■夏 娱

（中国三峡博物馆，重庆，400015）

魏晋琴曲的美学意蕴

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（中国三峡博物馆，重庆，400015）

魏晋时期，在前朝古琴曲的创制、演变的基础上，在文人的推动下，古琴文化迎来华丽转身，表现得题材丰富、主题鲜明、意蕴深厚。其演变轨迹可大致总结为：琴曲内容逐渐摆脱汉代所提倡的“乐以载道”功能；从“寓情于物，咏物言志”、“志在山水，琴表其情”、“追求隐逸之情”等方面，琴曲内容开始更多地追求弦外之音。这些彰显了魏晋时代古琴文化的卓尔不群，也为后世古琴文化的发展打下了坚实的基础。

魏晋 琴曲 美学 主题

古琴文化宛如中华文明根系上一幅质朴久远、生动丰富的文化画卷，关于它的起源，众说纷纭，“尧舜制”、“黄帝制”等起源说虽说有那么点牵强附会，但可以从中确认的是它的历史久远，几乎和中华文化同时起步。从出土于湖北曾侯乙墓和马王堆汉墓等的十弦琴、七弦琴实物，到《尚书》《诗经》中的文字记载，抑或是“乐”的甲骨文造型与古琴千丝万缕的联系，都直接或间接地说明古琴历史文化的源远流长。有了器物，就会有音乐，也就是琴曲。古琴在中国历史上特殊的地位，以及文人琴的兴盛，使得琴曲迥异于其他器乐曲，而早已超越音乐本身所带来的意义。正如高罗佩所言，“比起研究古琴音乐本体的材料而言，研究古琴思想体系的材料要更丰富，而且它们的历史也久远得多”①［荷］高罗佩著《琴道》，宋慧文等译，王建欣校订，中西书局2013年版，第28页。，因此古琴的琴曲不仅是纯粹音乐的表达，也是中国古代文人内蕴精神的折射和呈现——要知道，琴文化的推动和发展都是由在中国社会政治生活中有着重要地位的文人阶层所主宰的。

古琴曲发展至今，题材多样，内容博大，其现有规模并非一蹴而就，而是经历一个漫长的发展过程。先秦伊始，琴乃民间一普通器物，琴曲内容多与民间题材相关；两汉，儒学兴盛，古琴的特殊性被文人相中，并赋予其崇高的地位，琴曲内容多为儒家教化，体现个体意识的琴曲也开始出现；直至魏晋，随着思想文化的变革，古琴也迎来华丽的转身，琴曲内容题材大大扩宽，儒家教化思想主题不再是绝对主流，突显个性解放的琴曲大量涌现，隐逸、山水、咏物等成了琴曲主题的关键词，自此古琴便与文人结下了不解之缘。

一、魏晋以前琴曲的创制和演变及魏晋文人对古琴文化的推动

我们可根据琴史的发展窥测琴曲的创制和演变。春秋战国时期，《诗经》载“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《小雅·鹿鸣》），《尚书·益稷》载“博拊琴瑟以咏”以及《墨子·公孟》载“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，从中我们可知古琴当时的生存状况——多与其他乐器或者诗词配合，其独立的特殊地位似乎没有得到体现。而且现在流传下来的号称当时的琴曲多为后人拟作，最为可靠的相关材料恐怕就是“孔子皆弦歌之”的《诗经》了。这说明早期先民的琴曲大多源于民间，其主要曲调和民间歌曲、民间乐曲保持密切联系。如，与先秦时代相关的琴曲《雉朝飞》和《扊扅歌》的题材，体现了古代琴曲源于人民群众生活的优良传统。

两汉时期，音乐开始繁荣，尤其是汉武帝扩大乐府，广泛去民间采集民歌，使之能够“观风俗知厚薄”之后——后来许多民歌都成了相和歌曲。与此同时，汉代琴曲相对于前朝也得到大力发展，题材内容更为丰富，并已有琴人琴曲载于史册——不同于先秦时期多为传说中甚至附会的人物和事迹。选取两汉具有代表性的著作进行观察，便可见一斑，如：杨雄《琴清英》中的《雉朝飞》《子安之操》，桓谭《新论·琴道》中的《尧畅》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》《伯夷操》，蔡邕《琴赋》中“仲尼思归，鹿鸣三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城,楚曲明光”，以及《琴操》所载“五曲”（《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》）、“九引”（《列女引》《伯姬引》《贞女引》《思归引》《辟历引》《走马引》《箜篌引》《琴引》《楚引》）、“十二操”（《将归操》《猗兰操》《龟山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飞操》《别鹤操》《残形操》《水仙操》《怀陵操》）及“河间杂歌二十一章”，等等。

上述著作在两汉具有代表性。桓谭“琴道篇”以人物题材为主，其所涉琴曲皆是歌颂神化或圣贤式的人物。蔡邕的《琴赋》共提到十首琴曲，其中大多是汉代民间流行歌曲；而《琴操》中所提的作品更是带有浓厚的民间传奇色彩，全书汇集的五十多首作品，绝大多数都是先秦的题材，只有两三首是西汉题材，同时书中作品大多附有歌辞，或释之为“歌”，这也是早期作品的特点。而蔡邕的《白雪》以及《蔡氏五弄》已经开始运用借景抒情的创作手法，“白雪”已不是纯粹客观的对景物的描写，而被赋予了人文的色彩、形状以及内涵。但更多的琴曲多为民间故事题材，也间接印证了桓宽《盐铁论·通有》中“虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚”的说法，即古琴在汉代的地位虽然有所提高，但依旧是白屋草庐中的常见乐器。

魏晋时代是一个大变革的时代，经济、政治、文化、艺术等各个领域都彰显出了卓尔不群，它们的丰富多彩、别具一格也给后世留下了为人所津津乐道的“魏晋风流”这个文化符码。而古琴文化也跟随大环境悄然而变，完成了华丽转身——魏晋文人们把自己的洒脱与不羁、荒诞与任性、幽愤与不平都融入琴曲之中，最后升华成一首首遗世独立的人生哲理。值得注意的是，很多文人都会弹琴抑或作曲。嵇康（“目送归鸿，手挥五弦”“琴诗自乐，远游可珍”）、陶渊明（“但识琴中趣，何劳弦上声”）、阮籍（“夜中不能寐，起座谈鸣琴”）等都是个中高手，以他们为代表的文人推动古琴文化朝着文人所设想的方向发展，也从此开始，古琴不再是纯粹的音乐器物，它被赋予了丰厚的意蕴、人格化的生命，以及神秘化的美学意境。值得注意的是，特殊的政治境况导致佛道思想的盛行，“隐逸”一时成为风尚，以声名显赫的竹林七贤为代表，他们于竹林中弹琴清啸，在琴声中感悟佛道真谛。此时几乎很难看到民间琴人的身影，翻遍琴史文献，到处都是文人琴的踪影。由于文人的全面推动，魏晋琴曲的内在意蕴也开始变得深厚博远，将宇宙哲学观、儒释道思想等尽收入其中，琴诗、琴论、琴画、琴话等都有了长足的发展。

文化对音乐意义的限定包含了对其题材的限定和主题的限定，音乐是从自身的文化现实中去获取题材的。魏晋琴曲题材发展的迅猛之势也是与其当时的文化环境紧密相关。丰厚博远的文化也致使这一时期琴曲题材内容开始变得丰富，主题也更为鲜明，并带有明确的指向性。其演变轨迹可大致总结为：琴曲内容逐渐摆脱汉代所提倡的“乐以载道”功能，琴曲内容更多地开始追求弦外之音。

二、琴曲内容逐渐摆脱汉代所提倡的“乐以载道”功能

在汉代，由于统治者的需要，古琴被赋予了“琴道”之理念，并拥有了八音之首的地位。琴曲内容多为歌颂圣贤人物，很难看到彰显个体独立人格的琴曲。以人物题材为例，汉代多为“操”，何为操？“忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。”①北宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十七琴曲歌辞一引《琴论》曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”（［宋］郭茂倩编撰《乐府诗集》，聂世美、仓阳卿校点，上海古籍出版社1998年版，第633-634页。）如《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》《伯夷操》等。魏晋时期，玄学的兴盛、释道的融合、个体的解放，使得琴曲的题材内容思想也随之发生着改变，以《声无哀乐论》为代表，嵇康开始对儒家的音乐情感论提出挑战。再看阮籍的《酒狂》，同样是对个体的描述，“酒狂”不再是对圣贤的歌颂，而是一个独立个体的呈现，通俗地说就是“人的觉醒”，“即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求”①李泽厚著《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第152页。。从醉酒迷离、跌跌撞撞到最后一长串“拂”“长锁”指法的倾泻，层层递进，让人仿佛看到魏晋名流在被逼仄到某个角落时，用个体的内心力量所迸发出的对抗，要知道他“终身履薄冰”，也就是后人所评“阮旨遥深”（刘勰《文心雕龙·明诗》），以及“虽然慷慨激昂，但许多意思是隐而不显的”（鲁迅语）——阮籍有着文人的持守和隐忍，他以文人最后的风流维持着他们的尊严，因此《酒狂》有着内在的绵长力量，也使得琴曲内容更加深厚，更具有现实意义。再以嵇康《广陵散》为例，此曲虽然不是嵇康所作，但他对此曲特别专精，此曲也是魏晋特殊文化下的产物。该曲主旨无论是否具有“臣凌君”之意，可以说明的是它摆脱了琴曲为政治服务的功能。琴书评价该曲：“隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横”②顾梅羹《琴学备要》（下）引用北宋《琴书·止息序》中原文：“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声。邕邕容容，言语清泠。及其怫郁慷慨，又亦隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。”（顾梅羹著《琴学备要（下）》，上海音乐出版社2004年版，第518-519页。），其内容讲述的是聂政刺秦王的故事——嵇康把个人经历、个人情感与聂政融为一体，之后此曲的流传与受推崇却并非因为聂政刺秦王原本的故事，而是嵇康临刑前的那一声绝响，绝响里是他的决然与不驯，是他对社会权贵的鄙睨与反抗，也是魏晋风流的体现。两首代表性曲作，皆直抒胸臆，音乐情绪较为激烈饱满，层次也较为丰厚，只为凸显主题，强调自己内心的不平与幽愤。故此类曲内涵深厚，不同于纯粹的歌颂圣人之曲。

当然，“家国”类琴曲题材仍继续延续，它秉承的是儒家文化的核心价值观。从《诗经》的黍离之悲伊始，文人总是对家国充满了深深的眷念与悠悠的遐想。地理上的乡土令人缱绻，文化上的家国更是一种缠绵淳厚的记忆。从诸如刘琨创作的最早以胡笳声编作的琴曲《胡笳五弄》（包括《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》）、嵇康作的《嵇氏四弄》（与蔡邕所作《蔡氏五弄》并称“九弄”）等中，可窥魏晋琴曲题材内容的扩大以及思想内容的丰富，及其对传统琴曲思想的继承与发展。

三、琴曲内容开始更多地追求弦外之音

关于对自然的关注与热爱，中国先民早已践行。先秦时代，老子和庄子分别从自然中找到了他们所需要的答案。他们效法自然，顺应自然，无论是“上善若水”、“自然无为”还是“得意而忘言”，都是从自然中获得的启发、得到的真谛、收获的愉悦。魏晋文人很好地继承了诸子思想的传统，他们开始摆脱儒家的道德束缚，去追求真实的自我，去大自然中寻找心灵的栖居之所。古琴特殊的性质使它能够作为文人与自然交流的载体，也因此成了“导养神气，宣和情志”（出自嵇康《琴赋序》）之器。

寓情于物，咏物言志早在先秦时代，文人就开始了用“比德”审美观塑造自然物的艺术形象，之后文人又将“比德”传统附着于“琴曲”之中，曲中所咏之物的品格与自身的人格相互渗透，从而达到胸次悠然、琴曲与人格物我同一的畅游境界。他们用琴曲寄寓自己对于政治抱负、精神传统、理想人格的追寻与持守，他们用琴曲观照时代，用独有的审美形式阐释着生命的价值和意义，最终琴曲成了他们诗意的栖居之所。其“比德”传统实质就是文学中的“咏物言志”分类法，即借助植物、动物抑或事物来寄托自己的品德、志向、情操等。文学史上，南北朝之际，咏物诗得到长足发展，也就是客观事物开始获得独立的审美地位，日月星辰、花草树木、鸟兽虫鱼，大自然中的“无尽藏”以及人事中的种种物象等几乎都被收纳进了诗歌中，古琴当然不例外。以琴诗为例，汉代对古琴描摹的诗歌在现存文献中寥寥数首，不少为残篇残句，且多为琴曲歌辞。南北朝之际，咏琴诗开始出现，虽在数量上无法与后世的唐宋等诸朝匹敌，但亦初现雏形。文学上的变化也会影响古琴曲的变化，出现了《梅花三弄》《碣石调·幽兰》等琴曲，既是对客观物象的描摹，亦是情景交融的典范。正所谓“情必极貌以写物，辞必穷力以追新”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。

《梅花三弄》中对梅花的谱写充分印证了此说法。美不自美，因人而彰。梅花之特殊韵味因历代文人赋予它丰厚的意象而彰显。梅花的素雅、芬芳与其内在傲立霜雪的精神意志与文人内心的追求与持守相契合，因此人们偏好“踏雪寻梅”胜过纯粹的赏梅，因雪中之梅更有韵致。《梅花三弄》将梅花拟人化，貌写梅花的种种情态：从一枝老梅树到梅月交光，从敲金击玉到风荡梅花③王孺童《古琴曲溯源》一书中记载此曲歌词来源于《绿绮新声》和《琴适》本中所收歌词。见王孺童著《古琴曲溯源》，漓江出版社2014年版，第209页。，从花开到花落——梅花经历的每一个历程其实就是文人困顿挫折心灵的皈依路径，严寒霜雪中迎风傲立的梅花就是琴人自己的风骨。此类作品还有目前留存下来的最早用文字谱记载的《碣石调·幽兰》——“声微而志远”，曲调如兰花，涧户中纷纷开落，不为无人而不芳——这也是文人所仰止的君子精神。

志在山水，琴表其情文人在自然山水中从最初的用社会人事比赋山水，发展到让山水本体触动文人空明的心境，并在山水里感知音乐的境界——“志在山水，琴表其情”（刘勰《文心雕龙·知音》），用的也就是文学中的“借景抒情”手法。相比于前文中所提“咏物言志”的借助“物”来抒发自己的“志向”，“借景抒情”的表现手法是借助自然中的景物来抒发个体的“乐情”抑或“哀情”——此“景”乃自然中的景物，与“咏物言志”中的“物”不一样，也就是借助大自然中的景物或客观事物来抒发感情，而这些景物或事物可以是落日、明月、清风、细雨，也可以是大江、沙漠等；所抒发的“情”，是指快乐、悲伤、赞美等感情。

名曲《高山流水》中琴音与山水的交融早已成为千古传奇，因为古人能在山水中发现生命的美好并能发现天人合一的意趣。“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍。”（徐青山《溪山琴况》）因此它几乎成了借景抒情的鼻祖，自此山已不是山，水亦不是水。

魏晋南北朝之际，文人对山水的喜爱亦可看作隐逸之风的延伸，山水不再是纯粹景物的描摹，它已具备独立的审美情趣。《文心雕龙·明诗》中说“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。以“山水以形媚道”的宗炳为代表，《南史》载，宗先生“凡所游履，皆图之于室，谓之‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（原载《南史·隐逸传上·宗少文》）①见［梁］沈约撰《宋书·隐逸传》，中华书局1974年版，第2277页。，即把自己曾经游历过的名山大川，画成图画，贴于居室的墙壁上，置身于其中，操琴弄曲，佯在自然山水中去听古琴的境界，去聆听心灵与山水的和鸣。“澄怀观道，卧以游之”（《宋书·宗炳传》）是一件极雅极惬意的事。听着琴曲，遥想着曾经游历的山川，闭上眼，个体情愫与天地精神仿佛融为一体，眼前就是绿堤拂柳，就是潺潺小溪，就是华夏大地旖旎的风景。魏晋在绘画上强调“气韵生动”（出自谢赫《古画品录》）、“以形写神”（出自顾恺之《摹拓妙法》），意思大体指绘画艺术要突显人的内在精神气质、格调风度，外在的风景以及人的活动都是次要，即山水等外在形象只是传达的媒介，重点是那被传达的思想深处不可言说的哲理、玄说、内在的神情风貌……此审美观念亦用于古琴，由此，山水开始独立，如《三峡流泉》，相传为晋阮咸所作，琴曲已不能复听，但可从后人诗句中去遥想此曲的大体风貌：“此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飗，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，净令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。谁裁青桐枝，縆以朱丝弦。能含古人曲，递与今人传。”（出自唐代岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》）再看“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足”（出自唐代李季兰《三峡流泉歌》）——即使读者不能亲至，也能从“巨石奔崖”、“飞波走浪”等诗句中感受到此曲的雄伟气势，三峡之水的种种形态，无论是湍急还是惊险抑或是点滴涓涓都能让人从琴曲中有所领悟，琴曲所传达的三峡山水的种种形貌，都能使听者作一番神游，会感到天人合一的交融，内心亦如三峡之水滔滔滚滚、一泻千里。琴声乍毕，万缘俱寂，听者怅然若失，“玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听”（出自李季兰《三峡流泉歌》），一番神游归来，一切境象全失，不知斯世何世。可见，此时以山水为主题的琴曲不再将之比附道德，而是融入个体的持守和内在情愫。魏晋文人对自然山水的审美，不单单是将其作为独立的审美对象，更是他们慰藉精神生活的一部分，这种传统一直影响到后续历朝文人。

再以《风入松》为例，其为乐府古题，属《琴曲歌辞》。《琴集》曰：“《风入松》，晋嵇康所作也。”②［宋］郭茂倩《乐府诗集》，上海古籍出版社1998年版，第671页。古辞今已不传，但我们可从唐代皎然所写《风入松歌》中，以微知著，一窥《风入松》曾经的真容：“西岭松声落日秋，千枝万叶风飕飗。美人援琴弄成曲，写得松间声断续。声断续，清我魂，流波坏陵安足论。美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。风何凄兮飘飉，搅寒松兮又夜起。夜未央，曲何长，金徽更促声泱泱。何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂。”③同上。大自然本来的状貌触动了琴人的心境，他内心的情愫仿佛与自然之风有所相契，也就是“临春风，思浩荡”（出自南朝宋王微《叙画》），弹琴者把自然中的风声与琴曲所描绘的风声融为一体，使自然之风也变成了一缕缕动人的音符，这种合二为一也是“起于情趣的默契欣合”④语出自朱光潜《中西诗在情趣上的比较》，载《中国比较文学》1984年第1期，第41页。。之后的“含少商兮照清徵”、“风何凄兮飘飉”、“意苦弦悲闻客堂”都点明了该曲悲苦凄清的格调。从自然音响到琴曲之声，琴者从大自然风声中“看出了不可思议的妙谛”⑤同上。，让风声有了主观感情色彩，让风声去安慰自己失意的人生，让风声去表达自己的情志。

追求隐逸之情“隐逸”融入琴曲主要是因为老庄思想的影响开始加大，与传统儒学融合碰撞。道家思想的呈现可以见于嵇康《琴赋》中关于古琴琴材等方面的描述，如琴材的不凡、琴材所长之地等，以及它那孤高脱俗的品性，也颇有点“不以无人而不芳”（《孔子家语·在厄》）的气节。或许是刻意的加工，古琴仿佛沾染了文人独有的“孤芳自赏”之姿；古琴低渺的音色亦与那隐逸相得益彰，隐逸诗文中也大量出现琴的身影，如，“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”（陶渊明《归去来兮辞》），又如“严穴无结构，丘中有鸣琴”（左思《招隐诗》）①逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第734页。……因此，魏晋时代涌现了大量以隐逸思想为中心的琴曲，抑或是后人假托，谱写了与魏晋人物故事等相关的隐逸题材琴曲。左思琴曲《招隐》取材自同名诗歌，臞仙按《琴史》曰：“是曲乃西晋时左思（字太冲）见天下溷浊，将招寻隐者，欲退不仕；乃作〈招隐〉。”②见于明朝朱权编《神奇秘谱》中引用琴史之语。相传此曲是作者在其仕途难通之后所表达的一种入山寻访隐士，愿与其同归山林的希冀。之后有魏晋名士效仿其风流行径。如《世说新语·任诞》载：王子猷居山阴，吟左思《招隐诗》，突想起远在剡溪的朋友戴安道，便立即决定夜里乘船去访，天明时已到戴门口，却不上岸，又令船工返回，人问其故，他说乘兴而来，尽兴而归，就不必要再见人了。由此可窥玄学之风在魏晋的盛行。还有以陶渊明同名诗文谱曲的《归去来辞》（相传为陶渊明所作，现在所流传琴曲应为假托），以及体现玄学清谈的琴曲《清旷》等，皆是隐逸之风盛行的体现。这些文人隐逸于大自然中，在没有纷纷扰扰的朝堂之外，仕人们的失意都慢慢升华为旷达，在山水之中，美丽的风景也升华了他们的人生境界，使其宠辱偕忘，并激活了他们的创作源泉，并影响此后琴曲的创作。如《渔樵问答》中“古今兴废有若反掌”的主题通过渔樵二人的问答来表现，一看便知二人是隐士身份。又如宋代郭楚望的《潇湘水云》，云雾环绕的九嶷山以及美丽潇湘二水都是他创作琴曲的不竭之源。

特殊的文化成就了古琴在魏晋的别具一格，琴人、琴曲、琴论、琴器、琴诗等都彰显出这个时代古琴文化的卓尔不群，也为之后诸朝古琴文化的发展打下了坚实的基础。琴曲只是魏晋古琴文化大变迁的一个很小部分，但以微知著，剥茧抽丝，也可窥见魏晋古琴的华丽转身。

[1]许建编著《琴史初编》，人民日报出版社2009年版。

[2]袁行霈主编《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社2001年版。

[3]刘琦《琴与魏晋南北朝诗歌关系之研究》，河北师范大学硕士学位论文，2009年。

[4]［宋］朱长文著，林晨编著《琴史》，中华书局2010年版。

（责任编辑：韦 杰）

夏娱，文学硕士，重庆中国三峡博物馆文博馆员，主要研究方向为中国古代文学。