⊙刘明轩［河海大学商学院， 南京 211100］

由《神探驾到》和《罪恶之家》探析话剧的电影化改编策略

⊙刘明轩［河海大学商学院， 南京 211100］

香港电影《神探驾到》和英国电影《罪恶之家》改编自同一部话剧《探长来访》，并同于2015年上映，然而前者市场反应平淡，后者却好评如潮。本文将从影像、情节、主题等三个方面入手，结合原话剧《探长来访》，分析两部电影在改编话剧过程中的得失，总结话剧的电影化改编经验。

《罪恶之家》《探长来访》《神探驾到》 改编

1947年，著名英国作家约翰·博因盾·普里斯特利（John Boynton Priestley,1894—1984）创作了一部话剧An Inspector Calls（下文译为《探长来访》）。剧中，一位自称“古尔”的神秘探长来到企业家阿瑟·伯灵的家庭，调查一个社会底层的女工伊娃·史密斯的自杀案，他根据女工的日记证明伯灵一家五人都是女工自杀的幕后推手。原来，老伯灵因女工组织罢工要求加薪而辞退女工，女儿什拉因嫉妒害女工丢掉商店的工作，准女婿吉拉德包养女工作为情妇，儿子伊里克乘着喝醉与女工发生关系，夫人西贝尔作为妇女救济组织的成员又狠心拒绝了怀孕的女工的求助，女工走投无路只得自杀。探长离开后，老伯灵打电话到警局竟然查无此人，一家人为此暗自庆幸时，却发现真正的探长正在查案的路上。这部话剧讽刺了资产阶级的虚伪和丑陋，一经问世即引起强烈反响，在英国风靡一时，至今仍为世界各地许多观众所喜爱。

2015年，由这部话剧改编而来的香港电影《神探驾到》和英国电影An Inspector Calls（下面译为《罪恶之家》）先后走上银幕。前者的市场反应极为平淡，知之者寥寥，而且观众评价两极分化；而后者好评如潮，从英国走向世界，受到国际影迷的追捧。为什么由同一部话剧改编而来的电影却获得截然不同的待遇？本文将从话剧本身入手，通过两部电影的对比来探讨话剧的电影化改编策略。

一、时空的延展和影像的使用

话剧叙事受限于舞台，每一幕的戏剧时间和空间都极为固定，时空受到了很大的限制。例如西方的古典戏剧结构理论“三一律”要求：戏剧的行动要发生在一个地点，时间限制于一天之内，情节应构成一个整体。在有限的舞台调度中，舞台空间上的表演不能超过舞台的容积，许多宏大的场景和自然景观难以表现；舞台上的时间也与观众经历的时间对等，只能依靠转场或闭幕来改变叙事时间。《探长来访》很好地体现了“三一律”的要求，叙事的地点一直在伯灵家的餐厅，时间限于一天的晚上，探长对伯灵家五个人的调查和探长走后五人的行为都在为叙事的主题服务。剧中，伯灵一家与女工两年之间的恩怨纠葛集中于一个夜晚、一个餐厅爆发，女工的遭遇这条线索贯穿始终，激烈的戏剧冲突、清晰明了的逻辑、环环相扣的情节使其成为话剧舞台上的经典作品。

相较于话剧叙事，电影叙事则自由得多。时间的变化可以借助摄影和蒙太奇流动地呈现在观众面前，场景的调度几乎是“随心所欲”，构图、光线、色彩等空间艺术元素被巧妙地运用于画面上，镜头的视角、焦点让导演能极大地左右观众的感知内容。由此，影像得以成为影视叙事的重要臂膀，在烘托人物心境、营造影片气氛、推进剧情发展、交代人物关系等方面起到了不可或缺的作用。无论是英国电影《罪恶之家》还是香港电影《神探驾到》，都在尽可能地突破话剧中的时空限制，二者都竭力用影像技巧和时空特性来完成自己的表述，处理效果却大相径庭。

影片《罪恶之家》的开头，就通过忙碌的佣人、精致的餐具、西装革履的伯灵父子、盛装的伯灵夫人等一系列场景展现伯灵家的奢华，一个女性（实际上是自杀的女工）穿衣服的镜头穿插其间。时空在女工、伯灵公司、伯灵家之间来回切换，诡异而阴郁，这对于话剧显然是无法想象的。随后片名“AN INSPECTOR CALLS”浮现，接着，镜头随着伯灵父子乘车经过公司、小路、田野，直到家中。阴沉的暮色、昏黄的色调，配以凄怆的音乐，场景的压抑“走入”剧情中，把死寂的气氛渲染到极致，悲剧感和宿命感油然而生。该片把原话剧中的伯灵家五个人和女工的接触的对白转换为影像，把他们的所作所为给女工带来的伤害表现得更具感染力。例如，当女工因为组织罢工被老伯灵解雇，走出伯灵工厂的大门时，此时远景是她独自在雨后湿润的小路上渐渐走远，近景是写着“伯灵”工厂的牌子。这个景深镜头既展现了女工代表工厂中全部女工要求加薪却被单独解雇时的落寞、难过，凸显了她受到的伤害，又暗示老伯灵像那块牌子一样冷漠无情，人性中的贪婪由此显露无遗。

伯灵家中的陈设、精致而古典，使观众感受到一种真实感，而《神探驾到》用夸张的豪华陈设传递给观众一种虚假感。偌大的别墅、豪华的化妆间、成排的鞋子、金碧辉煌的家具，流露出脱离现实的浮华。该片也使用影像展现了两年间裘家六人（除了对应原版话剧中的伯灵家五人外，还添入儿子的女朋友）对女工的所作所为。但与《罪恶之家》截然不同的是，《神探驾到》以童话般的场景来展现这些故事，比如当女工为了要求加薪与裘明（对应原版话剧中的老伯灵）谈判时，女工变得极小，站在老板裘明的餐盘边，与相比之下巨大的裘明谈判，时不时会被餐盘中活着的大龙虾用长长的须子抽打，谈判失败后被裘明用碗扣住，丢入垃圾桶。由此，暗喻两人之间的地位关系的高下，并增加了影片的戏剧感和诙谐感。

二、情节的丰满

在话剧中，为了在有限的时空中促进戏剧冲突的发展，情节的安排需要足够的紧凑，构成一个层层递进的整体，以凝聚冲突并使其更加激烈。一般来说，戏剧的叙事是以因果关系为动力，形成“发展——高潮——结局”的线性结构。《探长来访》是一个典型的例子，它虽然分为三幕，但前后两幕之间没有明显的分别；以探长为代表的正义与以伯灵夫妇为代表的自私罪恶之间的矛盾随着探长的盘问产生、发展，到探长走后伯灵夫妇和女婿吉拉德仍不知忏悔达到高潮，在真正的探长即将来访之际戛然而止，所有的情节都紧紧围绕着女工之死这一条线索展开，剧本的整体性、完整性相当高。

电影的情节安排自由很多，可以像戏剧一样紧凑，也可以自由、松散；可以按照传统的因果关系推进故事，也可以根据故事的内在关联铺排情节。《探长来访》作为一个完成度极高的作品，剧情已经足够丰满，若直接搬上荧幕显然忽略了戏剧和电影的差异。因此，在它的改编过程中加入新的情节是很有必要的，《罪恶之家》和《神探驾到》都进行了这样的尝试。《罪恶之家》中新加入的情节大致可分为两部分，一部分是关于伯灵家的，以使伯灵家的剧情更加流畅和生活化；另一部分是关于女工的，与其有关的情节在原话剧中作为支线仅仅出现在对白中，剧情相对薄弱，女工形象极其扁平，在电影化改编中经过补充对人物的塑造起到了良好的效果，对主体的表现也有着重要的作用。最典型的例子是女工决意自杀离开住处后，探长古尔（影片中诠释为上帝）来到那里，从她留下的日记了解到她的经历。随着探长掀开一页一页的日记，一幕幕不幸的往事随之浮现在银幕上，最后浮现的情景是她在海边时，一位摄影师请她照相，照片中的女工站在海边，背后的海色蔚蓝，海风轻轻拂起她的裙角，整个画面宁静而美丽，唯有她的眼眸中闪过一丝惆怅。这段情节没有任何对白，仅靠蒙太奇连缀起所有的镜头，将女工对生活的热爱、面对现实的无奈自然地勾勒了出来，使她的形象变得丰满而立体，也与紧随其后的女工自杀的情节形成了强烈的对比——美好的事物被毁灭，带给了观众强烈的悲剧感。

《神探驾到》与原话剧故事主体一样，但由于改变了1912年英国的背景，新情节的创造、改编、安排要比《罪恶之家》自由得多。一部分的新情节是为了搞笑服务，比如裘明找他的夫人时，围着巨大的化妆镜绕来绕去，然而实际效果较为乏味；另一部分的新情节是用于塑造影片的荒诞感和戏剧感，比如宴会上四个甄子丹扮演的歌手同时表演唱歌；还有一部分的新情节着力于揭示影片主题，比如裘家的几个人在宴会上看到了死去的女工的身影，当他们惊讶地看到正脸时才发现认错了人，很好地揭露了他们对女工的所作所为引起的心虚。可惜的是，最后一部分情节略少，导致影片的批判意味被荒诞感冲淡而大打折扣。

三、相同主题的表现差异

无论是电影还是戏剧，都离不开叙事这一基础，没有一个好的故事，再优秀的表演和艺术手段都成了空中楼阁，而叙事的文艺作品无不面临两大问题：一个是作品的主题问题，另一个则是作品的构成问题。主题是作品的灵魂，支配着全部情节的走向。《探长来访》这部话剧的成功很大程度上得益于其优秀的主题。1947年正值“二战”结束之后，英国经济凋敝，当时的殖民地印度又寻求独立，阶级矛盾十分尖锐，于是《探长来访》应运而生。该话剧讽刺了伯灵一家的道貌岸然、自私自利，折射出资产阶级对工人阶级的压迫、剥削的本质，符合观众的心声。作者在讽刺与批判之余，仍然赞扬了人性的光辉——最年轻的两个人，儿子伊里克和女儿什拉十分同情女工的遭遇，厌恶他们父母的冷漠，流露出人性中善良的一面。

影片《罪恶之家》牢牢地把握了这一主题，继承了原话剧的精髓，同时也删去一些冗长的桥段，一方面丰富了女工的情节，用女工的落魄反衬资产阶级的罪恶，另一方面把原话剧中神秘的探长落实为上帝，令影片的主题更加鲜明。影片的开头和临近结尾处重复了一段女工伊娃·史密斯与儿子伊里克的对白：

伊里克：

你相信上帝吗？

伊娃：

相信。

伊里克：

你怎么会相信上帝？

伊娃

：我无法相信人，我必须相信一样东西，不然我会堕落，坠入深渊，万劫不复。

这段对白铿锵有力，有一种拷问人心的力量，其中所暗含的宗教意味也提示观众：探长就是上帝，探长的调查就是上帝的审判。当面对上帝的审判，伯灵一家仍不知悔改，那么终将迎来惩罚——真正的探长到来后，他们将会接受法律的判决。探长作为正义的象征，揭开黑暗的面纱，悲悯女工的不幸，一方面寄托了观众的情感，另一方面令主题更加鲜明。

《神探驾到》以一种荒诞的方式解构故事的主题，增添了几分实验影片的意味。影片的背景从1912年的英国改成现代的香港，阶级对立的背景弱化了，裘家代表的资产阶级不再像一个世纪以前那样剥削工人，影片的讽刺意味也随之削弱。《神探驾到》继承了话剧中对于女工描写较少的缺点，很难让观众得到关于女工之死的直接认识。虽然裘家依然像话剧中那样自私，但有些刻意的搞笑模糊了原话剧的悲剧意味，女工的遭遇很难像《罪恶之家》中那样获得观众的同情。夸张的表演和童话般的场景，在加强了影片的戏剧感之余，也产生了一种虚假感。基于以上这些原因，影片的主题变得很隐晦，不容易带动观众的情绪，反而会使观众对影片想表达什么感到疑惑，也就难免曲高和寡。

四、结语

在话剧的电影化改编中，把握主题是改编过程中最为重要的一环，抓不住主题很容易出现“画虎不成反类犬”的结果；其次，重视戏剧和电影两种艺术形式的差异，利用电影的时空、造型、音乐等因素弥补话剧的不足；最后，根据电影的特性来删改话剧，寻找能够打动观众的情节与细节。希望以后出现更多优秀的改编作品，让“大银幕”的观众能够欣赏到更多“小剧场”中的精彩。

[1]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.

[2]宋家玲.影视文学创作论[M].北京：北京广播学院出版社，1997.

[3]约·博·普里斯特利.罪恶之家[J].世界文学，1979（6）：75-150.

作 者：

刘明轩，河海大学商学院工程管理专业本科生，研究方向：管理科学。

编 辑：

曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com