中央苏区红色戏剧指的是第二次国内革命战争时期兴起于赣南、闽西、粤北等中央苏区范围内的旨在以“艺术的手段赞助苏维埃革命战争”的革命戏剧形式。在烽火连天的苏维埃革命历史空间里，红色戏剧却如一簇簇激情绽放的文化奇葩，遍开于僻远的乡村大地上。演戏与看戏是苏区最活跃的文化景观，也是革命军民最火热的集体生活形式。在中央苏区时期，乡村涌现出规模空前的戏剧演出活动，且种类繁多。据相关的资料统计，现存中央苏区戏剧名录就有269种之多。其中话剧180种；讽刺剧、滑稽剧、哑剧五种；活报剧34种；戏曲、木偶戏16种；歌剧、舞剧、表演唱29种，可谓百戏杂陈，热闹非凡。①

前苏联著名文艺理论家巴赫金在描述西方中世纪人们的生活时说：“中世纪的人似乎过着两种生活:一种是常规的，十分严肃而紧皱眉头的生活，服从于严格的等级制度的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。”（巴赫金《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》184）革命是被剥削者和被压迫者的盛大节日。革命的生活本质上是一种“脱离了常轨”的 “反面的生活”。革命者重建了乡村权力秩序，引导乡村民众走出家庭，参与革命广场的集体狂欢。演戏与看戏是革命军民有组织的狂欢生活。“在苏区内必须发展俱乐部、游艺、晚会等工作。在每一个俱乐部下应该有唱歌组、演剧组、足球组、拳术组等等组织。在每一个组织内应该尽量吸收群众，尤其是青年男女。必须使苏维埃内群众的生活不是死死板板的，而是活泼有生气的。只有活泼有生气的工农群众，才能战胜一切困难，与一切失败的情绪。”（《中共中央关于苏区宣传鼓动工作决议》41）狂欢是革命大众文艺（戏剧）固有的精神特质。②在乡村苏维埃革命历史空间里，舞台的狂欢呈现出独特的历史面相。

狂欢精神面相之一：“平等”与“亲昵”

巴赫金指出，亲昵是狂欢式世界感受的首要范畴。“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节的一段时间里被取消了。首先取消的是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即人们的不平等地位等（包括年龄差异）所造成的一切现象。人们相互间的任何距离，都不再存在，起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而亲昵的接触”。（巴赫金《巴赫金全集［第5卷］》176）革命者重建了乡村权力秩序，宣称要建立“平等”与“自由”的乌托邦政体。《中华苏维埃共和国宪法大纲》规定，苏维埃全部政权属于工人、农民、红军兵士及一切劳苦民众。（《中华苏维埃共和国宪法大纲》649-650）革命重建了乡村社会主体，模糊了“群”“己”界限，消解了等级、年龄、性别、血缘、家族的界限，把苏区的男男女女、老老少少整合进一个宏大的革命“共同体”之中，引导他们走进革命广场，亲密接触，平等交流，接受革命教义的洗礼，参与有组织的集体生活。革命“共同体”的亲昵互动是革命狂欢生活带给人们最为深刻的狂欢感受。革命者借助群体的亲昵交往营造出狂欢化的革命情境，使孤独的个体在群体制造的狂欢氛围中感受革命“共同体”的巨大力量，从而忘却个体的焦虑与恐惧，激发革命的信心与激情。红色剧场是开放的革命广场，是革命军民进行“随便而亲昵的接触”的独特的狂欢空间。红色戏剧舞台致力于重建观演关系，促进观演一体，吸引民众走入剧场，参与集体狂欢。

楼上楼下照耀着灯光，同志哥，同志嫂，同志妹，同志……挤满了宏伟的会场，为了庆祝圆满成功的二苏大会，大家交换着胜利的欢唱。工农剧社特别准备了许多，有着新的形式新的内容新的节奏谐和的合唱，虽然这一次缺少了几个天才的演员，胡底带走了呆子表情，李克农也没留下土豪的扮像，舞台上没有看见大鼓王燊，可是，却增加了一批新的力量。工农剧社崭新的独创。

……

看，这一个晚会不比寻常，人多极了，数也数不清，如果要作一个大概的估量，有人说：总在四千人以上。

但是场外继续不断涌来我们工人农民自己的兄弟，他们都来庆祝大会，打着锣鼓，叫着口号，提着明亮的灯（光）。有些老同志戴了老花眼镜，有些小同志依着妈妈肩膀，有些女同志准备着革命的山歌，有些男同志准备了热烈的鼓掌，大家更准备了把一切服从战争。我们的心完全一样，我们共同娱乐，共同生活，共同战斗，共同胜利，共同争取全中国的解放。

……（朱华 649-650）

剧场里的人们不再是互不相识、等级分明的看客，而是“同志”“兄弟”“姐妹”。剧场中人潮涌动。人们既是在剧场看戏，也是在广场上生活，互相亲昵接触，集体狂欢，尽情宣泄革命的激情，感受革命共同体的巨大力量，自觉融入到革命“共同体”之中，“我们的心完全一样，我们共同娱乐，共同生活，共同战斗，共同胜利，共同争取全中国的解放”。乡村革命剧场成为一个虚拟的民主广场或“公社”，剧场中没有等级之分，革命领导者也放低身段，杂坐于民众之中，与民众一起看戏，亲昵接触。官兵一体，军民一体，集体狂欢，营造出革命乌托邦的浪漫盛景。“看戏的观众除山村和几十里外赶来的老乡外，还有我们部队的战士和中央局的领导同志。瞿秋白、陈毅、陈潭秋、何叔衡、刘伯坚、邓子恢、项英等同志都来了，他们站在群众中。还是老传统，把最好的地方留给群众。这次看戏没有座位，都是站着看。雨越下越大，观众没有一个走的，有的穿上蓑衣，披上油布，戴着斗笠，个别也有支着雨伞的”。（石联星 506-507）不仅如此，很多革命领导人和高级干部聂荣臻、罗荣桓、林彪、李卓然、叶剑英、朱瑞、肖劲光、季振同、黄镇、耿飚、邓发、方志敏、邵式平、何叔衡等粉墨登场，官兵同台，进一步强化了剧场的狂欢效应。革命领导者暂时地从现实的社会角色中“解放”出来，自我“脱冕”，自我“降格”，成为舞台上的“戏子”和“观众的玩偶”，以特定的舞台形象实现了与工农大众和普通士兵的“亲昵”接触，而民众也暂时地忘却了现实的禁忌与等级，摆脱畏缩、逃避、恐惧等情绪，大胆走入剧场，尽情宣泄，集体狂欢。剧场里歌声、呐喊声、口号声连成一片，此起彼伏，剧场也由此变成狂热的革命广场。难怪美国记者埃德加·斯诺在陕北红区观看红军剧社演出后不禁感叹：“很难想象有比这更加民主的场合了。”（斯诺 105）

对于苏维埃剧团（蓝衫团）的演员来说，与民众在生活上发生很亲密的关系，是一种强化演出动员效果的现实策略。据李伯钊撰写的《苏维埃春耕巡回表演记》专题报道的描述，在1934年组织的中央苏维埃剧团春耕巡回表演过程中，承担着革命动员任务的苏维埃剧团的演员们利用“春耕”这一契机，深入群众，帮助群众劳动，与群众为友，把日常生活化作了无处不在的“表演”舞台，把“表演”延伸到生活之中，形成剧场内外演员与观众（群众）之间的亲密互动，“戏看完了，他们散坐在酒馆里，茶馆里，菜馆里，吃点心，喝茶，看见我们的演员过去，就拉着和他们谈话……”（戈丽305-306）演员与观众（群众）之间的这种亲密关系无形之中打破了红色剧场生活中“前台”与“后台”之间的界限，演员在“后台”（生活）中的“社会表演”推动了前台的“舞台表演”的“敞开”，促进了红色戏剧舞台的观演互动，强化了红色剧场的狂欢氛围。观众不只是在“看”表演，而且常常在演员的诱导下，情不自禁地参与“表演”，与演员一起齐呼革命口号或同唱革命歌谣，甚至走上舞台一起载歌载舞，成为在场的群众“演员”。“演员”与“观众”融为一体，剧场成为民众集体狂欢的广场。

革命猛烈冲击了绵延数千年的乡村传统的道德禁忌和伦理规约。在革命的广场上，乡村男女实现了前所未有的自由“接触”，“亲昵”交往。乡村青年突破男女大防，涌入革命广场，大胆表达爱情，高喊婚姻自由。革命广场上，爱情的表达不再是喁喁私语，而是革命广场的集体呐喊。“结婚问题讲起头，结婚离婚要自由。”（《婚姻自由歌》）“今个世界大不同，红旗飘飘好威风，没有阿哥打单身，没有细妹无老公。”（《今个世界大不同》）在革命的情境中，男女爱情的表达更加热烈，革命借助男女亲昵的爱情表达，变得更为亲切。“送郎送到十里亭，迢迢遥路送上岭，二人难舍又难分。但愿革命早成功，快马加鞭转回程，红缪帐里叙恩情。”（《送郎》）“一双草鞋千万针，红军哥哥记在心。”（《慰劳歌》）在乡村革命广场上，乡村男女以革命的名义嬉闹调情，“暗通款曲”的情形也不在少数。歌舞小戏《大放马》中青年工人与青年妇女一边载歌载舞闹革命，一边嘻嘻哈哈探私情：

青工：（白）你欠了我的爱情。

……

青妇：（白）什么时候开始欠的？

青工：（白）你第一次慰劳红军的时候欠起。（汪木兰、邓家琪 484）

青年男女亲昵的调情成为革命情感表达的有效通道，折射出革命广场上男女关系的深刻变革。

狂欢精神面相之二：“戏谑”与“滑稽”

巴赫金认为，狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给“国王”加冕和随后脱冕。而这种狂欢节仪式的具体呈现方式就是人们先在广场上主动为临时推选出来的“国王”（当然也包括贵族、官员、教皇、传教士等“大人物”）加冕，然后再毫无顾忌地辱骂他们、愚弄他们、嘲笑他们、殴打他们，粗暴地脱下这些“大人物”的服装，摘下他们头上象征无上权力的冠冕，进而揭示出“任何制度和秩序，任何权势和地位（指等级地位）都有令人发笑的相对性”。（巴赫金《巴赫金全集［第6卷］》13）革命本身就是一次对于强权及其“代表们”的暴力“脱冕”过程。革命解构了既有秩序的虚假强大，颠覆了社会固化的等级规范，肆无忌惮地嘲弄正统权威的道貌岸然。对于“强权”及其代表们（诸如地主、士绅、富农、国民党政府官员、军官、洋人、传教士等）的“脱冕”是革命广场上非常鲜活的狂欢仪式和生动的节日景观。在革命的历史空间里，贫苦大众把那些平日里高高在上的“大人物们”拖到革命的广场之上，强行剥去了“权力”的外衣（脱冕），戴上纸糊的高帽，游街示众，施行集体的广场审判、嘲骂乃至殴打，甚至“戏谑”地给他们搽口红、涂花脸、戴勒子、挂耳环、穿花衣服、戴纸眼镜，在他们脖子上吊土烟等，使他们受尽羞辱，尊严扫地，人不及“物”，而民众在这种近乎狂暴的对强权的“戏谑”中获得“翻身”的精神快感。

红色戏剧舞台为各种“加冕-脱冕”仪式的展演提供了自由虚拟的空间，并使其超越了现实的拘囿，转变成一种节日里“自由的游戏”，所有“旧世界”的代表上至蒋介石、张学良、阎锡山、陈济棠、鲁涤平、冯玉祥、汪精卫、张辉瓒等国民党政权的首脑、高官、将领及其背后的帝国主义势力及代表，下至普通的乡村地主、土豪、富农、团总、乡绅等各色人等纷纷跌落神坛，被撕掉了权力的外衣和神圣的假面，接受民众戏谑性的加冕和脱冕，从“国王”变成“小丑”，甚至由“人”变成“畜”，形象滑稽，威严扫地，丑态毕露。“狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识。独特的‘逆向’à l’envers、‘相反’‘颠倒’的逻辑，上下不断易位（如‘车轮’）、面部和臀部不断易位的逻辑，各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、亵渎、打诨式的加冕和脱冕，对狂欢节语言来说，是很有代表性的。”（巴赫金《巴赫金全集［第5卷］》163）革命广场（剧场）常常有意颠倒了现实世界与想象世界，利用自由随意的诙谐笑谑和插科打诨的戏剧表演，嘲弄和消解强大的权威、制度、秩序，在一个虚拟的乌托邦场景里为居于体制正统的“统治者”完成了戏谑的“加冕”和“脱冕”过程，它把残酷的暴力“脱冕”过程转变为广场（或舞台）上的“滑稽表演”：

游行的队伍，喊着革命的口号，人山人海，载歌载舞。江湖艺人穿着奇奇怪怪的戏装，扮演生旦、小丑及各种角色。一群扮着肥地主、脖子上系一根绳子、由一个红军战士牵着的人们走过去了！又过来一群身穿西服的洋鬼子，头戴高帽子，嘴上挂着红胡子，帽子上写着英帝国主义的字样……

一个帝国主义，一手牵着一群化装成满地跑的犀狗过来时，人们一见哈哈大笑。他们一手牵着脖子上系着（的）绳子，化装成狗，背上写着蒋介石、陈济棠、阎锡山、汪精卫等人。这些帝国主义走狗，有时互相打架狺狺狂吠，你咬我打。那个帝国主义不时鞭赶大喝：“不要自家咬架了！咬红军去！”他们那群走狗汪汪狺狺，摇头晃脑，乖乖听话跟着走。③

狂欢的广场常常是一个“物质化”“符号化”的广场，聚集了各种外形夸张的“人偶”模型、标本、道具、面具甚至“驴”“猴”“狗”等动物形象或符号，人们常常根据“游戏”的需要，对它们进行自由的反常规的组合与拼接，“戏仿”出一个个怪诞的反常规的节日形象。很多传统的民间节日形象（如耍猴戏等）并没有因为革命的冲击而消失殆尽，转而以“革命”的面孔进入革命广场（剧场），成为革命者创造新的节日怪诞形象的重要“标本”。甚至于“人的世界”与“物的世界”之间的界限也被打破了，“人”常常被降格为“物”或“畜”，“抽象世界”降格为“物质世界”，“神圣世界”降格为“粗鄙世界”。舞台上“帝国主义”变身为舞台上的一群“走狗”（或猴），“蒋介石”直接变身为纸（或布）扎的“大乌龟”，用棍子一打，首尾爪子便缩进乌龟壳里去了。而湘鄂赣同名舞剧《鲁胖子哭头》中，“鲁胖子”虽然保持“人”形，但走的是“鸭公步”，模仿民间醉酒娱神舞蹈，如鸭子漫步，头重脚轻，歪歪斜斜，颠颠晃晃，形象滑稽，丑态毕露。舞台上充斥着各种“狂欢式反常规反通例”，“国王”变“小丑”，“小丑”扮“国王”，创造出形式多样的插科打诨方式。

在革命的舞台上，民众肆意地以物质戏仿精神，以具象戏仿抽象，以粗鄙戏仿神圣，以“形而下”戏仿“形而上”，颠覆了“当权者”所垄断的价值体制和话语范式，打碎他们正统威严的虚假“神像”，生动地展现出上下易位的颠倒的狂欢生活逻辑。“戏仿体”是红色舞台最常见的语言形式之一。滑稽剧《新十八扯》通过“冯玉祥”之口对“国父”孙中山的“国事遗嘱”进行了“滑稽改编”，以嘲弄国民党的欺骗本性。

舞台通过“谐音修辞”制造“反义”（如把“国民革命”改为“刮民革命”，把“国民大会”改为“刮民大会”），直接使用“反语”篡改原意（如把“求中国之自由平等”改为“求吾中国工农之饿死”；把“废除不平等条约”改为“订定不平等条约”；把“唤起民众及联合世界上以平等待我之民族共同奋斗”改为“喊起地主豪绅及联合世界上帝国主义共同剥削”），解构了“国事遗嘱”的神圣性。（汪木兰、邓家琪391-392）而当这段被戏仿的文本通过舞台上“冯玉祥”貌似庄重地“恭读”出来时，就产生了双重的颠覆性戏谑效果。在革命舞台上，“当权者”自行扯去了“神圣”的精神外衣，展示出虚伪、猥琐的精神世界，原形毕露，完成了某种“打浑式的加冕和脱冕”过程。而诸如《蒋介石自叹》《公秉藩自叹》《鲁胖子哭头》《岳夫人祭江》（岳夫人即岳维峻夫人，笔者注）等剧更是把当权者的自哭自叹与自批自揭组合在一起，化庄为谐，把哭戏转换成笑戏，产生强烈的狂欢效果。

巴赫金曾经生动地描述了戏谑与诙谐带给人们的狂欢感受。他指出：“中世纪的人在诙谐中特别尖锐地感受到的正是对恐惧的胜利。被感受到的胜利不仅是对神秘的恐惧（‘对神的恐惧’）的胜利和对大自然力量的恐惧的胜利，而且首先是对束缚、压迫、搅乱人的意识的道德恐惧的胜利，这是对一切奉为传统和禁令的恐惧（‘魔力’和‘禁忌’）、对神和人的权力的恐惧、对专横的戒律和禁令的恐惧、对死亡和死前的惩罚的恐惧、对地狱、对比人世间更可怕的一切恐惧的胜利。”（巴赫金《巴赫金全集［第6卷］105）而革命广场（舞台）上虚拟出的各种笑谑的“加冕”和“脱冕”仪式，使剧场中回荡着革命军民快意的笑声。人们在笑声中荡涤了内心对于权力的恐惧和道德的禁忌，以一种胜利者的姿态肆意地嘲弄和讥讽当权者。广场（剧场）中的笑声无疑是酣畅淋漓、无所顾忌的，革命“合法性”和“正义性”赋予劳苦大众道德上的优越感，劳苦大众在笑声中组成同盟。酣畅的笑声稀释了他们由于僭越而产生的犯罪感和恐惧感。对于革命广场上聚集的民众而言，笑声既是一种宣泄，也是一种救赎。

狂欢精神面相之三：“狂暴”与“粗俗”

正如毛泽东所说：“革命不是请客吃饭，不是作文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”革命倒转乾坤，摧毁了传统乡村的权力秩序，赋予了民众造反以神圣的“合法性”。“一切从前为绅士们看不起的人，一切被绅士们打在泥沟里，在社会上没有了立足地位，没有了发言权的人，现在居然伸起头来了。不但伸起头，而且掌权了。……他们举起他们那粗黑的手，加在绅士们头上了。他们用绳子捆绑了劣绅，给他戴上高帽子，牵着游乡（湘潭、湘乡叫游团，醴陵叫游垅）。他们那粗重无情的斥责声，每天都有些送进绅士们的耳朵里去。他们发号施令，指挥一切。”而且有时难免会“有点乱来”，“向土豪劣绅罚款捐款，打轿子。反对农会的土豪劣绅的家里，一群人涌进去，杀猪出谷。土豪劣绅的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滚一滚，动不动捉人戴高帽游街，‘劣绅！今天认得我们！’为所欲为，一切反常，竟在乡村造成一种恐怖的现象。”（毛泽东 16）在革命的乡村，贫苦大众突破了固有的伦理禁忌，在对“他者”身体的凌辱、践踏中宣泄被压抑的不满与仇恨，在群体的暴力狂欢中获得一种崇高而又粗鄙的满足和快感。

红色戏剧舞台突破了传统舞台禁忌，为预演群体的暴力狂欢提供了更为自由的“虚拟”空间。在舞台建构的“虚拟”空间里，所有“旧世界”的代表诸如蒋介石、尹道一、萧家璧、罗普全、张辉瓒、陈时骥等国民党政权的首脑、高官、将领和帝国主义代表以及普通的乡村地主、富农、团总、乡绅都被民众强行打翻在地。人们在舞台上肆意折磨他们，痛打他们，驱赶他们，辱骂他们，嘲弄他们，挪揄他们，尽情宣泄革命的快感。④舞台致力于建构“赤白对立”的革命情境，刻意铺陈乡村社会阶级压迫的残酷现实，强调暴力革命本身的合法性和正义性，正面演绎各种狂热的群体暴力场景，渲染民众在“以暴易暴”中体会到的复仇的快感。在话剧《年关斗争》中，地主杨克明、俞麻子、夏澄波为富不仁，残酷狠毒，年关收租，夺人财物；地主杨克明还淫人妻子，抢人女儿，逼得贫农张三等人率众愤而造反，活捉杨、俞、夏三人。在此剧中，革命教义被置换成了“报仇雪恨”和“血债血偿”的民间伦理，暴力造反因此具有道德的“权威性”。人们在造反成功后尽情地宣泄复仇的快意：

张三：走？走到哪里去！想你们天天作恶多端，我的妻子，被你强奸逼死了。我的被窝衣服被你们抢走了。我的过年肉，被你们拿去了，我的女儿，被你们拉走了，你们说，今天你们怎么还我的债！

……

农民甲：（指杨骂）记得去年我欠你的债，你拿绳捆我，剥我的衣服吗？农民丁：懒得跟他们讲这么多，提出去杀了算了。

张三：你们看，这三个土豪劣绅怎么办？

众人：杀！杀！

王二：还要没收家产！

少队长：杀他的猪，我们快快乐乐过年！（汪木兰、邓家琪59-60）

美国学者韩丁认为，“农民一旦行动起来”，就要走向“极端”。（韩丁 60）乡村暴力革命不可避免地带有浓厚的“农民性格”。在乡村世界，革命不只是纸上教义，它是实实在在的生活，农民常常按照自己的逻辑惯性来理解“革命”，实践“革命”。“以暴易暴”是他们对于革命最为原始的理解。革命舞台显然无意回避革命的暴力场景，反而对之加以极力的渲染。革命军民借助舞台的“虚拟”一遍遍“重温”狂热的暴力场景，体验群体的暴力狂欢。以湘鄂赣苏区的舞剧《鲁胖子哭头》为例，虽以“哭头”为名，情节重点却不是“哭头”，而是以张辉瓒之“头”为牵引，“仪式化”地呈现出张辉瓒被“砍头”“示众”以及“头颅”漂至赣江的整个过程。从胡然根据红军老战士的口述及相关资料的整理描述来看，全剧共五段，就有三段在舞台上集中渲染和展示了张辉瓒之“头”：

……

张辉瓒被五花大绑押上台上公审，台上台下红军悲愤地控诉蒋介石和张辉瓒的累累罪行，在呼喊口号声中，张辉瓒一不服气，二不认罪，三不下跪，被愤怒不止的红军斩首示众，大快人心（布包假头，淋上红水，以表示张头落地）。

红军把张辉瓒的头，钉在一块木板上，并插上一枝（杆）白幡旗，旗上写“张辉瓒之头”五个字，旗杆上绑了一封给鲁涤平的信，再把木板搬动一圈，表示放在河里，让它顺着赣江之水，下漂到南昌去。表演时，木板两端系绳子，人在幕内两边拉动，拉向右边，台右现出“万安”二字，内喊“到万安县”，表示人头漂到万安。又拉向左边，台左出现“吉安”二字，内喊“到吉安县”，表示人头漂到吉安了。如此左右拉动，依次表示漂到峡江、新干、清江、樟树、丰城、南昌市赣江大码头。

张辉瓒的人头漂到南昌赣江大码头时，鲁涤平惊慌失措，跌跌爬爬地出来，见头，急忙抱起痛哭，捶胸顿足，呼天号地，接着点燃香火，对“头”跪拜，一把眼泪一把鼻涕，边哭边唱，边唱边喊：“张贤弟!你死得好惨呀!”拔出手枪对天鸣放，又喊：“我要给你报仇!”这时，有士兵喊“报告”，鲁一惊，“什么事？”“木板上还有给你的信。”鲁接信看后又交还说：“念!”士兵拆开念：“鲁涤平!小心你们的脑袋!”鲁涤平“呀!”的一声，顿感末日将临，胆战心惊地瘫倒在地，晕迷不醒，狼狈得很。至此，两个红军走上台来带领观众呼口号，在口号声中闭幕。

……（胡然 408）

舞台借助这种冒渎不敬的“暴力展演”消解张辉瓒“身体”的“意义”，群体在突破禁忌的狂欢中驱除内心对于强权的敬畏与恐惧，强化自我“身体”的意义认同，在体验暴力带来的崇高的乌托邦美感的同时，也获得一种“弑父”般的粗鄙快感。在红色剧场里，“血变成了酒，而残酷的激战跟可怕的死亡变成了欢宴，牺牲者的篝火变成了厨房炉灶。血战、切割、焚烧、死亡、杀戮、殴打、诅咒、辱骂，充满了这个‘欢乐的时代’”。 （巴赫金《拉伯雷研究》241）

巴赫金认为：“粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和秽语的模仿讥讽等等。”（巴赫金《巴赫金全集［第5卷］》161-162）在革命的狂欢舞台上，狂欢民众肆意地用最粗鄙的语言辱骂着高高在上的“当权者们”，狂暴地践踏着统治阶级的温文尔雅和他们作为“人”的尊严。舞台上充斥着诸如“他妈的”等各种“国骂”，这些“由身体的利比多迸发出来的宣言”，展示出革命情境下的民众最为粗鄙和本色的狂欢体验。而把当权者直接贬低为“白匪狗”“蠢驴”“乌龟壳”则是对语言原始“符咒”功能的现代开掘，以此为当权者“祛魅”，瓦解他们的价值权威，实现革命自我的意义认同。⑤

正如人类学家马林诺夫斯基所言：“在一个适宜的社会环境中，性是一个非常受欢迎的话题，下流玩笑、粗鄙的闲聊和轶事，同我们所了解的关于性的民间传说一样，都是公认的消遣方式。”（马林诺夫斯基 334）革命摧毁了传统的乡村文化秩序，在革命的广场上，民众大胆突破禁忌，酣畅谈笑，荤话连篇，尽情释放最原始的革命激情。在残酷的革命暴力表象之下，红色戏剧舞台上尚有不少“情色”遗存。话剧《假充老婆》是一出旨在揭露地主婆勾引贫农破坏革命的戏剧，演出时却有意“曝光”贫农与地主婆之间越界的“性事”，使其成为革命广场（剧场）的大众“噱头”，满足革命大众隐秘的本能欲望：

主审：你有什么证据证明你和王甲结婚？

宋（半晌）：有证据！

……

主审：不要乱讲，你说，你有什么证据？

宋：我有证据，王甲的——王甲的——

主审：什么？讲大声些——

宋：王甲的大腿上有三个黑痣，有一个长了毛，两个没有长毛。（众哄笑）

……（汪木兰、邓家琪 199-200）

弗雷德里克·詹姆逊指出，大众文化文本“必然涉及一套复杂的修辞策略，其中所提供的物质刺激成了意识形态的凝聚力。我们可以说，这些刺激物，以及被大众文化文本控制的那些冲动，在性质上必然是乌托邦的。……这些乌托邦的冲动——对外部生活、变形的身体和异常的性满足的幻想”。（詹姆逊 274）革命赋予乡村民众前所未有的权力，他们以革命的名义冲进地主太太、小姐的香闺，在她们精致的牙床上肆意地打滚，用粗黑的大手揉捏她们柔软的香枕。以往高高在上的太太小姐们受尽民众的嘲弄、奚落。革命颠倒乾坤，民众在嘲弄、奚落乃至调戏地主太太、小姐的过程中尽情释放革命的快意。在制造崇高的革命乌托邦幻象背后，舞台也时常会展现出革命更为粗砺的现实面孔。

狂欢精神面相之四：“混融”与“杂合”

“从传统上讲，狂欢节庆祝的是混乱，并允许在一定时间内随心所欲。”（特纳 242）革命摧毁了既有的权力秩序，革命的生活本质上是一种群体的狂欢化生活。戏剧演出是这种狂欢生活的仪式化表达。舞台冲破了传统的价值规约，把 “神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，订下婚约，结成一体”（巴赫金《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》177），虚拟出革命的阈限仪式，引导群众参与集体狂欢。革命广场上戏剧形式多样，百戏杂陈，既有现代的话剧演出，也有超现代的活报剧演出，还有前现代的戏曲、曲艺表演以及最原始的化装表演。杂耍、拳术、游戏、灯彩等与戏剧同台，多剧种混合演出，南腔北调，不拘一格。舞台演出风格不一，色调斑驳，或悲壮，或庄严，或谐谑。演出形式灵活，不拘一格，歌、舞、戏杂糅，多元艺术元素嫁接组合，旧瓶新酒，杂体共存。男女同台，男扮女装，女扮男装，红军扮地主，农民扮领袖，将军扮士兵，古人说新词，今人唱旧曲，上下易位，古今混搭，庄谐合体，雅俗并置，移花接木。演出唱腔多变，不成体系，新调旧腔混合在一起。众声喧哗，舞台秩序被打破，戏剧的有机结构被瓦解，演出成为群体的自由狂欢。

古今混搭、新旧杂糅是革命舞台最鲜明的狂欢特征之一。革命的时刻是一种阈限化的时刻。一切约定俗成的时间约束被打破，过去与现在、现在与未来借由革命的狂想连接在一起，制造革命的神话。在革命的舞台上，三国时期的“诸葛亮”可以直接“穿越”到苏维埃革命现实中来，身坐穹庐，羽扇纶巾，为白军士兵指点前途：“军阀铁蹄府下的士兵们，一个个茅庐静坐养天尊……山人八卦有准，不惜舌敝唇焦谨为军阀铁蹄下的士兵们，作一奉之忠告也……”（《前途指示》）总政俱乐部演出的《今古传奇》更为夸张，“西门庆”走上前调戏“林黛玉”，美国近代的“煤油大王”走上舞台贿赂中国古代的“包公”，财神爷“穿越”到现实中与帝国主义合谋迫害工人，被红军刺死；演唱方面，“财神爷”唱的是京调，“工人们”唱的是“国际歌”；舞台上呈现的是革命的新题材和新人物，但套用的是旧戏锣鼓经，演员身穿传统戏服，依照旧戏程式表演。红四军演出独幕京剧《鲁胖子哭头》（《祭头》）时，舞台上“鲁涤平”画大花脸，身上穿的却是将军服，古今混搭、风味独特。革命的狂飙突进与传统的文化惯性交织，不可避免地会衍生出古今混搭、新旧杂陈的文化现实。在湘鄂赣苏区甚至还出现过诸如《马克司与观音圣母结婚》等一些不新不旧、不伦不类的剧本，民众下意识地把革命导师马克思与民间大神观音圣母嫁接在一起，使民间信仰穿上革命的外衣，展示出独特的狂欢色彩。（《湘鄂赣省苏维埃政府通知（第1号）——收集剧本和检寄各种报纸审查》195）

雅俗并置、庄谐合体也是革命舞台常态的狂欢表达形式。革命舞台拒绝严谨的美学秩序与规范，把乡村与城市、民间与庙堂的语言体式，以及高雅与粗俗、神圣与戏谑等美学风格肆意嫁接在一起，引导民众走上舞台，尽情释放革命的快感。京剧《鲁胖子哭头》有意跨越时空，自由想象，把第一次“围剿”红军战争中丧命的国民党将领张辉瓒的无身之头和第四次“围剿”红军战争中丧命的国民党将领李明的无头之身拼合在一起，组成一具怪异的尸身，演绎新任围剿红军前线总指挥鲁涤平失魂落魄的“哭头”场景，在“哭戏”中强行植入“滑稽戏”，庄谐并置，笑料百出。《阶级》的表演更是把各种文人话语、民间俗语、官方教义、粗鄙“国骂”混合在一起，制造语言的狂欢。“管账”调戏地主家姨太太用 “雅调”：“面赤似夭桃，身摇如嫩柳，几番常把脚儿绕，数次每将衣袖抖，时见掠云鬓，又见抡尖手……”“娘姨”勾引“管账”唱的是“俗曲”：“小青青不要你的金，小青青不要你的银，奴奴只要你的心，哎唷，你的心……”“马夫”追求“娘姨”唱的是“时调”：“我爱你，我爱你，我爱你的头发又光又亮，乌云儿哪能比得上……”骂人时又多用粗俗的“国骂”。对于革命者来说，革命要“入乡随俗”，神圣庄严的革命教义要渗透到民众生活之中，让民众喜闻乐见，不可避免地要放低姿态，“俯就”民间粗俗的表达方式。舞台上革命的“官话”与民间的“俗语”混合在一起，官方的教条与民间的伦理沟通嫁接，吸引民众参与集体狂欢。《大放马》把青年男女广场上严肃的革命“问答”与青年男女谑浪的“调情”交织在一起。演员一会儿唱的是：“那边来了个女娇娃，哪哩哪哈哪，头上剪起西式发，脸儿生得红又白，……两眼瞧着她，口里念着她，心里想着她，这一场相思病，要把人儿杀唷。……咦哈咦哈嗨。”一会儿唱的又是：“共产党宣言什么人起草？十月革命什么人领导？什么人是中国工人的首领？什么人在中国创农运最早？”在革命广场上，神圣的仪式与严肃的教义宣讲、粗放的山歌演唱与喧嚣的口号呼喊合奏出混声的革命狂想曲，制造出群体的革命狂欢。

尼采曾经用“醉狂”来形容酒神节的狂欢。“现在，人透过歌舞而把自己表现为一种更高境界中的成员；他已经忘记了怎样走路，怎样说话，而当他舞蹈时，便处于一种飞逝欲去的边缘。”在“醉狂”的世界里，人们忘却了“个体的存在”，透过一种“神秘的体验”而得到解脱。（尼采 17-18）革命颠覆了一切固有的权力秩序，把戏剧演出激化为反结构的狂欢仪式，革命剧场摆脱了一切规范性的约束，转变为群体狂欢的广场。群体置身广场之中，尽情释放狂热的革命快感，进入革命的“醉狂”状态，分不清现实与虚构，把自我消融于集体之中，忘却现实的痛苦和逼仄，接受来自革命共同体宏大的意识形态之“声音”的训示和召唤，参与到革命的队伍中，成就革命的“超我”。正如革命者所宣称的那样：“经过戏剧表演、化装演讲、活报、唱歌来解释当红军是每个工农群众的任务……使他们在活泼兴奋的动员中，能够忘记他的家庭和一切，集中到阶级仇恨与为革命而牺牲的一切热情上，能潮水般活跃勇敢，继续不断地投身当红军，出发上前线去！”（邓颖超17-18）

注解【Notes】

①此数据来源于万叶，吴邦初先生根据1994年出版的《中央苏区革命文化史料汇编》中的苏区剧本目录资料所作的统计，参见刘云：《中央苏区文化艺术史》，百花洲文艺出版社1998年版，第116页。

②关于革命文艺的狂欢精神的论述可参见郭玉琼：《发现秧歌：狂欢与规训——论20世纪40年代延安新秧歌运动》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期；王家平：《节日庆典与广场狂欢：红卫兵诗歌精神特质之一》，《中国现代文学研究丛刊》，2001年第1期等论文。

③这是20世纪30年代美国著名左翼记者史沫莱特所描述的第一次全苏大会广场上的群众化装游行的盛况，尽管这种描述由于只是作者的“转述”而不可避免地带有“想象”色彩，但它也在一定程度上真实地呈现出一幅生动的革命广场的狂欢盛景。史沫莱特：《中国的红色风暴》，金紫光 靳思彤：《外国人笔下的中国红军》，陕西人民出版社1996年版，第174-175页。

④这从很多剧目名称上就可以体现出来，如《打土豪》《打倒尹道一》《打倒狐狸精》《打倒萧家璧、罗普权》《打倒儿皇帝（蒋介石）》《活捉蒋介石》《活捉张辉瓒》《龙岗擒瓒》《活捉萧家璧》《孝感擒维（岳维峻）》《活捉陈时骥》《活捉周浑元》《消灭白狗子》《粉碎敌人的乌龟壳》《打倒王东元》《活捉侯鹏飞》等。

⑤文中所列粗鄙“国骂”皆选自遗存下来的红色戏剧剧本之中。参见汪木兰、邓家琪编，《中央苏区戏剧集》，百花洲文艺出版社1992年版。

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