张翔

今天，是被西方价值体系的认同感与古典儒释道精神的历史厚重感所挟持的今天；是现实的滑稽荒诞性远远大于艺术夸张修饰及想象力的今天；是虚拟的社交网络手段几乎完全操控颠覆传统生活格式的今天；是怪力乱象“狂拽酷炫屌炸天”重口味浸透高雅小清新正能量的今天；是无情的市场翻云覆雨蹂躏大众的神经而众人却一如继往死心踏地神心所向金钱的今天；是被魔咒一般的垃圾公众信息不断包裹覆盖遮蔽而迷失方向的今天。

如今的现实场景。其内容惊天动地，其花样千姿百态，其翻新分秒神速，无一不挑战着人们的神经，刷新着人们的常识。然而，这面前的一切都显得那么的不真实，那么的渺茫虚无。转瞬即失的美丽图景就像一颗颗节日夜空的烟花在不断绽放后消失，昙花一现。后现代社会以碎片化的方式打破了现代主义的自律性，它变得无常，杂糅，变化莫测。看上去它充满了无限的可能性，却又在这所谓的“一切皆有可能”之中透露出一种前所未有的平庸与匮乏，艺术越来越像很多支流渐渐汇入大河，不论水色的不同，最终都变成一种色彩，廉价的流行多方位地侵蚀着艺术的生命活力，如果这是一个时间性的必然，那么这是否意味着艺术已经不再是面向内心的“诗”，而已经变成了管饱的炸鸡？阿兰·巴迪欧在《当代艺术的问题》一文中论述：“今天的艺术创造，它的真实功能就在于说出某些东西的可能性，在于创造一种新的可能性，但是，某些东西似乎没有可能性，我们又如何为它开创一种可能性呢？正因为某些东西本身没有可能性，我们才能够创造一种新的可能性。如果一切皆可能，你就无法创造任何新的可能性。”因此，摆在眼前的是一个巨大的现实境况：当今的中国乃至世界都正面临着一个无法回避的目必然为之的转向局面，并且这个有关可能性的“转向”势必扎恨于结实的现实才能开花结果，文化艺术尤其如此。

在语汇错综复杂，方法层出不穷的全球化大背景中，当代艺术俨然落入了又一种新的形式语言怪圈，形成了又一轮看上去很丰富的艺术语言教条与八股。在资本市场机制的引诱下，艺术家常提起的“可能性”往往在为了新而创新的形式表层打转，不断地生产出一套又一套的话语“套路”。邱志杰之前发表了一篇争议颇大的文章《十大学生腔》，里面提到了所谓十种较为“公式”的创作方法，虽然此文一出让所有和艺术相关的人都在对号入座，然而，这样的现象也的确揭示着一个问题：当下所有的创作方法都已经成为前人的遗迹，那在此之后的艺术家又将如何打破这囚笼一般的格局呢？冥冥中似乎有一种假想的可能就是“跳出三界外，不在五行中”。如果没有一种新的维度更替现有的结构，艺术家再如何努力都仍然是重复前人说过的话，顶多是再强调一下罢了，也就更没有充足的理由谈论所谓原创，身体经验或主体参数的问题。“如果一切皆可能，你就无法创造任何新的可能性”就正是在同一维度里出现的状况，因为这里所谓的“可能性”始终是在艺术家，艺术机构，收藏机构这样一个完备的闭环里不断循环，即便是许多看似不同的选址式的现场艺术其内核仍然是换汤不换药的机制运作，根本无法从真正意义上颠覆或超越其“可能性”的可能。

基于此，一场场必然的“出走”在茫茫艺土中悄然上演。艺术家的出走以一种妥协或反判姿态成为必然选项，一些艺术家在无形的规律之中自然而然地抑或是被逼无奈地做着某些看上去微不足道的改变和试探的努力。因为好做实验的艺术家们深知，新的艺术结构的建立才是突破可能性存在的关键密码所在。纵观艺术史，每一个时期都会存在这样的反思或革命。凡有伟大艺术作品问世且影响后世的艺术家，无一不是结构观念的革新者或是新生体制的建设者，罗丹让雕塑走下神坛并与绘画书写方式成功嫁接；塞尚的绘画不再强调自然光线的假象而是物像的本质体积关系；杜尚对艺术自律性的彻底颠覆与瓦解让艺术与生活成为一个平面；安迪·沃霍尔成功地使“纯”的艺术产品化让大众不断消费；极少主义艺术家则不加修辞地冷酷地呈现了物体所产生的场域及互动力量。虽然从现象上来看，这些艺术作品的形式语言魅力通常会更加吸引眼球，但实质性影响神经走向的仍然是新的观念内涵的生发与新的逻辑结构的建立，以及获得某种新型经验的快感，

在上世纪60年代，美国的格林尼治村成为了区别于主流社会韵另一个空间，另一块文化高地。《1963年格林尼治村——先锋派表演和欢乐的身体》一书完整地呈现了这个有关“文化自治”的经典范本。贝恩斯认为：在“跨掉的一代”之后，还必须有一个能让年轻大众惬意地参与“局外人”文化的階段，先锋派艺术必须容易为人接受，先锋派艺术家必须参与所有波普文化而不是从中退却。在这样一种波西米亚风潮的社区之中，艺术的落脚点不再是美术馆或收藏家的屋子，不再附存于文本中。艺术也不再是“物品”，不是文献记录，而是一种类似高低气压韵流动物质。不断地反省，对话，融合，

当下的艺术生态不太可能像“达达”那样激进的革新，但却有别样的软性的相对“保守”的方式步步演进。像英国的“艺术恐怖分子”传奇艺术家班克西（Banksy），从广泛传播富于调侃的街头绘画到充满心机偷梁换柱的美术馆“假画”，再到令人眉头紧锁的“暗黑迪士尼”乐园，班克西以自己的独特方式回应着整个艺术圈及社会，除了其作品，最值得讨论的还是他的行为方式。因为到目前为止无人见过他的真面目，他在个人网站上发表了一个简要韵申明：“Send aIl questions，complaints and threats to faq@banksy，co，uk，BanEsy is NOT on Fscebook，Twitter 0r represented by Steve Lazarides or any other commercial gallery，。他不是像达明·赫斯特，杰夫·昆斯等等明星式艺术家一样频频曝光推销自己的艺术。他以一种近乎神秘主义的态度和行为迂回又挑衅地让世界为之震撼，同时又提供了一种极为刺激的艺术生存可能。

不同的艺术语境及现场决定了艺术的不同价值。无边界，无限制，深入生活和让生活艺术化，是当下的众艺术家之梦。然而在当今的艺术消费机制中，对资本诱惑的溶解无疑是困难的。美术馆在相对封闭的结构中除了既有的存在，对于艺术家，艺术创作以及公众很难具备建设性的意义，美术馆的概念逐渐和商场的体验区趋同，它越来越和艺术本质无关，慢慢成为艺术史的档案库，变成了一个象征标把的负能量语词。鉴于此，一些中国艺术家则从乡村这个较为缺失的特殊中国经验中寻找出路，近几年出现了几个以乡镇为蓝本的艺术样品。像焦兴涛先生发起的贵州“羊磴艺术合作社”，艺术家靳勒组织建设的甘肃秦安县石节子艺术村等等。虽然运行方式不大相同，但都在试图寻找一片不以市场为动机的充满生机的接地气的艺术白留地。通过“介入”或者“参与”，让艺术在出走之后回归到最为日常的生命体验之中，从而获得新的时间维度去反思现有“艺术体制”的种种弊端和问题。就像权美媛所论述的那样：“当今面向现场的实践的一个主要驱动力是追求更加密集地介入外部世界和日常生活——一种涵盖非艺术空间，非艺术体制和非艺术课题（事实上，模糊艺术与非艺术的分界线）的文化批判。”

今天，现实残酷，艺术的创造之路更是艰难险峻。想躲避这把利刃显得极其力不从心，在乌托邦式的真空状态中遐想变得矫情而造作。既然如此，不如热情地拥抱现实，立足现实。任何的行动都是现实的一部分，又何必要一厢情愿地分开？当对现实的感知成为身体的一部分，成为意识的来源，想象力才有进发的机会，可能性才有落地的可能。