潘丰泉

[内容摘要]笔墨作为中国画重要的表现语言、形式之一，不仅充担起一幅画面最主要的艺术角色，而且导引着中国画如何在历史进程中不偏不倚，反映出以弘扬民族文化精神的文人画，在中国画发展进程中，以其深厚的文化品格塑造自身的形象魅力。中国画不能只满足于一般化的形式表现，得立足于更深层次艺术境界的挖掘。一千多年来，笔墨变化的丰富性和深刻性，是文人画笔墨审美意识走向成熟的必然，其内在深厚的文化积淀，在今天多元多样的画坛上，愈觉光彩烂漫。

[关键词]笔墨 文入画 文化内涵

明代画家唐寅对中国画用笔特点，是这样评述的：“工画如楷书，写意如草圣。”他讲的是工、意笔画，都应具有书法行笔意趣，这与历来强调“画中有书，书中有画”同出一辙。不过，唐寅话里还有另一层意思，是指写意画用笔变化方面，完全不同于工笔画，要丰富得多。两宋之前，中国画表现形式不仅以工笔人物、工笔花卉和青绿山水，或部分民间寺庙壁画的艺术面目出现，而这些绘画用笔特点大都呈工整兼略带装饰性，相对于今天人们对写意画法的认识、印象，有所不同，即用笔较为单一，即使今天制作精细、色彩绚丽的现代工笔画，用线规律与传统绘画几乎没什么不同，其表现程式一直为现代工笔画家继承运用，但还是出现了开写意画先河的即在画史上值得大书特书的唐代山水画，这一时期可谓是写意山水画的草创阶段，无论是王墨的泼墨一试，还是王维的在青绿与水墨两者之间的兼顾，它们对后来写意画艺术的影响逐渐扩大。

但是，现代写意画在继承前人的艺术成就上，在拓展传统绘画的道路上，无论是用笔规律、形式以及画家艺术语言表达诸多方面，都有显著而深刻的变化，笔墨语言更具丰富性。

形成笔墨语言如此的丰富性，若只归于“书画用笔同”，未免片面，强调作画用笔应有书法行笔意趣，是为了更强化骨法用笔的作用。毕竟，书法用笔贯穿于一幅书法作品的始终，更是体现画面精气神的基本脉络，是一幅书法作品最主要的骨架。但一幅绘画作品，还有超越于笔法的如构图、造型、空间、立体、虚实、色彩和形块穿插叠加等诸多要素，各种绘画要素都可以导致笔墨的千变万化。因此，在探究写意画用笔成因尤其笔墨风格这层关系上，任何艺术效果都不会是简单来自于书画相通这一结果，笔意不只是体现用笔骨力的重要一面，当它受到各种绘画要素左右，形成视觉表现效果的时候，恰是艺术表现力得到强化，使其用笔变化更耐看和更深刻些。

北宋水墨山水画，是最早能够体现笔墨表现魅力的主要载体，而作为写意画形式表现之一的花鸟与人物画，从严格意义上说，是在南宋时期才逐渐以成熟的面目出现（至于北宋的崔白、赵昌及李公麟作品，从我们对写意画艺术规律和特点看，理应归于工笔画表现范畴）。作为北宋山水画重量级人物的范宽《溪山行旅图》与郭熙《早春图》两幅作品来看，笔墨的独立审美意义还未被单独地抽离出来。无论是范宽用层层叠加的笔墨效果追求犹如雕塑立体般的山石形体，还是李唐用斧劈皴劈出山形石廊的厚重结实感，他们都不约而同地在山石的形体轮廓转折上，以极其明确和坚实的绘画手法体现之，运用写实手法表现之。如短线用笔、块面塑造等等，而且是多遍数多层次地反复性刻画勾染，目的是将山形石廓的质感尤其重量感作为画面的主体中心加以呈现。“外师造化，中得心源”一直是北宋山水画家心目中的创作理念，更成为那个时期所有画家一致追求的目标（包括如董源、巨然一大批山水画巨匠，都持有这样的艺术精神和追求），对自然现象如一草一木、一山一水真实描绘的用心所在，在处理笔墨虚实关系上，“虚”相对于“实”被淡化，而强调“实”的主体结构。通过这样细致深入的塑造手法，使得每一幅画面所表现的山石形态显得非常的厚重，立体感更强烈清晰，这也是最早具有写实效果的笔墨山水画。不过，它还不能完全属于后来相续发展起来的写意山水画这一表现范畴。

在文人写意画拓展的道路上，渐渐地一种倡导水墨渲淡的画法及效果，很快成为后来一切以注重笔墨表现的山水图式并加以呈现，构成了明末清初整体的艺术格调。且这一现象同北宋院体画那种重塑造再现以及把画面处理得干一些，多多少少有些不同。虽然，都是以水墨苍劲作为对大自然表现构架的审美取向，但仔细一看，仍有不同的绘画感觉，首先是用笔心态的渐进式变化。其实，早在北宋时期，艺术创作过程中的另一种不同于院体画的表现形式，即文人写意画已开始出现。他们把绘画的“娱乐性”作为艺术表现主要的寄情方式，且多数画家在未染指丹青前，基本是由诗人文学家这一身份构成的，由仕入官成为士大夫阶层的一分子，如文同、苏轼以及南宋时的赵孟坚等书画家。他们生活上相对悠闲舒适，平常总是会来点笔情黑趣，但这些人，都不是想在画史上留下点什么，他们心中想的是如何借助诗书画这一文人写意画形式，于身心上有所放松寄娱一下，从画面上去追求放逸纵情的艺术感觉，强调笔情墨趣的书写舒适性。因此，在这一思想意识的影响下，尤其进入元明时期的许多写意画作品，用笔不再是短线，不再是以转折有力的用笔去刻意追求墨线的表现力度，不再是用浓墨去处理山形石廓那样层层叠加的方法效果，更不是北宋那种画如点漆之刻实之浓重，而是多用一些长长的线条或长短线相互间穿插，使之疏松和湿润一些，即处理形体轮廓线的用笔，画得再“毛”一些，使画面“水”气感更充分些，以求达到一种“水墨淋漓障犹湿”的墨韵效果，画面明显有一种若有若无的笔墨感觉。以往注重以“十日一山，五日一水”的艺术态度去创作一幅山水画，追求画面形体之间一种坚实稳固的感觉，一切以画的浓厚饱满为艺术表现目的，现却转化为在虚中求变。比如我们一走进展馆，北宋、元明不同阶段的山水画，各种画面的艺术气息所传达给我们的感受是那样的截然不同，一种是雄浑阳刚的壮美，一种是清雅阴柔的优美，于是由伟岸壮阔走向晓风残月，多情中的缠绵。这其中是在对自然的审视过程中，文人心目中有了不同于北宋大师们从自然中获取的艺术灵感所展现的宏伟壮阔图式，而是以抒情的审美意识去书写自然，他们不想被眼前现实自然的块垒丘壑占据了艺术的情感空间，开始了由塑造形的心态转向写意形的抒发。于是，雄阔肃穆的北宋山水样式经由文人笔墨书写意象的张扬，逐渐走向画面的清新空阔与优雅寂寥，使笔墨符号有了相对独立性的意象审美空间。原来的积墨，让给了轻松别致的线条挥洒。于是，我们看到由短笔逐渐向长线转换，由方角转折变成对圆润过渡的另一种追求，用笔益见随意奔放，从而使巨然、范宽、郭熙和李唐在北宋时期所创立形成的水墨苍劲这一路讲究塑造的绘画风格的审美范式，逐渐在元、明清文人水墨画哪里分崩离析到解体，开始出现了另一种新的山水画语言架构，和追求自我个性的充满酣畅淋漓的笔墨表现。

以下三种变化，基本勾勒了笔墨的变化走向。

一、构图之变：所有的笔墨语言特征，即是构成一幅画的最基本要素，也可以通过它来改变画面局部或整体的构架关系。这是由于笔墨在表现过程中，不适宜的构图章法会对书写性的行笔过程产生冲突，换句话说有什么样的构图就会产生什么样的笔墨语言。例如，北宋范宽和李唐两幅最具代表性的作品《溪山行旅图》和《万壑松风图》，构图采用的均是饱满的顶天立地式，总是在画面中心处，以置立一、二块巨石形象鲜明地作为高耸入云的主峰，而元代黄子久则减轻了这种饱满式的布局份量，淡化了这一构图样式，常以较为平缓的构图形式展开，给书写性用笔提供了一个表达发挥的空间，其用意无非是在借行笔过程，能更充分自由地把笔墨挥洒到一个至极，犹如书法家在书写一幅行书作品，有充分的行笔速度，才能具有书写的快意。于是，行笔快了，墨色浓淡变化也明显丰富了，飞白效果也更突出。这就是我们为什么会强烈地感受到由原来北宋那种黑黝黝的画面，很快被后来那些大量表现得明亮清晰的视觉画面所取代。

二、虚实要素的变化：北宋水墨画家在状写山水画的每一个过程，非常强调自然造化，决定了实景布置第一，并且将构图推向饱满，突出这种满而实就要弱化虚。而后在中国画各种章法布局演变过程上，虚的部分，通常是借助对云水的描写或留白的处理，由此突显山石叠加的绘画效果。不过，当时的北宋山水画家还不是很有这种“虚”的审美意识，故，即使在《万壑松风图》左上方巨石边，安排了一条白云，但在表现上还是属于“实”的理念，比如画的很逼真，结果它被安排的过于刻意，而显得有些被孤立起来，这和后来文人画家极力追求写意效果，对虚实关系的理解是大不一样的。

显然，北宋山水画家在处理画面“虚”的部分与“实”的关系上，基本是一致的，故对“虚”的部分的描绘，是基于对自然真实的表现为目的，是为了更好地突出画面上的“实”。而到了元代之后，画面上“虚”的部分不仅多，而且不以一般地再现现实为准则，是由于笔墨的审美需求所决定的，在哪个是该虚还是该实的处理过程，通常表现为，从与构图相关的笔墨意象需要决定画面的表现，至使小到笔与笔之间的处理，比如，当有几笔“实”的用笔出现则要考虑“虚”的穿插变化，这就是飞白或留白的部分，无疑强调了“虚”表现的重要性，使这一部分的重要性更加鲜明突出，对虚实关系的认识更为深刻，显然，这是“虚”的处理意识在艺术创作上的升华。

当“虚”的位置和重要性被突显之后，笔墨构成也随之一变。元以后文人们作画的心态更为轻松随意，促使书写性的表达走向了极致，使得倪云林笔墨图式的审美韵致，为日后画坛所推崇。显然，倪云林的山水画面即有不同于同一个时代的黄子久、王蒙的艺术样式，更有别于北宋巨然、范宽、郭熙和李唐的绘画图式，他开拓了全新别样的一种孤寂箫寒的山水画意象和境界，把文人画家心目中的自然与现实的自然重新作了一个安排，画面的一切构造似乎更巧妙随意些，使之与北宋时期雄厚壮阔的山水画有了完全不同的审美样式。这是对笔墨重新审美的使然。

三、程式化的营造：中国画一个较鲜明特点是其艺术语言的程式化。人物、山水和花鸟画，都在极力遵循着这一表现法则及规律。笔墨的不断变化除了如前面所提到的构图之变和虚实要素之外，就是程式化的形成。笔墨可以千变万化，但不外乎从二者中产生，一是材料不同性和它的独特性。随着社会经济逐步走向繁荣，包括生宣纸大量出现以及笔和墨这些工具媒材也相应有了质的不同提高，它们为笔墨的书写性拓展提供了更多发挥和表现的空间。再就是对自然形态的一种提炼概括的需要，这同西方绘画必对景写生再现的宗旨是大不一样的，传统中国画从造型至笔墨构图，讲的是意象之构，就是把千姿百态的自然物体，从几点最有特征又符合笔墨表现需要的提炼出来，使纷繁复杂的成为有法可循的表现规律，这就为笔墨形式美建立了一套与之相适应的表现符号，如画竹中的“个”、“介”、“分”字法，以及山水画各种不同皴法等等，使这些与表现自然形态有了相应联系一起的笔墨语言。

对笔墨来说，它可以是既符合自然形态表现又超出了对客观现实再现的审美符号，如果把它们单独抽离出来，在没有任何具象内容的前提下，其表现构架也就愈近抽象。虽然，它们让每个艺术家的个性情感表达得到充分的展示，但也容易向玩弄笔墨的一般游戏中去。（不够在当时的社会状态和文化背景下，文人们不可能也不太能有抽象表达意识）。

在抽象笔墨还未能以独立的意义出现在画坛上，无论是北宋山水画从草创阶段走向成熟期，还是后来不同时段文人士大夫将笔墨的表现力推到另一个艺术高度。一个共同之处，即由于受到当时各种客观条件的限制（交通不便），士大夫笔下的名山大川，多以传诵百年的诗词游记或以民间传说为绘画蓝本予以艺术想象表现之，这就是意象创作的根本——中国画的独特表现特点。故尽可能达到想象（也即卧游）中的山水效果——即可看可居性，成为传统时期山水画的理想化追求，从范宽到黄公望到沈周到石涛这样一个经由宋、元、明、清各个时期，整体跨越了一千多年时空的山水画坛，文人们构造心目中的艺术理想，必然通过表现名山大川的雄姿，以求形成山水画中最有代表性的符号，也成为每一个时代永恒的精神追求。笔墨经历了不同时期的探求，有了千变万化的各种符号，它成功地表达了士大夫画家对笔墨的认识和追求。在这漫长的探索道路上，笔墨语言风格愈来愈老辣成熟，大都已达到炉火纯青的艺术境界。而出现在明末清初画坛上几位不同凡响的大家，他们充满个性化的笔墨符号和超越一般人的情感表达，则把唐宋威重的笔墨风格和元人清淑之气、冲和之气以及超凡脱俗清逸的笔墨境象，以另一种峻冷不俗的格调重新诠释了笔墨的生命特征和精神寓意。

如明代徐渭在其泼墨花卉的艺术领域里，点染挥洒，可谓是恣肆狂放。笔的运转，墨的变化，常常给人视觉一新，有峰回路转、出其不意之格。这与元人普遍遵循的一种孤寂超逸或清澄融雅的审美意向与笔墨格局不大一样，挥毫泼墨中可谓痛快淋漓如出无人之境。历来文人画家标榜的谦和意雅已不复存在，前面那种士大夫在墨海里寻找一隅安宁的世界，却在这位明朝孤傲不群的杰出画家那里，通过其独到充满个性化的笔墨向世俗来一番宣泄，虽说这一切是无奈的，但我们却深深感觉到四百年前的这位大写意画家，只有他，才让后人真正感觉到笔墨中所孕含的顽强生命力。从某种意义上说，唐宋的笔墨和元人的笔墨，还基本是以雅健清澄的艺术风格承载中国传统文化中的士大夫精神和人格魅力，而此时的徐渭却对这一些内容又增添了许多新的艺术语言和关乎生命意义的表达。无疑，徐的这一切，对后世以文人画精神和以传统文化修养为支撑的笔墨内含有极大的艺术表现性和冲击力。那么，笔墨不仅是单纯地作为文人们温文尔雅和闲暇时修心养性的表达方式，还可以另一种表现层面，即通过对艺术个性的充分张扬，表达对生命情感的喜怒哀乐。从徐渭作品中用笔的强烈特点和艺术个性张扬的尺度来看，无不证实了这一点。在今天视艺术如生命，力图创造出自己个性风格的画家，徐渭的笔墨风格无疑受到人们的极力推崇（而与他同一时代的陈淳或林良这两位画家的作品面貌，明显地逊色不少）。

写意画，从来讲究削繁就简的艺术表现。故每一次对画面造型的提炼概括处理，就是从笔墨追求中，构造以少胜多的艺术效果，这在清初八大山人的水墨世界里表现得尤为突出。从北宋到元、明清这几个时期，写意画无疑达到了一个顶峰，一个旷古未有的艺术高度，这是“绚丽之极，归于平淡”的艺术境界的最好反映，是一条走向返朴归真的探索之路。八大山人过人之处在于继承传统技法的同时，又理性地摒弃冗繁，精练概括，能以一条线一点墨构筑造型的，就不多哆嗦，使之笔简意密。在多数人对笔墨大肆张扬中，他却取之含蓄，在“隐迹立形，备仪不俗”当中，显露了一种大象无形大音稀声的笔墨造型意识，使我们深深体会到写意画艺术“意匠惨淡经营中”的表现真谛。可以说，构筑八大山人绘画艺术的根本点在于，一是对画面的构造处理，再就是笔墨高超的表现力。而且八大山人书法与他大量作品中的点线结构，都处理得十分谐调。至少，他比前期的同道们对书画用笔同这一表现内涵理解得更为深刻和准确，使得每一幅作品的艺术面貌，更具一种内在性而真力弥漫，无不是以少胜多、言简意赅的笔墨创造。

显然，笔墨作为中国画重要的表现语言、形式之一，不仅充担起一幅画面最主要的艺术角色，而且导引着中国画如何在历史进程中不偏不倚，反映出中庸之道的哲学精神。那些为了弘扬民族文化精神的文人画家们，正是以其睿智的目光把握绘画艺术本质，为中国画长期发展构筑了高深的文化品格。中国画不能只满足于一般化的形式表现，而是要立足于更深层次艺术境界的挖掘。

一千多年来，笔墨变化的丰富性和深刻性，是文人画笔墨审美意识走向成熟的必然，其内在深厚的文化积淀，在今天多元的画坛上，愈觉光彩烂漫。

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