吴建福

摘 要：中国花鸟画在各个发展时期由于画家所处的社会环境和个人情感变化所表现出来的艺术形象有着巨大的差异性。旅台画家沈耀初在上个世纪五六十年代初到八十年代末期创作了大量的以鸿雁为题材的画作，这些作品所体现了什么样的情感，反映出什么样的时代和个人境遇呢？本文通过鸿雁的传统形象的嬗变出发，探讨画家如何通过不同时期艺术形象的创造来体现生活境遇，进而讨论沈耀初花鸟画作品形象创造的当代意义。

关键词：沈耀初 鸿雁 境遇 情感

引言

俄国作家列夫·托尔斯泰是这样看待艺术行为：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的某种感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这种感情”。换言之，情感决定艺术形象，同时艺术形象反映情感境遇。优秀的艺术作品多是能够明确地表达画家情感境遇，才凸显其珍贵。旅台画家沈耀初作品的艺术形象同样真实地传达其情感境遇。由于沈氏人生经历的传奇与特殊性，吸引了笔者对其人生境遇与其创作艺术形象之关联研究。本文拟从沈耀初的“雁画”题材作品的造型出发，深入地研究其在渡台后几个不同阶段所创造出的艺术形象的嬗变与当时个人生活境遇和情感的关系。

一、 情与形合——沈耀初艺术观

沈耀初十分重视艺术创作的主观色彩。他认为： “我对于艺术的创作，常以主观为主，以不同的素材，采取不同的表现方法，力求其清新、奇兀、混成、幽深的种种情趣。每次作画必先立意，力求建立自尊下的“自我”和“真我”；沈耀初强调应该主观的去看待从获取的素材，在创作中除了要了解素材的差异性，更重要的是要有“立意”，有了立意，艺术作品才会有情趣，才会有自己的面貌。沈耀初还进一步指出造型与情感的关系，他说道：“画家要表现什么情，就应造什么形。”艺术作品的夸张和变形不仅是是为了画面形式、节奏表现的需要，更是为了画家表现自我情感的需要。造型与情感是一种相应的关系。这种关系使我们联想到中国花鸟画史上，徐渭在其《墨葡萄》图中，用狂放不羁的笔调、随意挥洒出来的墨点来表现他对现实境遇的不满和“笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中”怀才不遇之牢骚。八大山人通过鼓腹的鸟、瞪眼的鱼形象来宣泄这个没落王孙对现实的无奈，其画面上充满了孤高和悲情色彩。可见，艺术形象与主观情感的关系是何等密切。然而，人的情感生成和变化往往取决于生活境遇的转变。因此，画家所创造的艺术形象可以说是随着其生活境遇的转变而产生变化。

二、 因境而生——沈耀初鸿雁形象嬗变

台湾董云霞对沈耀初曾有一段这样的评述：“从人性的观点来看，40年飘萍无依，与家人分散，可说是人生的沉哀深痛，但就艺术的角度而言，画家因境遇变迁，致一心以绘画为寄托，使作品有更感人的深度，又似乎值得庆幸”。沈耀初渡台后鸿雁题材的创作经历了五六十年代的孤独形象、七十到八十年代早期的漂泊形象和八十年代的思归形象。这些形象的变化也反映了沈氏在各个时期的境遇变化。

1.孤雁——孤独的倾诉

上个世纪五六十年代，沈耀初的“雁画”题材作品比较稀少。目前，仅见于台湾叶荣嘉所收藏的一幅《芦雁图》（见图2）。此图从图式和画风上看并无多少新意，还是在一个比较传统的框架里。从造型及笔墨结构上看，这类风格明显是来自清代画家边寿民的绘画传统。在芦苇丛下一只孤雁，引颈回望身后的远方，其眼神似乎若有所思而呈现一种迷茫的神情。画面上方的枯黄芦苇为作品点明了深秋的时间节点，寒风瑟瑟，意境萧索，凸显了悲秋的意境。

孤雁是一种孤独的象征。唐杜甫有诗云：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷”。作者把自己比作一只失散离群的雁儿，战争使诗人与兄弟、家人天各一方，这种孤独感谁人能够理解呢？诗与画有着异曲同工之妙，都可用来表达作者境遇，抒发自我情感。渡台后的沈耀初，从原来有一个完整的家庭，有妻儿老小在身边陪伴而变为长期独居，孑然一身，过着形影相吊的生活。再者，沈氏滞留台湾确是无奈之举，赴台时并未携带如何谋生所需的学历、教历证件，以至于滞台初期生活过得十分艰辛。所以，这一时期的生活环境给他带来的其孤独与寂寞感不言而喻。而他创作的“孤雁”所表达的正是画家本人，有感而发的形象自喻。孤独感是沈氏这一时期花鸟画作品所表达的情感基调，这在当时他所画的作品，多有呈现这类情感。如在1956年除夕之夜所作的《破巢雏鸡图》，画中所题跋也颇能体现沈氏当时情境：“故国悲沦落，旧巢风雨侵。大难求净土，破屋画酸辛。一年将尽夜，万里未归人。对此长叹息，漂泊两关情。”除夕之夜本是与妻儿团圆的日子，沈耀初却独自在孤岛上艰辛地生活着。虽然自己与家乡只是隔海相望，但在画家心中却是万里之遥。此时的作者与其说是对家中妻儿怀着深深的思念之心，不如说是对自己孤独之心境的深情表白。

2.飞鸿——漂泊的思绪

七十年代沈耀初的所画的鸿雁形象发生了根本性的转变。这种转变体现在几个方面：一、在动态形象上已经舍弃了站立的雁姿，而出现了飞翔的鸿雁形象。二、在色彩的运用上舍弃了色彩基本以纯粹的水墨表现。三、在笔墨表现上，画家对飞鸿的形象一再提炼概括，许多细节被简化，画面上只剩下了点线面的组合。如现藏于沈耀初美术馆《飞雁图》，图中单纯地表现了一大两小的三只飞翔的鸿雁，作者用秃笔中锋挥写而就。在造型上作者有意缩小雁身的比例而夸张地拉长了颈部和翅膀的长度且简化了翅膀的许多细节，只剩下两条略带飞白的线条在画面中飘荡。这些粗细、浓淡、长短不一的线条交错把画面分割成大小、形态各异的结构空间，从而形成一种动荡的视觉感受。而枯涩的行笔形成了振翅的视觉上的错觉，这种独特的造型与笔墨表现形式是对中国大写意花鸟画鸿雁形象的一大突破，同时也昭示了沈氏绘画走向成熟，并达到了古人所说的：“迁想妙得”的境地，使情与物化为一体。给人以一种漂泊、悲怆的心灵感受。

沈耀初为什么在这一时期会出现这样的漂泊感呢？这与当时台湾所兴起的乡土文艺有所关联。上个世纪七十年代初对于台湾来说是至1949年国民党渡海以来在外交上最为孤立无援的时刻。台湾在保钓运动的爆发与联合国“代表权”的散失，加深了岛内民众的“漂泊感”。沈耀初就在他的《我的艺术创作观》中说道：“然则几十年来，离乡背井，浪迹天涯，至今形影相吊，老病交侵，谓余不苦，又其谁信之？”。沈氏这时所说的便是大部分赴台者的心声。在这种形势下，台岛的知识分子呼吁改革的声音不断上涨。于是，以“党外”为旗号的民主政治运动和提倡“乡土精神”的文化运动轰轰烈烈的展开了。此时，在文艺方面的表现就是以 精神还乡为思想的题材作品大量的出现并成为主流， 且这类题材一直延续到八十年代也还是一类主要的文学创作题材之一。在台海为解冻前，文艺家借此题材抒发自我对家乡对故土的思念之情，于是，乡愁油然而生，漂泊感随之出现。如余光中诗作《乡愁》便是表达台湾游子与大陆的分离来的漂泊情结。台湾乡土文艺是特定历史时代的产物，是大陆赴台者的共同心声和情感倾诉。沈耀初在这种社会境遇的影响下所创作艺术作品中表现出的这种“漂泊感”也是这一代人渡台人的情感认同。

3.归雁——归乡的心路

上个世纪八十年代（特别是八十年代末）沈耀初鸿雁题材的作品主要体现的是一种归思的情感。与七十年代的作品相比，七十年代所形成的动荡感的交错的线条变少而带有速度感的平行斜线更多。所以，鸿雁形象，特别是在八十年代末，所体现出来的漂泊感明显削弱而带有速度感的归乡之思更强。1988年所创作的《南归雁》（见图3）可以说是沈耀初画这一题材作品的巅峰之作，其鸿雁思归的形象也体现得更为明显。该作品画面上只出现了大小不同的三只鸿雁，这时的用笔更为沉着，形象的排列已没有了那种相互交错动荡的漂泊感。图中题款也成为画面上黑白关系的重要组成部分，艺术性极高，其形状与画面的主体形象有机结合形成上下两个斜斜的略显平行的块状而产生一种动势，一种具有方向感和速度感的视觉效果。题跋的内容则是借用了宋代诗人欧阳修的《江行赠雁》一诗的后两句：岁晚江湖同是客，莫辞伴我更南飞。同时将“更”改为“向”越是表明画家有意回归故里的意向了。有意思的是在画中共盖了四枚印章：“士渡叟”，“家在诏安城南”，“家在溪西怀恩故里”和“平生知己”。印章的内容，题跋内容都强化了画面思归的意蕴和内涵。整个画面具有一种空灵而悠远的意境，仿佛能从画面上听到鸿雁发出的一阵阵哀鸣声。画家把对家乡的思念通过鸿雁的形象传达出来，把鸿雁看作是平生的知己，始终怀念这个在隔着远方的故乡—诏安仕渡村。这里的鸿雁难道不是画家自我情感追求的精神写照么？联系其境遇，沈氏之所以在这时有这样的情感追求则是由于上个世纪八十台湾的经济得到了发展，两岸关系也有所缓。沈耀初也在1982年联系到了家人，得知妻儿的音讯的。并在该年11月回乡省亲，见到了阔别34年的妻儿。他在返台后写给在美国的义子陆占傅的信中说道：“处此举目无亲，有家又归不得。在此痛苦、愁苦夹攻之下，我想再活当是不久耳”。随后沈氏又给陆氏的另一封信中又写道：“涌赴大陆探亲者，人山人海甚而投资做生意，不乏其人，我亦打算回家看看”。虽然彼时故乡的生活环境远不如台湾，可亲情的温暖激发了沈氏的归乡之情。于是，这种情感的表达便通过他的绘画体现出来。

三、旁指曲谕——沈耀初鸿雁题材形象研究的启示

艺术家正是有了经历不同的生活境遇才有各自的审美追求与艺术情感表达。沈耀初鸿雁题材作品的艺术形象随着作者情感境遇的变迁而产生形象的变化。这种艺术形象的创造和情感的真实表达对当代花鸟画创作具有双重意义：

1.随着工业化深入发展和社会分工的进一步细化，改变了我们的生活境遇，也改变了中国画发展的空间和形态。由于传统中国画所依赖的人文环境缺失使得传统诗书画相结合的大写意花鸟画已有：“不具备现代学术价值，本身的综合水准也令人不满……，再不赶紧加以保护，将会逐渐衰亡”的担忧。当代大写意花鸟画衰微，之所以被认为不具备现代学术价值是因为长期以来写意花鸟画的形象陈陈相因，难以创造出一种新的、符合现代人审美需求视觉样式。沈耀初的所画的鸿雁形象摆脱了前人窠臼，以一种极具现代感的样式出现，为现当代花鸟画的一大亮点，可以作为当代写意文人花鸟画形象创造的一种形式上借鉴。

2.当代写意花鸟画的衰落的另一原因是当代画家大部分把精力集中在“技”的层面，对传统的学习只是停留在笔墨和造型上的研究，而对画风背后的创作情境却极少进行深入的探讨。沈耀初的鸿雁题材形象演变真切地表达了其境遇情感变化，这种变化或许能给予从事花鸟画学习和创作的人们以可供的参考。

结语

在沈耀初的雁画作品中所表现出来的情感：孤独、漂泊、思归，这三种情感虽然在不同的时期兼而有之，但是从总体上看，则是其情感变化的脉络。这一点我们可以从各阶段的其他作品得到印证。情感的演变反映了社会和个人境遇的转变，也体现在沈氏的绘画形象上。正如台湾艺术家王北岳对他的评论那样：那些变形处理的物象，皆是他的心像。他既承受了这时代的苦难，自然也就从笔墨中反映出来。艺术表现人的生命状态是艺术的最高境界，也是艺术的可贵之处。所以，我们在此时再次审视和提倡沈耀初的艺术情感表达和艺术创造，我想对时下的大写意花鸟画创作和研究具有一定的积极意义。

注释：

沈耀初：1907年生于福建诏安县士渡村，1948年因到台湾置买农具，顺便考察台湾画风。不料风云突变而滞留台湾，两岸交通阻断而难返桑梓。从此，只身在台湾与家人长期隔绝，过着漂泊流离的生活。 在台期间，他潜心研究书画，笔耕不辍。后为美术评论家姚梦谷发现并以“隐仕”画家将他挖掘出来。他先后获得台湾画学会颁发的“金爵奖”以及台湾文化建设委员遴选的“十位代表性画家” 称号。在大陆沈耀初被认为是继吴昌硕、齐白石、潘天寿之后的一位大写意花鸟画大家。

列夫.托尔斯《艺术论》，转引自王宏建《美术概论》高等教育出版社1994年7月版，第26页

陈国宁《沈耀初的绘画思想》，载台北《艺术家》第二十卷第二期

见台湾《中国时报》，1989年2月1日，文化版

迁想秒得是有东晋画家顾恺之提出的中国画创作的一个美学命题。有点像西方美学的“感情移入”，从而达到主观与客观统一。参见周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，2005年7月版.第87页

沈耀初《我的艺术创作观》收录于 卢炘主编《沈耀初研究文集》浙江古籍出版社，2010年9月版，第3页

该印原为清代沈耀初同村画家沈耀初用印，后为沈耀初所得。此印为沈耀初的常用章，这也从侧面反映了沈氏的家乡情怀。

转引自沈金耀.艺术大师之路.沈耀初.（漳）新出（2007）内书第041号23页

同上30页

洪惠镇.保护文人写意花鸟“诗书画兼能”的创作传统刻不容缓.中国书画[J]，2005年12期

此评是1973年沈耀初在在台湾历史博物馆国家画廊举办个展时王北岳对沈氏的评价，收录于金梵所编的“沈耀初画展汇评”中。

作者单位：福建师范大学美术学院