刘 芬 （宁夏银川市书画院 750004）

华嵒写意花鸟画的风格特征

刘 芬 （宁夏银川市书画院 750004）

华嵒是扬州画派中最具代表性的花鸟画家，他的作品融入了文人画审美和民间绘画的通俗意味，具有造型奇特、笔墨柔韧、色彩艳丽、构图险绝的小写意花鸟画特征。本文以华嵒花鸟画为研究对象，对华嵒在前人花鸟画基础上的继承发展展开论述，从笔墨与色彩、构图与布置、情趣与意境三方面对其花鸟画的风格特征进行分析，以期揭示华嵒花鸟画的个性追求，透视其对后世花鸟画发展的影响。

华嵒；花鸟画；风格特征

清代花鸟画坛盛行两大风格体系：其一为恽寿平的没骨花卉画派，亦称毗陵派或南天派，这一派画风轻松明快，对物象刻画精准、设色柔和、格调雅致清新，一直以来都被奉为“写生正宗”；其二为水墨写意画派，是八大山人和石涛借鉴明代“青藤白阳”的绘画风格，其笔墨酣畅淋漓、强调诗情画意和个人感受，整体画风简练豪放，这也是扬州画派画家主要的取法对象。到了华嵒出现，秀媚之风兴起，他的绘画风格秀丽、柔婉，既不同于恽寿平的没骨写生，亦不同于扬州画派其他画家的水墨淋漓，华嵒在恽寿平的基础上进行了审美形态的创新，将其精致的没骨写生变为了夸张概括的小写意，并最终开启了后来的海上画派。

一、华嵒对恽寿平花鸟画的继承与发展

华嵒，字秋岳，福建上杭人。因上杭在晋代被称为新罗，故华嵒客走他乡后，自号新罗山人。关于华嵒的生平，薛永年先生的著述《华嵒与闽汀华氏族谱》中提到“华嵒，性灵慧，涉笔成趣，常以书画为事，多以淡墨挥洒，天真发露。诗务淡雅，妙极自然，画成必有题。书法整整斜斜，别有逸气。”

（一）由写生到写意成分的增强

华嵒年轻时就以恽寿平为师法对象，他通过恽寿平师古人，参造化，并在此基础上形成了自己的绘画风格。观察华嵒花鸟画作品，我们可以很明显地看出他对恽寿平没骨写生的学习和继承。如现存的《荷花鸳鸯图》，该图绘有荷花两朵，并蒂荷花白色花瓣由瓣尖向瓣根渐变直到露出绢色，两片正面荷叶由深绿染出，中间由墨线勾勒，侧面叶片边缘曲折变化。仔细观察能够看出，华嵒对花叶的描绘已经没有了恽寿平写生的似真精致，而只是凸显物象的特点和感觉，是一种大概的物理形态。恽寿平的荷花和荷叶是以自然形态呈现在画中的，遵循了中国画传统的二维展开方式，华嵒的花叶则更像是对物象的一种特写，已经出现了简化概括的写意倾向。

（二）由“简”向“趣”的转变

对于“简”的认知，华嵒和恽寿平的作品中都有流露，但恽寿平笔下的“简”同华嵒笔下的“简”又是不同的，恽寿平在所有作品中贯穿着“简”的风格，而华嵒则将“简”作为了一种意趣和物态。恽寿平认为画中之简是有限的墨形呈现出笔墨之外的精神，“简”史绘画的至美境界。华嵒接受了恽寿平对于“简”的认知与理解，但华嵒对于物象“简”的表达在“高简”的基础上多了一分“意态”和“意趣”。华嵒的《桃潭浴鸭图》描绘了一只鸭子在水中嬉戏的场景，画面中鸭子腹部接触水面的地方以干淡墨皴擦，水下的鸭腹以淡墨晕开，鸭子周围的水是花青色。画幅三分之二的部分凭空点缀了几株枝干扭曲的桃花，天空和水面浑然一体，落款一角浮动着些许柳丝。整幅作品有一种将花鸟画物象按照山水画的处理方式呈现出来，简逸的笔墨呈现出意趣和意态的审美境界。

二、华嵒写意花鸟画的风格特征

（一）笔墨、色彩之个性化

华嵒追古法而求新意，能够在前人的基础上彰显自己的个性。他凭借对物象敏锐的观察能力，创造出清秀隽逸、率意疏宕的形态，融文人画和民间艺术的优点于一身，真正体现了笔墨服务于形神。观察华嵒的作品，可以明显体会到其物象的质感，他笔下的草本、木本、藤本的枝干表现着枯润、圆转、老嫩、劲韧，这些变化离不开华嵒对笔线的把握和控制。从笔墨上讲，华嵒的花鸟画作品有着笔姿灵活，笔形动变的特征。这一点从其作品中的三大类物象可以看出，第一类是柳树、松柏、梅、竹等高大的木本植物，华嵒在表现这些物象时叶片不用大笔，枝干以大笔复线钩写皴擦，第二类是牡丹、芍药、月季等草本植物，华嵒用没骨画法表现大的叶片，用小笔点染表现小而细长的叶片，第三类是禽鸟、松鼠、兔等小动物，华嵒以较干的小而健的硬毫擦出质感极强的毛、羽，再施以淡墨染色，使羽毛富有蓬松感。这些用笔形态是华嵒融合恽寿平和自己的观察参悟得来的。

从色彩上讲，华嵒的作品兼具复色和纯色，带有一种节奏感。在华嵒的笔下，牡丹、芍药、月季、荷花等物象的叶片无一不是富有变化感的，一片叶子之中有红、绿、黄等多种色相及深浅的变化。华嵒先以某种色彩对花瓣和叶子的形质进行定调，待到墨完全干透前，以相近色彩覆盖，这样两种色彩就能恰到好处地融合，产生一种立体的光感，通过色彩叠加的变化，华嵒能够模拟出花叶在阳光、雨雾、晨露等多种自然状态下的形质，这些都融入了华嵒对于色彩、对于自然变化的深刻思考。对于禽鸟等动物的赋色，同样是经过华嵒精心设计的。华嵒笔下的禽鸟以“啄”“溅”之法赋色，绝无毫无目的的涂抹，能多则多，能少则少。在其作品《梧桐鹦鹉》中，叶片是带着淡赭色的淡墨，鹦鹉以深绿着底色，羽毛则以石绿色敷色，两种色彩相互叠加，羽毛的立体蓬松感跃然纸上，颜色醒目之中又带着沉厚古朴，这同华嵒借鉴民间艺术赋色的风格是分不开的。此外，在华嵒的笔下无论是禽鸟还是植物，虽然艳丽工整，但仍不乏灵活之气，画面虽是淡色，但眼部等需要突出的部分却施以浓墨，这样作品便焕发了生机，沉闷之中凸显灵动。

（二）构图、布置之个性化

通观华嵒的花鸟画作品，无论是尺幅小品还是寻丈巨幅，皆融入了他的匠心布置。在章法和构图上，华嵒从民间艺术中汲取营养，他笔下的禽鸟以“飘动”来使画面物物相互照应。笔者认为，险绝是华嵒花鸟画构图的最主要特征。华嵒花鸟画的构图可大致分为三类：一是长宽比例在二分之一以上的画幅，华嵒取一边封住，上不见顶下不见根，松柏等大型杂树被分割，画幅顶部这下三两枝以活跃整幅画面，枝干下的空白空间绘有或飞、或栖、或鸣啭、或理羽的禽鸟，这种物物之间相互关照的画面关系模仿了自然空间的关系，通过视错觉产生了远近感，画面也由此有了纵深感。第二类近于方形画面，画面分为三角形，呈对角线分布，多为单幅下品或册页。这类作品中的禽鸟以回首或展翅的姿态呼应物象。以《甜瓜悬苦藤》为例，画面中的枯竹以S形从画面右下角向斜上方贯穿，枯竹枝干劲挺，竹叶葳蕤生长一颗苦藤。大小、老嫩不同的叶片上上结了粉黄色的苦瓜，几只小虫贪婪地啃噬瓜肉，深厚一只螳螂伺机取食，整个画面和谐中透着紧张，对抗中有着平衡，极富情趣。第三类是大幅作品，画面见地不见天。在这类作品中，华嵒在“天际”平添一枝植物，地面物象以碎石水岸或浅草平沙为主，禽鸟各有情态，天地之间有大面积空白，天地以题跋勾通，或以风枝连接，这一构图同倪瓒的山水画构图类似，小世界之中又不乏旷远怡神。以《桃花鸳鸯图》为例，作品中桃树质感在画面顶部以倒S形弯曲变化，半空中探进一枝桃花，画幅下部两支鸳鸯或戏水、或理羽，天然自在。桃花、水面、鸳鸯在画面中形成拟人化的呼应关系，物象的层次感分明，将画面推向深远，呈现出淡逸、空灵之感。这种模仿元人山水画的构图巧思，在继承的基础上又有了情意的开创，与之类似的构图还有《柳塘诗思图》《青莲白鹭图》《梅竹春音图》等几幅作品。

（三）情趣、意境之生活化

华喦写意花鸟画所选择的题材都十分生活化，其选用的多为日常生活中常见的花、草、鱼、兽、虫等，然后通过自己的观察和感受，赋予物象最真实的姿态意境。不同于恽寿平的神仙之风、徐谓的牢骚之意，也不同于沈石田的儒韵文雅，华喦注重积极乐观的生活情趣，注重“览物之所得”，强调写意画作的“生活之情趣”“生活之意境”，而并非“抽象的寓意”性。下面，我们具体从两个方面来分析其这种创作特征：其一，生活化的情趣把控方面。华喦写意花鸟画中的物象大多是一物对一景，一图诉一情，力求受众能够最大限度地读懂画作内涵，所以我们每每观赏华喦的花鸟画总会感同身受、沉醉于其中的生活情趣而不能自拔。但是，他的画作绝非平淡繁琐的刻画和描述，而是对生活中的感人物象进行了最大限度地提炼。他能够及时发掘出生活中花鸟的多样性，然后又能够将这些元素恰到好处地组织在一起，然后再赋予其自己的真情实感和转瞬即逝的思想，将客观景物的“生趣”与主观景物的“情趣”结合起来，从而产生一种生趣盎然的真情。例如，华喦代表作《麦雀图》描述的是山雨欲来、湿风舞动的麦田里，几只小麻雀欢呼雀跃、跳来跳去、不肯归巢的场景。无论是该画作中的物象还是情景都来自于作者对日常生活的细致观察，然后借助画笔将这些情景原封呈现在画布之上，从而营造出一种“实境”。其二，生活化的意境把控方面。不同于其它画家，在生活化的意境把控方面除了利用物象本身来实现之外，华喦还经常借助诗意的题跋来表现生活化的意境，这样就将看似平常的生活意境上升到了一个较高的层次，不仅更接近艺术，也赋予了生活一种诗意之情。不同于其它晦涩难懂的诗词歌赋，华喦写意花鸟画中的题跋既充满了诗意的联想，又十分的物象化、生动化、生活化、简便化，减少了咬文嚼字、逐字解释的繁琐，在朗朗上口的同时，文章所表之情就跃然于脑海之中。借助自己对所描述物象的感知，华喦对物象进行及时的转化，然后以一种拟人化的姿态描绘出一种意趣横生的意境，诗词与画作之间无比美妙的结合赋予了观众无比美妙的遐想。例如，《紫牡丹》这幅写意花鸟画的题跋为“似醉还带醉，欲笑却含颦”，非常简单的两句话，却把紫牡丹那种娇羞的状态描绘的淋漓尽致。

综上所述，无论是从笔墨色彩、构图布置，还是从情趣意境方面来看，华喦的绘画风格特征对当时及其以后的写意花鸟画创作都产生了巨大的影响。作为扬州画派的代表人物之一，他对真善美有着至高的追求，力求借助常见的题材物像来创作出最富情趣意态的作品，不拘泥于传统绘画技巧，这是写意花鸟画创作过程中一个十分重要的突破点，值得我们进行更加深入的探索和研究。

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