逯凤华（济宁学院 音乐系，山东 曲阜 273155）

“国之大事，在祀与戎。”中国传统社会重视祭祀，继而形成礼制与礼俗仪式，属吉礼范畴。乐在仪式中为用，所谓“礼乐相须以为用”，乐与仪式相须表达虔诚敬畏的情感意义，形成独特的场域。周公制定了国家最高礼制祭祀仪式中的用乐，引发周代对礼制仪式多类型、多层级的展拓，最终定于五礼样态。梁武帝时代将国家最高礼制仪式中的用乐以十二为定，成为礼乐的核心为用，以及不同乐制类型对应众多的礼制仪式类型。礼乐作为中国人仪式性诉求的情感表达，体现出了多样性和丰富性，多类型性和多层级性。

泰山乃是五岳之尊，封建社会皇帝祭祀之所。岱庙乃泰山主庙，祭祀泰山神之所，也是全国东岳庙之祖亭。东岳庙是泰山神在各地的行宫，三者有不可分割的必然联系。岱庙是祭祀的主要场所，历代帝王封禅祭祀泰山必谒岱庙。清代以前岱庙、东岳庙祭祀属于国家正祀的祭祀系统。封建制度解体后，曾经作为国家祭祀的岱庙、东岳庙祭祀以民间礼俗的形式存在于当下，并且无论从祭祀仪式与仪式用乐均显示出与历史传统的一脉相承，由此引出的问题，历史上的泰山岱庙、东岳庙祭祀是如何由官方祭祀转化为民间礼俗？从发生学意义上，其祭祀仪式与用乐与文献记载相比较，产生了怎样的变化？当下仍有相关类型的庙宇及庙会存在，虽主祀不同神灵，但祭祀仪式及用乐具有相同、相通性的现象，其产生的原因有怎样的历史、文化内涵？传统意义上的国家祭祀、民间宗教与信仰究竟有怎样的关系？泰山、泰山岱庙、东岳庙、碧霞元君庙与相应宝卷之间有怎样的关系？这种仪式与用乐的高度一致性历史上又是怎么形成的？目前存留的祭祀仪式中，其仪式及用乐多相同外，有相当一部分其主要仪式乃道教成分，其主祭者为道士，这种一致性是什么原因形成的？道教及道教仪式及用乐与它们有怎样的联系？

笔者曾对泰山岱庙藏谱进行相关的研究，通过宝卷与藏谱乐曲的对比，发现其有很多的共性。宝卷内的曲牌子大部分属于明清礼俗用乐的范畴。将宝卷中的曲牌子与山西五台山祭祀用乐乐曲比较，会发现二者有很多重名乐曲。泰山娘娘宝卷当下被视为民间宗教的产物，但历史上，碧霞元君元代被道教吸纳，成为道教的女神。而五台山为佛教驻地，两者分属不同神祗系统，其用乐上为何会有如此多的相似性？这些同名乐曲之间有没有必然的联系、是否为同源？依附于相关庙宇的及祭祀仪式的多种类型的宝卷，从配合的礼俗仪式，到文本格式，再到曲牌标注，其一致性的现象又作何解释？若进一步把视野放大会发现，在《中国民族民间器乐曲集成》诸省卷中仍存有一些重名的乐曲，并且存在“同名异曲、异曲同名、同曲变异”等诸多变化形式，其背后又有怎样的内涵？

学界对岱庙、东岳庙、碧霞元君信仰、东岳庙会多有研究，所见成果集中于文史学与民俗学领域，研究内容侧重于相关庙宇和祭祀对象的历史成因、祭祀仪式、祭祀神灵体系等层面的探讨。对于岱庙、东岳庙祭祀，更多的关注仪式本身，对于乐在仪式中的作用，乐与仪式之关系，仪式中用乐，仪式场合、仪式场所用乐与主祭仪式之间的关系未有充分的关注。对于中国传统社会而言，强调“礼乐相须以为用”的理念。文史学界的研究侧重于“礼”的层面，未有把“乐”上升到与“礼”相对等的地位。学界对于礼制仪式及用乐的研究多强调前者，忽略了礼制类型与礼制类型的对应性，缺少从乐的视角整体认知，对乐与仪式相须为用、或称两者之间的关系把握不足，这就造成了一些研究弱化了乐在仪式中的作用，缺乏整体性、综合性的考量。具体研究成果如下：

（一）关于岱庙、东岳庙的研究

学界对于岱庙、东岳庙的研究，其成果主要集中在民俗学、文史学、建筑学、美术学、戏曲戏剧学等几个主要的学科领域。相关研究大多是基于本学科内的视角与需要对岱庙、东岳庙进行研究。如文史学界对于岱庙、东岳庙的研究更多的是依据方志、碑刻、古籍文献等对岱庙、东岳庙进行相关的学术考证。相关研究有：周郢《嘉宁殿、仁安殿与岱庙壁画──考证岱庙历史的新资料》 ，文章通过诸多文献与碑记，对岱庙大殿及壁画作了进一步考证，其认为岱庙在宋元大殿分别为嘉宁殿、仁安殿，而庙殿壁画源起于唐宋，今流传的画作则绘制于清代康熙年间；《泰山东岳庙会新考》 一文，通过对东岳庙会历史资料梳理，认为庙会源起于汉唐，确立于北宋，中衰于金元，转型于明清。周郢的这两篇文章对于岱庙建立的历史以及东岳庙会的成立的时间及演化都做了很好的考证；刘慧的《岱庙神主》一书，对东岳大帝的缘起、信仰及人格化历程做了详细梳理。民俗学与文史学界对东岳庙个案的研究，多侧重对东岳庙会的研究。研究内容更多关注庙会的成因、发展演变、规模、类型、功能，庙会与宗教信仰、庙会与民间文艺之关系等几个主要的方面。相关研究有：赵世瑜的《国家正祀与民间信仰的互动—以明清京师的“顶”与东岳庙为个案》《庙会与明清以来的城乡关系》《中国传统庙会中的狂欢精神》等。与东岳庙有关的专著及硕博论文多出自于文史学界的研究，相关论文有：刘慧《泰山庙会》一文立足于文献资料，详细考证了泰山庙会的成因及历史，并通过大量的田野调查，深入探讨泰山庙会相关的重要问题。刘晓《泰山庙会研究 》，作者把泰山庙会分成两种，全国以泰山信仰为支撑的庙会广义的泰山庙会和泰山及周边地区泰山信仰为支撑的庙会两种，文章主要探讨了狭义泰山庙会的历史与现状，对庙会的仪式也有涉及，认为庙会上的信仰仪式不同于日常及特殊的信仰仪式，论文未涉及仪式用乐的研究。崔耕虎《东岳庙会研究》一文，主要论述了泰安地区东岳庙会的产生、由来、特点、发展演变过程及未来发展趋势，此文未涉及对东岳庙祭祀仪式及仪式音乐的研究。朱越利《何谓庙会──〈辞海〉“庙会”条释文辨证》 一文，以《辞海》对庙会的解释为引子，详细探讨了关于民间庙会的较为确切的阐释，详细考证了明清京师的碧霞元君庙及东岳庙，认为东岳信仰乃正祀更多的体现了国家层面的信仰，而碧霞元君信仰一直未被国家祀典所载入，则更多体现民间性。另外还有周郢《东岳庙在全国的传播与分布》 《从庙堂到民间：明清时期泰山文化之转变》 、任双霞《庙、庙会、仪式与神圣感——以泰山王母池为例》 等文章都分别在各自领域，从不同角度对东岳庙进行了细致的研究。

音乐学界对于岱庙、东岳庙的研究成果相对较少。项阳《岱庙、东岳庙仪式音乐相关研究》 是一篇侧重制度层面对岱庙、东岳庙仪式及其用乐进行研究的文章。文章认为岱庙用乐应分为两个层面：“一是常祀由府、州衙前乐人承应，二是因皇帝到来，由太常寺引领宫中乐人承应。”文章提出，东岳庙仪式音乐应该分为五个层面进行把握“既要把握岱庙作为泰山主庙又要看到作为国家礼制下小祀类型的一致性意义；其二要从认知整体考量，既要看到皇帝到泰山封禅时用乐的高规格，又要看到作为东岳庙祭祀仪式用乐的制度规定性意义；其三要辨析岱庙藏谱所含道教因素；其四是以教坊乐类下的鼓吹乐类型来认知用乐的基本形态；其五要对岱庙藏谱进行整体分析的前提下与它地官属乐人承载的礼制所用鼓吹乐曲进行比较，以把握这些乐曲在泰安乃至全国各地传统礼俗中多种类型为用的意义。”该文系统地分析了岱庙、东岳庙其祭祀及其用乐所包含的多个层面及意义，对于岱庙、东岳庙仪式及用乐的研究具有前瞻性意义。

建筑学主要关注岱庙以及各地东岳庙的建筑风格、格局构造，美术学则更多侧重对岱庙、东岳庙内壁画以及文饰的研究。还有一些介绍性的文章大多都是对岱庙内建筑风格及风土人情、风景等描述或者叙述性的文章，由于本论文的研究主要是基于仪式及其用乐层面，因此关于岱庙东岳庙建筑艺术、及美术层面的研究不一一赘述。

（二）关于宝卷研究

学界对于宝卷的研究，涉及宝卷的收集、整理、汇编，宝卷宗教意义，宣卷等多个层面。宝卷的收集、整理、汇编是宝卷研究的基础。进入本世纪宝卷音乐形态的研究成为一大亮点，但是从音乐学的角度对宝卷、宣卷的研究依然显得相对薄弱，音乐学界对宝卷的研究更多的关注乐本身，研究多倾向于宝卷文本的分析和谱例的分析，对它所揭示的深层的社会文化内涵以及宣卷乐曲的丰富性鲜有探讨，对于仪式的关注不够，更少有从乐的角度论述宝卷这种民间信仰与国家礼制互动下二者的仪式与用乐之关系。新世纪以来宝卷研究视角的多元化，由于学科划分过细的弊端，多从研究者自身专业观点出发，学界对于“宝卷”的研究，仅限于在自己专业领域内考量，缺少对宝卷综合性的把握。

天仙圣母是指泰山女神碧霞元君，也称为泰山老奶奶、泰山老母信仰。这一信仰采用“宣卷”（或称“念卷”）之祭祀仪式，宝卷作为民间信仰的产物，所体现的是民间信仰层面对其信奉神灵的赞颂、颂赞。将宝卷内具有教化、赞颂意义的文字，用民众熟悉的乐曲进一步表达，从一定程度上讲具有“颂”的意义，这种传播方式也极容易被民众接受。碧霞元君信仰在明代中期以后一方面被道教吸纳进神灵系统，并得到官方的认可。另一方面又被民间宗教所吸收，使她在民间得到更为广泛的传播，影响最大。关于泰山宝卷的研究据目前所收集到的资料，针对天仙圣母宝卷的研究者较少，具有代表性的有：车锡伦《明代西大乘教的应泰山娘娘宝卷》 ，车锡伦《新发现的清初南无教〈泰山圣母苦海宝卷〉》 。目前来看学界对于泰山娘娘宝卷的研究更多关注宝卷的版本年代、内容、曲牌统计等几个层面，对于宝卷内曲牌丰富性内涵、各地曲牌仪式一致性与多地多种宝卷从内容形式到仪式曲牌等层面的研究多限于纸质文本或者口传记录，但对于其中乐的形态以及宣卷的活态把握和辨析不足。

泰山乃是五岳之一，被看做是“万物之始，阴阳交代之处”，泰山信仰源于山岳崇拜。自秦始皇始先后有汉武帝、汉光武帝、唐高宗、唐玄宗、宋真宗等到泰山进行封禅，另有一些帝王只来祭祀而不行封禅。唐代唐玄宗封禅泰山，首次以御文的形式称泰山为五岳之首。《纪泰山铭》：“其方处万物之始，故称岱焉，其位居五岳之伯，故称宗焉……岩巍岱宗，卫我神主。”也正是历代帝王的封禅、祭祀，泰山成为国家意义上的山岳代表，一度被视作国山、圣山，在历史上具有特殊的地位。东岳泰山神的地位也因此不断的提高，由于帝王的尊封，从普通的山神，一度被尊奉为帝、为王。

岱庙位于山东省泰安市中心，汉代建立，供奉泰山神的主庙，又称东岳庙、东岳泰山庙，供奉主神为东岳泰山神，全国东岳庙的祖庭。 岱庙建立的具体时间，没有确切的文献记载，历代“东岳庙记”里对岱庙的建立时间有不同说法：“《风俗通》曰：岱宗庙在博县西北三十里，山虞长守之。按《志》，唐庙在岳之南麓，岱岳、升元二观前，当为汉址，宋改今地。”[1]；“元长山尹杜翰撰《延禧殿堂庑记》：岱宗有祠，实自唐始，宋大中祥符肇建今祠”[2]；由此可见，最晚到唐代，泰山就已经有岱庙了。历代帝王祭祀、封禅泰山必谒东岳庙。今岱庙天贶殿内保留的壁画，相关学者认为壁画乃唐宋创绘至明清重绘。壁画名称为“启陛回銮”图，东岳大帝巍然一副帝王像，其出巡时的乐队组合形式可窥一斑。史料记载，清乾隆帝来泰山祭祀时的用乐情况“今皇上东巡，致祭泰山，应遵康熙二十三年之例举行惟是。致祭方岳向未用乐，谨案《周礼·大司乐》奏《蕤宾歌》《函锺》，舞《大夏》，以祭山川，是山川之祭自古用乐。今特举盛典，秩于岱宗，请用中和韶乐，令儒臣増撰乐章，太常协律郎率乐生豫习备用。从之。十三年二月谕。”[3]由上可以看出，皇帝祭祀泰山乃是祭祀的最高规格，所用为金石领衔的乐悬，当然这种祭祀规格，仅限于泰山主庙岱庙而言，作为地方全国意义的东岳庙，地方官府祭祀时的用乐自然不具备这样的高规格。

自汉代始，岱庙所在的地就分属于不同的行政区划管辖，金元至清代则一直是国家高级别官府、州之所在。西汉始皇帝不仅遣管祭五岳，并且多次派官祭泰山神。明清这一时段，东岳庙被划为小祀、群祀的祭祀范畴如：《太常续考》“大祀源流事宜”载：“祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗庙、社稷、陵寝；中祀曰：朝日、夕月、太岁、帝王、先师、先农、旗纛；小祀曰：后妃嫔、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先医、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰东岳、曰京仓、曰启圣公、曰汉寿亭侯、曰文丞相、曰姚少师、曰北极佑圣真君、曰金阙玉阙真君、曰司牲。” 又如 《大清会典》：“凡祀分三等：圜丘、方泽、祈谷、雩祀、太庙、社稷为大祀；日、月、前代帝王、先师孔子、先农、先蚕、天神、地祇、太岁为中祀；先医、关帝、火神、北极佑圣真君、东岳、都城隍、黑龙潭、玉泉山等庙，礮神、司土、司工、窑神、仓神、门神、贤良祠、昭忠祠、双忠祠……为群祀。”小祀、群祀作为吉礼祭祀的一部分，是各地方官府都要祭祀者，作为岱庙所在的地方官府，也要对其进行祭祀。自两周始，金石乐悬只用于大祀以及部分中祀（祭孔），地方官府不允许配备。清代初期皇帝亲历、诸王致祭也不用雅乐，而是用鼓吹类型的“大乐”（《明集礼·卷十四》）。我们看到，唐代岱庙被正式列入国家祀典，作为地方官府岁时年节也都要对其祭祀，其日常的祭祀自然不同于皇帝来时的规格，地方官府对其的祭祀及用乐自然有一套体系与之相适应。

东岳庙乃是指依据泰山岱庙而建的泰山神行宫，宋代东岳庙全国谱建，至明清时期，全国各地县级以上的行政区划多有建制。东岳泰山神信仰不仅仅是帝王的神、官方的神，由于帝王的推崇、道教的宣传，赋予泰山神主管生死的职能。生死之事是大事，对泰山神的供奉，关系到人死后的归属问题，普通老百姓也会对其信奉。唐代，供奉泰山神的东岳行祠已出现，“泰山府君祠，在（鱼台）县西十二里”[4]。由于交通的限制，偏远地方的民众去泰山进行祭拜不太现实，于是有官方代言申请地方建立东岳行宫，方便老百姓祭拜，这一恳请得到允许，于是宋真宗降敕称 ：“越以东岳地遥，晋人然备蒸尝，难得躬祈介福，今敕下从民所欲，任建祠祀。”[5]。自此东岳行祠在各地纷纷建立，泰山信仰日益深入人心。如史料载：“今则天下之广，一郡一邑，莫不卜地建立行祠。”[6]。宋代已出现了专门祭祀泰山的香社，其所信奉的神祇是泰山神，其组织形式已相当成熟，且完整意义上的泰山庙会亦已发展成熟。[7]金元之际，东岳行祠进一步普及。泰山信仰日盛，导致泰山庙会进一步繁荣，明代以前，各府州县已绝大多数建立起东岳庙，有确切史料证明，宋代开始全国县以上的地方行政区划开始普建东岳庙，各地方官府都要对其进行供奉祭祀。因此作为全国意义上的东岳庙地方官府之祭祀，与岱庙地方官府祭祀，则应该属于同一系统。其祭祀及用乐也应该是同一体系下的祭祀及用乐承载。

由上可知，泰山、岱庙历史上曾是国家祭祀皇家祭祀范畴，同时岱庙、东岳庙历史上又曾是地方官府祭祀场所，且明清时期东岳庙祭祀乃是国家小祀之群祀，封建制度解体以后，国家礼制转化为民间礼俗，东岳庙祭祀也随之转为民间礼俗，由此泰山、岱庙、东岳庙祭祀用乐包含了国家礼制仪式用乐的多层级、多类型。本文以泰山、岱庙、东岳庙作为研究对象，管窥国家礼仪用乐之丰富性内涵。

基于以上的研究成果的思考，重新审视泰山、岱庙、东岳庙祭祀用乐：

1.岱庙虽然是地方官府管辖的庙宇，但因泰山历史上其祭祀具有不同于普通庙宇的特殊意义，其祭祀系统特点有其普遍性，又体现典型性。

2.东岳庙从唐代被明确正式列入国家祀典，经历了宋、元直至明清这一时段的发展，东岳庙定位于小祀、群祀，以至明清以降东岳庙祭祀转化为民间礼俗。梳理岱庙东岳庙祭祀用乐，可以更清楚的了解国家礼乐制度的发展演化过程，更能明确传统国家礼制用乐民间接衍，从而转化为民间礼俗用乐之传统活在当下的意义。

3.宝卷作为一种民间信仰的产物，参与到国家祀典内的官方祭祀系统中，其仪式与用乐是与国家官方祭祀系统很好的融合。

4.岱庙、东岳庙乃国家祀典内庙宇，同时又是道教宫观，东岳庙全国普遍性，民间信仰的参与祭祀等等，对其祭祀及用乐的梳理，更能理清三者之间深层次的文化内涵，对其的研究也能管窥当下属于全国普遍意义的其它庙宇的祭祀及用乐。

5.每年在泰安岱庙举办的东岳庙会上，以及河北大城县碧霞元君庙会上，其仪式都有请《天仙圣母宝卷》、道教的科仪、演戏等主要环节，作为东岳庙祭祀用乐与祭祀场合用乐的辨析也是本论文要关注的点。

6.对比泰山岱庙藏谱《玉音仙范》、民间宗教宝卷《天仙圣母源流泰山宝卷》，发现其中具有国家礼仪乐曲、民间俗曲等组成部分，且它们之间在乐曲的使用以及乐曲名称上有许多的重合。岱庙藏谱与天仙圣母宝卷都与泰山岱庙、东岳庙有千丝万缕的联系，将宝卷内曲牌与多地不同宝卷内曲牌、五台山佛教乐曲、明清俗曲、器乐曲集成各省卷、泰山岱庙藏谱内乐曲等以上用乐中相同曲牌进行比较研究，试图理清众多同名曲牌的源流问题，以及在长期的社会实践中乐曲本身的发展演变等。

7.将国家礼制、民间礼俗、国家祭祀、民间信仰、国家祭祀用乐、民间礼俗用乐等进行综合的考量，理清这种制度观念上的相互影响、渗透、吸收后用乐层面的表现。

综上所述，把泰山岱庙、东岳庙祭祀及用乐作为主要的研究对象，应重点关注仪式及仪式用乐及礼俗场合用乐的辨析，民间礼俗、民间信仰、国家祭祀三者之间的交互影响、互相渗透下其在用乐上的体现。将泰山岱庙、东岳庙祭祀主仪式及其用乐、仪式场合中用乐，祭祀场所内多种音声技艺形式三者之间的关系及所蕴含的文化意义探索，将民间信仰中宝卷的宣卷曲牌与泰山岱庙藏谱内乐曲以及山西五台山祭祀用乐等进行律调谱器的分析对比，对相关曲牌源流及变化演进考证，并对曲牌之丰富性内涵辨析等。

通过对历史上泰山岱庙、东岳庙祭祀及用乐的梳理，试图理清泰山、岱庙、东岳庙、国家祭祀、道教祭祀、民间宗教、娘娘宝卷等各自仪式与乐及相互间的关系。辨析泰山地方官府用乐与国家祭祀用乐及上述仪式用乐之关系。并对各地小祀祭祀仪式及用乐相同相通性、民间信仰与国家祭祀交互过程中其祭祀仪式及用乐上的相互渗透、吸收等层面进行辨析。

侧重对祭祀仪式及其用乐的研究，对于仪式之外非仪式之用乐之多种音声形式的辨析也是本文要关注的。重点关注的仪式及其用乐包括：泰山岱庙祭祀及用乐；东岳庙祭祀及用乐、碧霞元君祭祀及用乐、圣母宝卷及宣卷仪式及用乐、民间信仰与国家礼制互动研究以及在乐的层面的相互关系、国家礼制转化为民间礼俗其仪式及用乐的接延情况以及当下多种庙宇国家礼乐、民间音乐、宗教音乐的杂糅之内涵等。

学界对岱庙、东岳庙及碧霞元君的研究多见于对其历史文化层面的研究分析，很少涉及乐的层面，对相应的仪式及用乐则较少关注，更少有把这三部分联系起来综合研究的文章，乐与仪式的关系，仪式用乐与仪式场合用乐等层面更是鲜有涉及，本文的研究就是要把几个与泰山有关的仪式及用乐放在一起集中研究，通过对不同祭祀、仪式及其用乐的历史及其演化梳理辨析、乐与仪式的关系、仪式用乐与仪式场合用乐的类分、仪式中多种音声等几个层面的分析论证，把以上几种因为泰山而联系起来的祭祀仪式与用乐，通过对相关仪式及用乐的详细的梳理与论证，揭示其明清这一时段，历史上曾经在官方祭祀系统下，存在的祭祀仪式及其用乐，在当下以民间礼俗的形式活态存在，并随历史的发展而变迁，以及这种发展与变迁背后所承载的深层次的文化内涵。

唐代国家祭祀分为大中小祀观念成为定制，到了明代，东岳庙祭祀被划为小祀，清代则属于通祀、群祀的范畴，县以上的地方官府都要对其进行祭祀，国家对小祀祭祀用乐也有明确的规定，乐用教坊司，也就是鼓吹乐的类型。清代官府祭祀音乐也承袭了明代，“群祀诸庙则使用庆神欢乐”。(大清会典)载“太常寺凡群祀不设悬，群庙之乐，乐部和声署豫备，曰庆神欢。群祠不设乐” 。群祀乃是小祀祭祀类型，乐悬乃是国家大祀及部分中祀所用，绝大部分中祀及小祀乐悬是不允许配备的。和声署的前身即是教坊司，虽然没有具体规定所用乐的乐曲名称，但由于地方官府中供养着一批官属乐人，负责在岁时年节、道路警言等场合的执事用乐，这部分人承载了地方官府小祀祭祀中的用乐演奏。自唐代开始，官属乐人采用轮值轮训制度，州府县衙的乐人都要派人到宫中学习，从而使宫廷到地方官府在用乐上保持相当的一致性，正是由于这种制度的存在，从唐开始一直到清代，地方官府所掌握的乐曲与宫廷有相当的一致性 。正是由于这种一致性，因此各地方官府祭祀时使用的乐曲也是一致的，也许正是这个原因才使得明清时期在小祀的祭祀用乐上，只是规定了其用乐类型，而没有列出具体的乐曲名称。换句话说就是，小祀用乐与地方官府中官属乐人所掌握的乐曲，以及当下全国上下相同相通性的礼仪乐曲是一致的。通过对泰山岱庙、东岳庙历史上的祭祀系统更清楚的展示国家礼制、民间礼俗之转化过程，通过对不同祭祀系统、祭祀场所、祭祀场合等用乐之分析，更清楚的理清当下民间音乐与国家礼仪用乐、佛道教用乐之整体一致性下的区域丰富性。对多地不同庙会上祭祀仪式及音乐进行对比研究，系统探讨乐与仪式之关系，以及历史上与当下不同祭祀群体多种音声技艺形式的丰富性内涵。

通过对泰山娘娘宝卷宣卷音乐与仪式之关系辨析，将宝卷内曲牌与不同时期、不同祭祀系统乐曲以及多地、多种音乐品种进行律调谱器曲层面的综合对比分析。能更好地例证历史上明清小祀用乐与当下民间礼俗用乐整体一致性下的区域丰富性。

通过对不同祭祀、仪式及其用乐的历史及其演化梳理辨析、乐与仪式的关系、仪式用乐与仪式场合用乐的类分、仪式中多种音声等几个层面的分析论证，把几种因为泰山而联系起来的祭祀仪式与用乐，通过对相关仪式及用乐的详细的梳理与论证，揭示其在明清这一时段，历史上曾经官方祭祀系统下存在的祭祀仪式及其用乐，在当下以民间礼俗的形式活态存在，以及如何随历史的发展而变迁。清代以后封建制度解体，国家礼制演化为民间礼俗。这种演化接延当然不仅仅是信仰层面的，长期依附于这种礼制的仪式及其用乐，这种固化的形式不可能单独地脱离出去，信仰、仪式、仪式用乐三者是一个固化的整体，既然是积淀接延其必然是一致的。因此转化为民间礼俗的东岳庙祭祀，其仪式及其用乐接延了明清这一时段小祀祭祀仪式及用乐。这也就是我们当下看到的，药王、火神、龙王等，明清时期属于小祀体系的这一类民间信仰，其仪式及用乐具有相同相通性的意义。以及这种发展与变迁背后所承载的深层次的文化内涵。

以泰山岱庙、东岳庙祭祀用乐为切入点，与它地有仪式性用乐存在的东岳庙祭祀进行比较研究。用“以乐观礼”的方法以全新的视角重新解读泰山、岱庙、东岳庙祭祀仪式及用乐，通过对泰山岱庙、东岳庙祭祀、仪式及用乐的分析，加以娘娘宝卷、宣卷及仪式的关系探讨，取民间信仰与国家礼制的互动关系的角度，从国家礼制转化为民间礼俗的仪式及用乐的接衍情况等几方面的综合研究，试图解决以上的种种疑惑，揭示现象背后更深层次的文化内涵。

[1]汤贵仁，刘慧.泰山文献集成（第一卷）灵宇条[M].济南：泰山出版社，2005：104.

[2]汤贵仁，刘慧.泰山文献集成（第一卷）灵宇条[M].济南：泰山出版社，2005：104.

[3]王云五主编.清朝通典[M].北京：商务印书馆，1935：2267.

[4]李吉甫，贺次君.元和郡县图志[M].北京：中华书局，1983：266.

[5]（清）胡聘之.山右石刻丛编续修四库全书本[M]. 上海：上海古籍出版社，2002：268.

[6]冯俊杰.山西戏曲碑刻辑考[M]. 北京：中华书局，2002：53.

[7]刘慧，陶莉.关于宋代的泰山香会[J].民俗研究，2004(1)：128.