吴德斌

绘画中文本和图式的独立与创作的自由
——读喻红《游园惊梦》

吴德斌

从喻红的《游园惊梦》组画中，不仅可以看到画家对传统文化的追思和解读，同时，也能看出画家在创作中对绘画艺术的继承。喻红将《盲人摸象》《水中捞月》《百子图》《刻舟求剑》等有着复杂文学隐喻和社会教化意义的经典传说以一种“直观再现”的方式进行再次创作，使得画面中表现的这些事物逐渐地与原生意义相剥离，而在画家的作品中生成新的意义。本文则以此为基础，主要从文本、图式和创作的角度考虑绘画创作中三个层次的问题：题材画可以脱离文本意义而作为一个单纯的视觉性符号存在；绘画艺术的自觉性逐渐显现，教化、讽喻和代言的社会性作用正在被剥离；在创作中画家的独立意识在逐渐的显现。

文本；图式；喻红；游园惊梦；绘画创作

一、文本：“游园惊梦”的意义生成

大部分人对“游园惊梦”的理解，大多来自2001年王祖贤版的电影《游园惊梦》和曹雪芹著的《红楼梦》第四十回中曹氏借黛玉之口说的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”。而“游园惊梦”最早的文本来源，是16世纪晚期汤显祖的《牡丹亭》（是为杜丽娘春游后花园的一段唱词），之后被当做“折子戏”由艺人传唱。直至18世纪时期在《红楼梦》中的借喻，是为“游园惊梦”的第一次传播转折点。之后就到上世纪60年代梅兰芳主演电影《牡丹亭·游园惊梦》（昆曲）从而诱发白先勇先生创作同名小说《游园惊梦》，以及本世纪初杨凡导演的同名电影《游园惊梦》。