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王绎的写真画与口诀

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具体造型问题的探讨因其匠气嫌疑的存在，一直是历代画家、画论所避谈的问题，绘画技法也多以“口诀”方式传授。肖像写真绘画对造型观念与技法水平的高要求，提出了对具体写真绘画理论的需要。王绎的《写像秘诀》作为较早涉及人物造型规律的总结文字，其与倪瓒合绘的《杨竹西小像卷》堪称写真绘画的典范，两者对于写真绘画具有重要的理论与参照意义。

写真；口诀；造型；《写像秘诀》；《杨竹西小像卷》

历代写真家对“肖像写真画”的造型规律、技法步骤等经验总结时，常以“口诀”的形式流传，易于师徒之间的技法传授。“口诀”传达出写真时所运用的造型技巧与造型观念，是学习肖像写生时能否把握对象正确造型的关键所在。张彦远在《历代名画记》评论顾、陆、张、吴用笔时云：“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。”此为彦远赞叹吴道子能自由处理数仞大画的能力，虽然此处谈的是吴道子用笔的方法，实际上就是指他的造型处理能力。其言“当有口诀，人莫得知”，是指其作大画时，非平常的视觉目力能够校准，若非有一套科学、严谨的人体比例、造型规律的理论为指导，是不能妥当地安排人体各个组成部分且保证各部分比例不失调的。在讲到顾恺之的用笔时云“又有论画一篇，皆模写要法”表明顾恺之当时也著有“临图慕画”技法的要诀，惜其已不传于世。“口诀”、“秘诀”、“要诀”等词即指人物画肖像写生、创作之中，如何正确地把握人体结构、比例、特征等造型关键因素且形诸于文字，以备“师弟传授以为绘事法门焉”。

中国文人画家们不太屑于讨论严谨的造型问题，一旦牵涉到太具体的作画技巧，稍有不慎就有工匠气的嫌疑，历代画论都不把造型问题摆在第一位，而传统绘画里对“笔墨”的重视，使得文人审美意识里有比准确的造型更重要的问题。但肖像写真所要具备的造型观念与技法水平的程度要求高，不具备一定时间的造型训练是达不到对象的“似真”，更谈不上“以形写神”的水平了。

顾恺之尝云：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”清沈宗骞说得更加详细：“尝见骚人逸士，未曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟有可观者，从未有不学而能作人物者也。”因为肖像写真画需要涉及人物的神态、结构、比例、形象特征等造型要素，是不可能短时间内就能学会或者具备这种造型能力，不是文人砚边的几次墨戏之余就能通晓。而肖像写真家往往是作为工匠行，他们写真时针对对象造型规律的“口诀”当然也无人深究。解析写真画的“口诀”，对肖像写真画的造型规律和技法研究具有长足的意义。

据现藏于世的古籍善本观之，元王绎《写像秘诀》乃较早涉及人物造型规律的总结文字。《写像秘诀》虽寥寥数语，但言简意赅，见解独到。

一．王绎与《写像秘诀》

王绎，字思善，自号痴绝生，为元写真家，著有《写像秘诀》一书，其中内容精彩而翔实，是他自己肖像写真的心得体会与总结，故文字务实、言之有物。对肖像写真涉及的各个方面都有比较详细的阐述，涉及了肖像写真时的具体技法与步骤，以及详尽的人物造型规律。

《写像秘诀》云：“凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高，即印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣！”

上文说明王绎的写真之道的首要目标，是要刻画对象的精神面貌，而不仅仅是让对象“正襟危坐”时描绘其外形特征。所以他在开篇即说，写真的时候，应在对象平时“叫啸谈话之间”潜心观察，观察他无意间流露的神态特征，然后再用笔去表现这种独特的神态特征。这种写生的方法，使得王绎的写真画能够表现出对象的真正神态，不像一般的写真画所固有的拘泥、呆滞之病。观王绎《杨竹西小像卷》一图，对象的神情溢于纸上，富有浓厚的个性特征，不是简单照搬对象形象写生。王绎强调在对人物写真的时候，应该捕捉对象平时神态特征，忌讳一味地描绘人物的外在形象，忽略刻画对象的本质。

《写像秘诀》里的“采绘法”则详叙如何给不同肤色特征的人物，以及人体的各个部位调配其相应色彩的技法。“采绘法”应该是存世最早的中国肖像画的上色理论著作。《写像秘诀》里的“写真古诀”所云“写真之法，先观八格，次看三庭。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定寸分。八格解。相之大概不外八格：田、由、国、用、目、田、甲、风、申八字。面扁方为田。上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。腮阔为风。上削下尖为申。三庭解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭，谓之三庭。五配三匀解：山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀”。“写真古诀”总结了头部的造型特征和比例规律，即“三庭五眼”的比例规律。面部特征按外形变化，大致有长、短、方、圆、尖不同的特征，分为八种形态，称之为“八格”。

《写像秘诀》的“收放用九宫格法”，是指通过大、小九宫格的比例关系不变的原则，把对象头部的比例、特征丝毫不差的纳进画面。“九宫格法”云：“作书九宫本九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角，即用小九宫格一个收小，便丝毫不爽，格需斩方”。

二、从《杨竹西小像卷》看王铎的写真手法

元王绎、倪瓒合绘的《杨竹西小像卷》，为我国元代写真画的典范，也是写真画以水墨表现的极少的例子。《杨竹西小像卷》淡墨清线，满纸高士逸气。图中杨谦策杖站立于坡间，头戴乌巾，右手拽杖，衣袍飘逸，骨骼清秀，脸颊消瘦，人物的特征斐然、双眼神采洋溢，笔精墨妙。人物前后有松、石等作衬。画幅左侧有元四家倪云林题款：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月”。

《杨竹西小像卷》的构图方式为手卷的形式，在画面的横向上，以山坡贯穿全图对画面进行分割，使得画面的组成元素并不零落、琐碎；在画面的纵向上，由人物和松树呼应于图中，二者的延长线是可以在画幅外的顶部相交的。松树与人物之间的长度不同，松树的顶部已经破图而出；并且姿态的趋势并不相同，即松树的姿态是趋向人物，而人物的态势亦是趋向松树，二者之间形成一椭圆形，起聚形凝气的作用，也使得画面气息不散。此种构图手法是通过圆形结构的方式来组织画面。

松树、石头、人物三者之间的距离并不相等，松树与石头之间的距离相互靠近，而且彼此之间相互依托，有顾盼之姿；它们与人物形成聚散之美。并且右边远处的石头是对近景的呼应，在视觉上平衡了构图。虽然左边的构图有略微的空疏，但倪云林于此处题字压轴，使画面妙趣横生。而且，题字的黑墨正与人物身上的黑墨遥遥呼应，使人物的黑墨在画面上并不失重。作者在山坡以外的空间处理上，以留白取得画面的虚实对比，不但使观者产生“振衣千仞岗”的高士情怀，也使画面的空间得到延伸。

《杨竹西小像卷》是属于写意性的肖像写真画，它虽在造型上有严谨的刻画，但不同于表现上以完全的再现对象的细节特征为目的的写真画。解析此图的人物造型特征，发现面部的骨骼结构起伏明显，人物的五官特征鲜明，面部神情传达出俊逸的高士风范。用笔轻松如意，以淡墨枯笔为主，笔法飘逸而有韵味。对照作者在《写像秘诀》以“淡墨霸定”形体的作画方法，可以看出王绎以枯笔线条勾勒出人物的形象特征，对头部形体结构的关键部位稍微渲染。《杨竹西小像卷》虽然着墨不多但对象的神情毕肖，显示出作者高超的造型表现力。《读画纪闻》对王绎的写真画有过这样的描述，正照应此图，云：“神仙品格，天然殊绝，曾见王绎所画五老图，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有馀，作者当思此意”。

《杨竹西小像卷》图里人物的眼睛、眉弓、颧骨、鼻子、嘴巴、下颌骨的刻画与描绘，符合人体解剖、结构的造型规律。虽然脸部以淡墨为主，但我们仍然可以感觉到对象结构明确的颧骨，即中部高耸的鼻梁。王绎用印堂处若隐若现的皱纹，刻画出眉弓的体积结构，左边眉梢与眼眶处的皱纹也是这个作用。眼眶四周依着线条有略微的渲染，使得眼球与眼眶的关系明确，眼眶用笔的几个转折表现出眼球与眼眶的形体结构关系，更是烘托出了眼眶的体积。我们可以对照今天的人体骨骼与肌肉解剖图，发现王绎对解剖的了解与理解都非常的准确。鼻翼的用线方正，左右鼻翼处的用笔转折正是鼻翼体积的转折处。而鼻底处用浓墨勾勒和嘴唇的浓墨刻画，以及双眼的上眼睑使用重墨复钩是出于同样的造型目的，即要符合是光线从上而下，鼻底与上眼睑下方有阴影的自然规律。中国绘画是剔除真实的光照阴影，但写真家有意无意地在用笔的浓淡上显示这种规律，如耳朵上方耳轮的两处转折处符合耳朵形体结构的造型规律。

《杨竹西小像卷》对嘴部的描绘和刻画，表明嘴部与胡须等是依托在上、下颌骨的形体结构之上。眉弓上方帽檐和头部接触之处的两处转折，表现了额头的形体变化，如果画家没有在对头部结构深刻的认识的基础上，是不会处理的如此果断、明快。此处的转折和帽顶的转折结合起来，则会发现二者符合圆柱体的形体规律，即王绎对头部的处理是按几何形体的观念来着手理解。

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1009-4016（2017）04-0121-03

知一 中国美术学院影视与动画艺术学院 副教授