王袁

娄烨是国内第六代导演中极富个人特色的一位，其与曾剑的“手持电影”风格的结合拍摄出《颐和园》《春风沉醉的夜晚》《浮世迷城》《推拿》等多部经典作品，其中《推拿》获得第64届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖。娄烨的电影有较强的个人特色，他的电影世界奇异有力，有一种强大的探索精神，人们往往被娄烨影片中性格鲜明的人物所触动，他们敢爱敢恨、也许微小如蝼蚁，却依然用自己的方式与这个世界博弈。在娄烨的影片中有一种与众不同的“认知感”，来源于其极富性格张力的人物们。与同是第六代导演领军人物的王小帅相比，娄烨的电影似乎“人物至上”，在王小帅的故事里，大部分的人物、情节都是为了主题服务，衬托三线建设这个主题，再现童年的伤口。而在娄烨的电影中，情节、背景、环境，似乎都没那么重要，整部影片都在用不同的方式努力进行着人物性格的多角度塑造。

一、 大事件与时间线索揭示人物性格发展历程

余虹是娄烨电影《颐和园》中的女主角，也是一位被理想化、个性化的女性。作为涉及到国内外多项政治事件的电影，《颐和园》中含有大量的情色镜头，被外国媒体形容成《戏梦巴黎》一样的政治情色片。但事实上并非如此，影片讲1990年柏林墙被推倒，讲1997年香港归回，就如同叙述一天中的某一个普通时刻，以世界历史中的标志性事件的时间点作为人物成长的时间线索，就好比将人物放入世界中心来进行刻画与描写。从这个意义上说，娄烨的影片中有某种“唯人物中心论”，所以余虹放肆、自我、不受约束，余虹是一个相当小资的角色。把“小资”发挥到了病态的极致。这里的小资不是咖啡红酒布鲁斯，而是一种“生性敏感者的抑郁与神经质”，他们有着强烈的欲望，用自己的方式探索着这个世界，用余虹日记中的话说，“我只是想生活得强烈些”。强烈的活着，受不了哪怕一分一秒的平淡生活。去爱、去反抗、去质疑、去询问、去互相折磨、去渴求自我救赎。“如果不是在一种理想中来考察我的生活，那么生活的平庸将使我痛苦不堪。”影片中的余虹便是一个彻头彻尾的理想主义者，对于爱情勇敢的追求也痛快的放手。娄烨的颐和园就像情感的伊甸园，是余虹眼中的无杂质的感情世界。在战争中流血牺牲，在和平里寸步难行。就好像《苏州河》里牡丹和马达的感情，一直找，一直找，找到死。充沛、有力、执着……这样的情感，真实存在吗？羡慕这段感情的美美给男友留下字条：来找我吧！结果呢，男友感到惶恐、感到难过、感到窒息，然后在这空虚中……等待下一段感情的来临。娄烨用影像的方式告诉我们，它是不存在的。所以余虹是被赋予了特定意义的“特定人物”，一种理想中的完美主义者，更是一种现实生活中的理想主义者。

电影作为一种艺术形式被投入到大众文化的洪流中，逐渐商业化、形式化、娱乐化。但仍然有娄烨这种导演，认真塑造一个角色，在其中寄托了整个精神世界。因为电影，就是导演的精神世界。也许它几乎不存在娱乐性，甚至被贴上小众的标签，但在这理想世界中人们探讨着生活之外的多种可能。在整部影片中弥漫着的“矫情”的诗意与浪漫的情怀，不止是一种生活的可能，也是对存在主义的热烈探讨。当影片中的时间线延伸到终点，余虹仿佛也逐渐甘于平凡，淡化了人物的影视化特征，在冬日的傍晚余虹和周伟的背道而驰，换来荧屏前的一声长叹。

二、“双女主”手法产生性格对比效果

在娄烨2000年的电影《苏州河》中，周迅一人分饰二角，饰演了普通女孩牡丹与“美人鱼”女孩美美。牡丹与父亲一起生活，每当父亲要带女人回家时，就找码头上送货的马达把牡丹送到外婆家，再送回。牡丹对马达日久生情，爱上了他。而马达在利益的纠结中绑架了牡丹，得知真相的牡丹在万念俱灰中跳入苏州河，杳无音讯，她曾说过会化作一条美人鱼来找马达。多年之后，马达在酒吧见到了扮演美人鱼招揽客人的美美，她和牡丹长得一模一样。牡丹与美美，是两个拥有相同面孔与不同性格的女孩，牡丹是平凡的、简单的、勇敢的。她平凡的生活着，简单地喜欢着马达，勇敢地诉说自己的爱。从某种程度上说她对于自己的爱情有极大的选择权，任性地爱，也任性地选择了结束的方式，并得到了自己爱情的收获——马达执着的寻找。寻找是影片所要探寻的主题，真正的爱情具有唯一性吗？马达会“一直找、一直找、找到死”，这也正是美美所羡慕的。与牡丹不同，美美的外在性格表现得张扬，内在却极不相信爱情，她不相信马达的故事，也不相信会有“一直找下去”的爱情。在影片的最后，美美给男友留下字条“来找我吧”，其实她深知男友尽管爱她，却并不会找她。而是“在这空虚的寂静中等待下一段爱情的来临”。牡丹死了，美美走了，苏州河上凄美的爱情故事还在上演，而故事中的人们却怀着不同的信念，收获着不同的人生。在影片中，娄烨所采用的“双女主”手法极富视觉冲击力，也促使人们思考在皮囊的表面下所隐含的性格对比。娄烨的作品往往追求着生存还原，并在一定程度上自我满足，也自我封闭。美美和都市中大部分缺乏安全感的女孩一样，在对爱情产生怀疑后往往会选择离开并开始重新建构自己的生活，她代表的是一类精神层面有“现实焦虑”的人，人格结构表现为遵循现实原则的“自我”。牡丹在爱情中慷慨地投入，她所面临与对抗的是自己的“神经焦虑”，也在寻求快乐原则的“本我”。她们一个敏感而小心翼翼，一个放肆而无拘无束，实则都想占有爱情的永恒性。从这两个女孩的不同视角看去，同一条苏州河不息的流动，爱情的发生与结束却都在一瞬间，在这古老的码头上的瞬间与永恒，是银幕前的人们有关“苏州河”的一场梦。

三、 群体性人物性格的探索

在2014年的《推拿》中，娄烨首次将电影的触角伸向了一个特殊的群体——盲人，在影片中塑造了沙复明、小马、都红等盲人形象，在艺术电影的群体性探索中迈出了结实的一步。柏林电影节特约影评人Patrick Wellinski对《推拿》的印象是：开幕以来第一个具有强大竞争力的竞熊者。影片中既没有对中国社会的廉价影射，也并不简单地把盲人阐释为被压抑的个体，他用极其独特的、具有通感的电影语言向人们表达了一个不变的真理：无论看得见还是看不见，爱情本身都不会被错认。影片中人物众多、人物关系复杂，娄烨却巧妙地做到了人物性格化、典型化与个性化，他挖掘出了每个人物身上独特的“点”，并由点展开，塑造个体人物性格，极力避免了群体性电影中的人物关系杂乱化。都红的美和由此所带来的困扰、沙复明的诗意与生活、徐泰来和金嫣的“红烧肉味道”的爱情，以及王大夫与小孔捉襟见肘的生活，都被进行了穿插式的叙事。作为主人公的小马是个整日对时间思索个没完的“盲人哲学家”，也从阴郁悲观逐渐品得生活的乐趣。小马在推拿中心遇见了王大夫的女友小孔，从而开始了第一次性启蒙，而与洗头妹小蛮的爱情也表现了一种诗意的生活化。娄烨影片中的人物总是有着些许的诗意，或对于生活的宽容，或对于爱情的执着，像《苏州河》里的牡丹、《颐和园》里的余虹。而在《推拿》中的爱情同样诗意而美妙，沙复明对都红的喜欢，隐藏着盲人群体对“美”的向往与追求，“他们都说你好看，我想知道，好看是什么样？”都红对小马朦胧的爱更多的体现出少年少女之间青春懵懂的吸引，“对面过来一个人，碰上了叫做爱情；对面过来一辆车，碰上了叫做车祸。可惜车祸时常发生，而人与人却总是错过。”小马从对嫂子身上洗头水味道痴迷、到被张一光引诱到洗头房把“嫂子”这个混杂着各种印象和想象和概念转嫁到洗头女小蛮身上，直到意外复明，经历了人生的大喜大悲后终归于平淡。

电影中对群像的处理是极难的，如何平衡人物间的戏份又不失深度，娄烨总能找到精确的汇流点：小马对小孔爱情的落空，承接都红对小马爱情的落空，承接沙复明对都红爱情的落空，由这四个人构成爱情线的主干，旁伸开来，是王大夫和洗头妹小蛮，金嫣和张宗琪，整部影片有着强大的张力，把复杂的人物关系网罗其中，又不失其个体色彩。在艺术电影的群体性探讨中，娄烨提供了借鉴性的范例，《推拿》也极大程度上再现了盲人群体的精神诉求。

结语

从1994年的第一部电影《危情少女》，到1995年《周末情人》、2000年《苏州河》、2003年《紫蝴蝶》、2005年《颐和园》、2009年《春风沉醉的夜晚》、2012年《浮城谜事》，再到2014年的《推拿》，娄烨的电影产量不高，却几乎部部都塑造出经典的人物形象。他们或为爱痴狂、或被爱情所伤，或勇敢地追寻，或一度躲避迷茫，无不为荧幕前的观众留下难以遗忘的深刻印象。在国内第六代导演中，娄烨始终以塑造人物性格作为影片的本质追求，结合独特的叙事手法与摄影风格，逐渐成长为极富个人特色的独立导演。在人物性格的塑造上深刻地诠释着电影的美学艺术与影视风格，成为艺术电影发展过程中不可多得的一笔财富。