王曼琳 （宁夏大学音乐学院 750000）

探究舞蹈表演中的身体三论
——“粗身”“细身”“业身”的身体表达

王曼琳 （宁夏大学音乐学院 750000）

舞蹈用舞动的人体，唤起人们大到对宇宙的感悟，小到对生命的体验。人类为了繁衍生命，在纯粹的生存体验中舞动身体，身体便成了我们研究和传播舞蹈的第一媒介。从佛教中对身体的界定提出了舞蹈中“粗身”“细身”和“业身”的身体概念探究舞蹈表演中的再认识、艺术境界，阐发舞蹈表演技术化与艺术性的身体反思。

身体语言；粗身；细身；业身

在《淮南子·本经训》里有对身体知觉性存在的反映，乃“天地宇宙，一人是身也”。《易经》里的对于人体知觉存在的动觉反映的则是“进取诸身”“安身而后动”。舞台上舞者们，带给我们“天地有大美而无言”的美好感受，他们用身体演绎出了生命里最美好的自在与今在。

一、舞者身体的三个层级

（一）粗身

第一层称为“粗身1”，是指人的肉体，人的表象。这在佛教用语里是“daha”（臭皮囊）有包裹、遮蔽之意。佛陀认为它是储存、消化食物，并由食物供养的身体，是印度哲学所谓的“食藏”2。宇宙的五种元素，佛家认为身体由“四大”（地、水、火、风）“假合而成”。世间万物被称为“外四大”，人的身体被称为“内四大”。犹如以身体为中心的外界被称为“外宇宙”，而自己皮囊之下的常称为“内宇宙”。比如汉舞刚柔顿挫、翘袖折腰，而动作连接的顿挫有力则是内心不屈的风骨。从这一理解来看，在现代科学的舞蹈训练中，我们可以认为“粗身”是训练身体达到某种程度，这涉及到解剖学、舞蹈训练学、舞蹈生理学等。在舞蹈的发展过程中“粗身”的意义不仅在于舞蹈源于劳动的淳朴魅力，也存在于职业演员怀揣艺术梦想在练功厅接受训练时的那份执着。

（二）细身

第二层称为“细身”，是指灵魂的载体，是生命的气息的居所，因此也被称为“灵藏”3。细身也包括人的五官、心、脑等器官。通过这些器官，人与外部世界接触并感知外部世界，从而使生命变成了一个充满喜怒哀乐的“有情世界”。细身与粗身之间相互依存，两者都有物质的性质，舞蹈中，我们常认为“细身”也是舞蹈表演训练、心理学等的研究对象。通过“细身”的解释，可以认为舞蹈心理学中的所提到的舞蹈感觉和舞蹈情感等都在这一层级被关注，而这一层级的身体也被艺术荣升为化熟为生的感觉（情感）体验4，让情感流露在肢体中，舞蹈动作来感知生命。

（三）业身

第三层称为“业身5”，是最接近“sarira”（舍利）的，它是由人的言论、行动和思维构成。在佛家的思想概念中“业身”蕴藏着一个人生生死死所有的业，记录着灵魂与肉体以及我与他人、与社会、与自然的所有因果联系，因此也被称为“因缘身”6。“从舞蹈的角度来说，“业身”与舞蹈的身体语言学、美学、表演等学科相关联。由此，“有器世界”的“粗身”构成了“有情世界”的“细身”，这种物质与精神于一体的存在与“业身”的“有话世界”之中，用“行为”方式的“身体语言”表现出来。舞蹈也开始超越了语言功能，表现人作为“社会人”的精神意识与思考。它也多以成熟的作品形态存在，反映着现代人的生活以及人类对待世界的态度。

二、舞者身体的再认识

舞蹈曾被吴晓邦先生三次定义，并称它为“流动的雕塑”，换言之，就是时间与空间共存的艺术形式。

（一）舞者“粗身”的塑成

“粗身”的训练也是职业演员获得艺术生涯的第一步，是我们“粗身”需要解决的问题。众所周知，舞蹈训练是多次、有效的重复简单的动作，加以重复记忆后形成一种舞蹈的技能，更是“粗身”需要解决的肢体问题。那么“粗身”到首先要到的就是需要“基础训练”，这就需要解决舞蹈演员的力量能力、柔韧能力、技术能力、灵敏能力、耐久能力、心智能力、表演能力以及各种舞蹈基础能力的辅助练习。舞蹈演员需要将这些基本的舞蹈技能一项一项的攻破，将来能够很好的运用这些能力结合自身，完成各种舞蹈技术技巧，能够更出色的展现身体的表现力，为在舞蹈演出能力和舞蹈比赛成绩方面追求更高的目标。在藏族舞蹈的训练课里，我们看到的是一群身着藏族服饰的受训者，接受从原生的生活舞蹈抽取些许“元素”并进行重新组装，让身体反复练习并且记忆动作特征后对所训练的单一动作编成组合，即“台下十年功”的训练付出。

（二）舞者“细身”的感性表达

“舞蹈是感性的艺术”，感性的认知在于舞蹈演员能够“身临其境”的再现出真实的生活感受，达到与观赏者相同的境遇，从而产生舞蹈共鸣。例如民间舞蹈《摘葡萄》，该作品再现了新疆地区瓜果丰收的劳动场面，运用了许多维吾尔族舞蹈闪身旋转、快速连续旋转等技巧来表现人物的情绪和心态，演员全身协调并“眉目传情”协调一致的传递内心感受，在表演“吃葡萄”情节，演员丰富的脸部动作再现了人们吃葡萄时“一尝酸，二尝甜”的不同表情，表演的惟妙惟肖。又如另一维吾尔族独舞《花儿为什么那样红》中的维吾尔族少女通过疾速不断的旋转来表达对爱情的憧憬。演员快速旋转伴随着一层一层的裙摆绽放，露出红色后的嘎然而止，同时演员双手捧裙幸福的坚守着爱情的美好，它要求演员有较高的身体控制能力。作品用“情”贯穿，用“转”来表达爱，体现了“细身”所关注的动作于情感的统一，也是技术的身体和感性的身体完美融合。

（三）舞者“业身”的思想世界

不同含水量蜂蜜在一定温度范围内的黏度的测定：在固定剪切速率的情况下，测定不同水分含量的蜂蜜在一定温度范围内的黏度变化。参数设置：剪切速率为5 /s，升温范围5 ℃～25 ℃，平衡时间为30 s，升温速率为2 ℃·min-1。

身体的“业身”是我们大脑的认知思考，是我们认知一切事物的能力，也是我们对待世界的态度，可以引申到身体对现实社会的反映，对真实生活的困顿与不安，对人类原始劣根性的批判。正如莫斯·贝雅所认为的舞蹈是哲学的，是宗教的，是一种现代人的生活仪式，是对人类生存空间的考量与精神信仰的再思考。1946年，19岁的贝雅发表处女作《年轻的侍从》，他通过反叛芭蕾一贯梦幻般飘逸的美，来揭示人们在现代社会中异化的内心的孤独，对现实社会的思考。又如皮娜·包希1978年编创的《穆勒咖啡屋》更是用粗旷的动作和荒谬的表现手法，把人性最深处的隐私、虚假的两性关系淋漓尽致的呈现7。这些舞蹈家所关注的舞蹈，都是表达他们大脑感知现实、人性后的思考，用超越语言表达的身体语言诉说着，体会着人类存在的这个空间。这就是业身给我们带来的最大感悟。

（四）舞者身体的审美空间

舞蹈因为是人的艺术而被人们所关注，舞蹈通过舞者身体三个层级的表达之后，作为审美者的观众又该如何来欣赏舞蹈呢？审美角度与身体层级是一致的。人之所以审美，除了愉悦自己的目的之外，在很大程度上也是为了完善自己，剔除人性中一些丑陋的东西，发扬真、善、美。阿恩海姆说：“舞蹈是由人体创造出来的，但观看到的基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。”舞蹈《秦俑魂》中展现中国古代武士的精神，和“裹”在俑中的那份孤独。演员黄豆豆运用“旋子360”“空中转体大蹦子”等精湛技术活脱脱的展现了千年武士的气度，体现出华夏英雄坚韧的信念，才使那沉睡千年的英雄魂魄犹如注入了血液般的生动和形象。让审美主体透过演员的一身舞艺，想象到千年之前秦王点兵的气势与辉煌。身体通过“粗身”进入“有情世界”的“细身”，展现舞蹈形象，审美主体又是通过与演员（审美客体）的互动达成，表达一致的宣泄和体会。既然我们学习舞蹈便开始训练身体，那么在舞蹈进入了艺术层级后的技术训练，必须是更多的审美体验。

三、舞蹈表演中的身体反思

（一）“技术化”引起身体的背叛

技术与艺术的矛盾，令诸多舞蹈艺术家感到棘手。当国际芭蕾舞蹈比赛和中国“桃李杯”“荷花杯”舞蹈比赛后，专家们几乎每次都要发出同样的呼吁：“警惕舞蹈走向纯技术道路！警惕舞蹈杂技化！”8这也是现在舞蹈所面临的最大问题。当我看到许多舞蹈比赛上的作品后，不禁感慨。舞者忍受痛苦训练出来的“粗身”竟成了各自炫耀的资本，观众为这全新的视觉体验也很买账，舞者便如此不断的强调技术，让好端端的作品被演绎的毫无艺术性可言。这种现象可以认为是审美主客体共同造成的结果，当审美客体为主体输入了错误的信息后，审美主体被刺激的视觉体验所主导从而忽略了“你是谁，你要到哪去，你从哪来”的问题，不断地输入错误信息被反馈错误信号，导致舞蹈越来越杂技化、技术化。

好作品肯定有它评定的标准。当我们用智者的眼光来评定人时，最关注的是人的思想与思考能力，而不是外貌和体型。首先，一个好的作品，因具有哲学的、人生的、社会的以及个人深刻感悟的思考。其次，演员的表演能够精准的表现舞蹈人物，用较高的艺术形式完成舞蹈内容，另观赏者有一定的艺术感受。再次，舞蹈被审美后的训练使人有赏心悦目之感。能够完全满足这三点的我们可称为舞蹈艺术，但毕竟完美的身体不是每个人都有的，这应该是每个舞蹈者所追求的，但完美之人毕竟是少数。我们不能为了一味地为了自顾自的精神安慰，而忽略了观众的接受能力，不能成为偏离审美主体认知范围的那个所谓的“行为艺术”，使真正的舞蹈艺术走向偏离。

四、结论

舞蹈从产生起，就始终伴随着人类的生命表达。“粗身”、“细身”和“业身”正是从另一个视角探究舞蹈艺术表达的意义。当舞者充满灵性的身体体验那时空交融的动态时，身体的表达可以舞有所依无所不能。无论怎样表达，其目的都在于抒发我们最真实的生命体验，更是我们作为“社会人”用舞蹈去思考，去发现身体存在的意义和价值。

注释：

1.张素琴，刘建.《舞蹈身体语言学》.北京：首都师范大学出版社，2013：3-7.

2.张素琴，刘建.《舞蹈身体语言学》.北京：首都师范大学出版社，2013：4.

3.张素琴，刘建.《舞蹈身体语言学》.北京：首都师范大学出版社，2013：4.

4.张素琴，刘建.《舞蹈身体语言学》.北京：首都师范大学出版社，2013：8.

5.张素琴，刘建.《舞蹈身体语言学》.北京：首都师范大学出版社，2013：3-7.

6.张素琴，刘建.《舞蹈身体语言学》.北京：首都师范大学出版社，2013：5.

7.刘青弋.《西方现代舞史纲》.上海：上海音乐出版社，2011（6）：334.

8.吕艺声.《舞蹈卷·舞蹈学导论（修订版）》.上海：上海音乐出版社，2013：257.

[1]平心.舞蹈心理学[M].北京：高等教育出版社，2004.8.

[2]吕艺声.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.9.