黄德海

被误解的传令官 文学批评的困窘与可能

黄德海

吕叔湘先生翻译的《初民社会》中讲到，非洲通加人的国王，有位负有特殊责任的传令官， “他的职责是在每日早晨站在王宫大门前，高声赞颂国王先祖的伟业，而继之以责骂现任国王的无能失德”。这个渊源有自的传令官，说不定正是人们眼中现在的文学批评者的样子——一面赞颂着过往的伟大作品，一面指出当下作品的狭隘鄙陋。

这个看似合理的类比，是精妙的对照，还是包含着并不合理的误解？

学与志

传令官传颂的先祖伟业是什么？如何确认那是真正的伟业而不是夸张的吹嘘？现下的文学批评写作者有传令官的自信吗？

有个说法不是听得够多了吗？——我们怎么可能及得上古代人和西方人呢？古人四书五经都能背，小学功夫比我们扎实数倍，现代人怎么可能在对古代文化和文学的理解上超过他们？与此类似，关于西方的说法是这样的：西方语言不是我们的母语，即使我们再努力，怎么可能对西方文化和文学的精微之处掌握得比他们好？这样看来，目前的文学批评似乎毫无疑问地走在一条绝路上，既不可能超越古代，又不可能超越西方，只好在两个无法超越之间坐个空，不尴不尬地处在“半间不架”的困局之中，写一些永远无法与世界最高甚至是较高水准相提的作品。

在我看来，这说法不过是抱怨，是为自己写不出卓越作品预先找好的借口，是文学批评写作者没有志气的表现。但问题来了，不抱怨的人怎么做？前面提到的尴尬，难道不是真的困境？有什么办法可以脱离这一境况？真的有一种奇特的方式，可以吸纳或绕开那些我们称之为经典的作品？

这样的问题，有心人早就在思考了。金克木在《书读完了》中说，经典作品质量高，攻克难度大，又没有密码本，很难读，读了也未必懂。他认为，解决之道是要有新的阅读方式：结合当下的情形，由过来人提供生动活泼、篇幅不长、能让人看懂并发生兴趣的解说，并加上原书的编、选、注。金先生推荐过曾运乾的《尚书正读》，说经曾先生梳理，连韩愈都觉得佶屈聱牙的《尚书》，也变得文从字顺。他自己也写过不少解说文章，处理的正是《春秋》、《尚书》、《礼记》这类素称难读的书。比如他谈到《礼记》中的一句话：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，定是非也。”解说如下：“这句话的第一点是民法，第二点是刑法，第三点包括国籍法、移民法，第四点连所谓‘法哲学’都有了。”如此以来，所谈之书虽出于古而实存于今，所有对过去的解说，就都根植于现在，而且指向未来。这种古今贯通的学习方式，可以消除阅读古典的畏难情绪，直接把古书读到今天。

伯纳德特《弓弦与竖琴》的中译本前言里，作者提到一件长期让他一筹莫展的事：“如果心仪古典作品的话，该如何才能使自己的生活处境与这些作品建立起活生生的联系？”只把经典作品当成“他人的故事”，限于复述和考证，经典将长久外在于个人，进入不了活生生的当下经验。学习过去时代的经典作品，或许应该练习着“尚友古人”，“以特有的小心（With proper care） 研读那些最伟大心灵留下的杰作”。幸运的话，在反复涵泳的过程中，空间和时间的阻隔会慢慢破除，我们会争取到跟那些伟大心灵交流切磋的机会。沉潜往复、从容含玩之后，那些经典背后的人，面目和神态会在我们面前慢慢清晰，他们处理和对待世界的方式，会有效地校正我们，甚至他们的讨论和思考方式，也不时加入我们的日常决断。这样一来，那些古旧的书方能一点点跟我们的生活处境建立联系，经典也才算读到了自己身上。

新的学习和写作方式将是，并一定是无中生有的创造，创造出来了，此前一片昏昧的世界将被照亮

以上的意思引入文学批评领域，可以启示人们意识到，现在所处的，是一个特殊的时代。传统的经学研读方式，已在“五四”之后土崩瓦解，西方的一切学习和写作方式，也不可能笼罩或统驭中国当下的所有情势。新的学习和写作方式将是，并一定是无中生有的创造，创造出来了，此前一片昏昧的世界将被照亮。单纯的抱怨或直线式应对，在不得不跟经典生活在一起的今天，根本没有出路。文学批评的上出之路，必要“执今之道，以御今之有”，从各类典籍中辨识出什么是有益的，什么是最有生机的，把古代和西方的经典读到现

不解释，不抱怨，不因为困难而荒废自己的一生，始终以特有的小心与那些世界上最好的头脑交谈，并生机勃勃地与其竞争——这，或许就是文学批评该有的大志在，跳出中西体用种种理论的干扰，直接开出一条新路。

或许只有这样，我们才不会被此前所有优秀的思想资源困住，不会对自己置身的环境牢骚不断，而是把这些资源有效地转化为自己的前行资粮，不解释，不抱怨，不因为困难而荒废自己的一生，始终以特有的小心与那些世界上最好的头脑交谈，并生机勃勃地与其竞争——这，或许就是文学批评该有的大志。

标尺与创造

传令官的比喻，最容易引人误解的是，文学批评的写作者不过是等因奉此的传声筒，早就拥有了一把事先造好的文学标尺，只要根据这标尺指点江山即可。人们想当然地以为，这把标尺是天然形成的，其来源是新老经典，诸如经典形象，经典腔调，经典句式，经典遣词……我们在谈论这些经典的时候，很容易陷入一个误区，即认为经典是固有的，早就立好了各类标杆尺度，只要在使用时顺手拿过来就是。其实则非，经典和标尺，本质上是一种创造，如果真有一把衡量文学的标尺，这标尺也处于不断生成之中，而不会是天然存在。

T.S.艾略特在《传统与个人才能》中谈到：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改……在同样程度上，过去决定现在，现在也会修改过去。” 与艺术品一样，标尺的生成，也是一个后能改前的过程，是无数人竭尽心智努力的结果。在经典被创造和创造性辨认（这恰好是文学批评的责任之一）之前，根本就不存在任何自然而然的标准。以固定标尺批评新作品的做法，只能算是对过往的维护，不能说是对未来的敞开。

过于依赖经典的批评标尺一旦形成，会反过来要求一个作家的作品以不同的方式适应标尺，否则就冒犯了文学的纯正趣味。一位按固定标尺衡量作品的批评者，会对饱含异质的作品失去判断力，甚至在不经意间变为成见的牺牲品。这样的批评文字，多的是不满，就像余华谈到莫言的《欢乐》时写到的， “虚构作品在不断地被创造出来的同时，也确立了自身的教条和真理，成为了阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准，它们凌驾在叙述之上，对叙述者来自内心的声音充耳不闻，对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准，就是一把尺或一个圆规，所有的叙述必须在它们认可的范围内进行， 一旦越出了它们规定的界限，就是亵渎……就是它们所能够进行指责的词语”。

随经典而来的标尺极有说服力，用来比照新的作品也往往显得游刃有余，写作者自身也会在指责中获得胜券在握的快感。赞扬性的作品几乎成了一个严肃写作者的厉禁，大概就跟这种批评表现出的优越感有关。虽然“能否获得称赞或获得多少称赞，常被认作衡量一个人才华、品德的标尺”，但人们最终相信，这一切不过是“镜子里的幻象”，还是批评来得更有力量，或者更加表明了写作者智识上的诚恳。

人们很容易把败坏的赞扬当成赞扬的文学批评的典型，从而忽视了赞扬更为优异的品性，就像为了抵制假古董而忘记了古代艺术品的美。败坏的赞扬不外两路，一是把陈陈相因的滥调作为郑重的发现，一是假想一种作品实际上并不具备的美德。前一路败坏是乡愿作怪，后一路败坏是以紫夺朱。无论是以上的哪种赞扬，都虚伪而不能反映真实价值。长此以往，写作者的内在品质就逐渐“学会了搔首弄姿、跳舞，以及如何使用化妆品，学会了‘用抽象术语的恰当思考’来表达自己，并逐渐失去了它自己”，又怎么可能期许一种有意义的赞扬？

在一个更优异的写作序列里，因为对象是高于人的存在，人要把最好的自己和自己最好的所有展现给更好的存在看，写出自己的勇敢、节制和虔诚，写出世上的美好和庄严。对文学批评来说，跟任何写作一样，“敬畏是从一个伟大的心灵所写下的伟大作品中学到教益的必备条件”。就像有人反复解读莎士比亚一样：“其结果对我来说就是再一次确信，任何我所想和所感的东西，不管是高是低，他没有不比我想得、感受得和表达得更好的。”面对那些最伟大的心灵，我们只有一种爱的方式，那就是敬畏，以及练习表达这种敬畏。质实说，文学批评中的赞扬被败坏，很大程度上，正是因为敬畏的缺失——无法准确感知那些高于我们的心灵，因而菽麦不辨地把属于更高级别的赞词奉送给了拙劣的作品。

建立在敬畏基础上的赞扬，即便最终无法达至跟那些伟大的心灵一致的程度，写作者起码是在练习用那些更好的东西来校正自己，并一直在往一个更高的方向进步。甚至，这种敬畏会让一个评论写作者拥有一种特殊的预言能力：“如果批评家要承认具有预言性的作品，他本身就必须具备预言家的素质：供他仿效的典范便是施洗者约翰，当年最伟大的先知，他的关键作用在于承认一种比他自身更大的力量。”

现艺与先进

能剧宗师世阿弥在《风姿花传》中说，“作为‘能’演员，虽然掌握十体很重要，但更重要的是不可忘记‘年年岁岁之花’”。“十体”是能剧的各项具体技艺，所谓“年年岁岁之花”，则是将“幼年时期的童姿，初学时期的技艺，盛年时期的作派，老年时期的姿态等，将这些在各时期自然掌握之技艺，都保存在自己的现艺之中”。在这个意义上，一个有志气的文学评论写作者，其使用的技艺就不应只是单纯的当下技艺，也不应只是试着恢复过往的某些技艺，而必然是复合了过往诸种技艺在内的“现艺”。

诺斯洛普·弗莱说：“批评的公理必须是：并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西。”在这个意义上，创造性的文学批评是一次有益的协作。一个文学作品朦朦胧胧地传达出对某一陌生领域的感知，文学批评的写作者在阅读时，凭借自身的知识和经验储备，有了“发现的惊喜”，并用属己的方式把这陌生领域有效传达出来。说得确切一点，好的文学批评应该是一次协作性朝向未知的探索之旅，寻找的是作品中那个作者似意识而未完全意识到的隐秘世界。评论者与作者一起，弄清楚了某个陌生的领域，从而照亮社会或人心中某一处未被道及的地方。在这里，甚至所有属于文学创作的技艺，也变成了文学批评的现艺。

让我们回到传令官的话题。如果那个传令官赞颂的先祖伟业是自己的创制呢？如此以来，传令官就不再是简单的传声筒，他找到了属于自己的现艺，使用的标准是创造的，改变了我们对过去的认知，并将在一定意义上作用于现在。在这个意义上，文学批评表达的是评论者对优秀作品的善意，一种看到同路人的善意。譬如文学作品的写作者是一个向远方跋涉的旅人，已经在荒无人烟的路上走了很久，有些劳累，有些疲乏。这时，评论写作者用自己的方式，也走在这探索者的左近，禁不住心中一喜，便高声呼喊起来，二者相视一笑，莫逆于心，“哦，你也在这里”，就此鼓起精神，再上征途。

对文学批评来说，跟任何写作一样，“敬畏是从一个伟大的心灵所写下的伟大作品中学到教益的必备条件

当保存了过往技艺的现艺创造出新的文体，它就完美地表达了与世界上最好的头脑竞争的愿望

把过往的技艺都保存在现艺之中，还只是保守性向上路线，而文学评论甚至有更锐利的向上可能。一种类似当年让普鲁斯特困惑的可能。在《追寻逝去的时光》之前，普鲁斯特已经写了不少文章，有成千上万的笔记，还有一本未完成的小说，但新作品始终找不到满意的形式。造成这一问题的原因，普鲁斯特认为，不是自己缺乏意志力，就是欠缺艺术直觉。他为此苦恼不已：“我该写一本小说呢？还是一篇哲学论文？我真的是一个小说家吗？”而一当他找到自己的形式，累积的经验、感知思考就都汩汩滔滔地流淌了出来。或许可以相信，当一个真诚而有天赋的写作者面对困境的时候，他就走到了某种新文体的边缘，再进一步，说不定就是一个全新的世界。

新世界筚路蓝缕的创始者，永远不会有一条现成的路，他只能靠自己从洪荒中开辟出来。这类写作者，要有“先进于礼乐，野人也”的气魄——最先接近礼乐的人，是创始性的“野人”，前行的路上还没有依傍。“道，行之而成”，或许只有这样，写作者才不会一直纠缠在文学批评的诸种清规戒律上，而是把文学和文学批评曾经的探索都有效地转化为自己的前行资粮，不因为困难而止步，细心而大胆地尝试适合自己的文体。正是在创造的意义上，文学批评来到了它跟任何一种写作同样的位置——一种文体，一种用于尝试（essai，“随笔”一词的原义）的文体。这个尝试性的文体，呼唤的是鸿蒙初创的先进气象。

当写作者的才华、品味，乃至于性情、感受力和判断力，通过陌生而精微的写作形式表达出来的时候，新文体已经呼之欲出，新的文学世界也将徐徐展开，那些看起来庞杂的知识和难题，也才可能形成一个足供思考的整体。这么说吧，当保存了过往技艺的现艺创造出新的文体，它就完美地表达了与世界上最好的头脑竞争的愿望。当那些在创造中建造起来的理论航船驶进新的河道时，这样的文学批评将确立自己在人类认知史上的独特地位——那个被误解的传令官，将以敬畏和创造性的言辞，发出洪荒中的雏凤清音。

编辑/吴 亮

上海文艺评论专项基金特约刊登