刘迁

马连军同志最近完成了一部很有意义的长篇作品《幽谷芝芳》。这是他根据张云武同志的委托，在其所写的“回忆录”的基础上，进行的艺术的再创作。这一现象很有趣，也很有研究和引导的价值。这就是关于非虚构写作。

对非虚构写作我是去年在《文艺报》（2015年8月5日）上读到雷达先生的《漫说“非虚构”》一篇文章后，才有所认识，开始思考这种文学现实和写作方式。令我猛然意识到这种写作方式的，是今年初《收获》在微信平台上重新推出了乌热尔图二十年前发表的三篇“小说”，标为《西部猎手》。作家在文中明确写道：“我从未有过将其编写成小说的念头。”显然，这三个真人真事的写作，作家本人都不认其为小说。

雷达先生在文章中写道“如何讲述真实是非虚构的核心问题。”为什么会在现在出现非虚构写作呢？以我个人的肤浅认识，虚构写作与现实社会生活相比较而言，至少是迟到者。由于现代传媒的迅猛发展，社会生活各个角落的人物和事件，都会在较短的时间内传遍开来，尤其是其丰富性，往往是一般的虚构性作品不可比的。我这么说，并不排斥经过沉淀而创作的虚构作品，当然小说是包括在其中的。

这么说，二十年前乌热尔图就有了非虚构写作的明确或并不十分明确的认知，并创作了有价值的几篇佳作；只不过当时并未能得到认真对待，轻率地以一般的“小说”看了，从而未能加以深入地研究。乌热尔图的这种写作自觉，诚如一位著名评论家所说，他是一位痛苦思考型作家。他总是在思考如何超越自己，而不是总在已经熟悉的写作方式中徘徊。《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》对《熊洞里的孩子》是创作思想的大跨越；而在很短的时间内，其又被《萨满，我们的萨满》《你让我顺水漂流》所超越。他的创作思考到了《丛林幽幽》，表现了更多更强的转变特点。我们许多朋友和读者，似乎认为乌热尔图小说创作的终点就以这篇力作为终点了。我们在最近一次简短的对话中，乌热尔图告诉我，《西部猎手》的写作大约就在《丛林幽幽》那个时期。也就是说，在写作《丛林幽幽》之时或其后，他就在思考，下一步该如何来创作了。《西部猎手》的写作就是他的探索。探索的就是我们今天仍然尚待深化认识的非虚构写作。

《西部猎手》写了三位鄂温克族猎民的真实死亡事件。阿力克协依和哈协都是出色的猎手，但他们都死于自杀，西班也是出色的猎手，失踪后半个月伤痕累累回到自己的家，终因败血症而亡。这三位猎手皆是乌热尔图狩猎的老师，也是忘年交的朋友。乌热尔图对我们讲的就是关于这三位猎手的非正常死亡。没有丝毫的虚构成分。诚如雷达先生所说，“非虚构介入现实的方式及其表现对象的特殊性，在于对被淹没的真相的重新发现、对被遮蔽现实的去蔽，而不在情节是否生动、想象是否雄奇。”乌热尔图正是力图探询这三位猎手非正常死亡的根本的社会原因。

乌热尔图这种非虚构写作，展示给我们的是亲历亲见亲闻的人物和事件。

据雷达先生说，近年来“非虚构”逐渐成为一种现象和潮流，大约2010年《人民文学》就曾开辟过专栏。而我们呼伦贝尔，在2009年就由艾平主编并出版了一本《呼伦贝尔往事》。这是在艾平倡导和组织下，抢救性地有意识留住呼伦贝尔诸多不应丢失的“记忆”中的一部分。这些作品有的是作家目标明确所作专题采访后创作的，也有文化界名人亲历考古发现和对重大历史事件真相的开掘及再现。透过这部分作品让我们看到“非虚构”写作的广泛性，也启发了我们非虚构写作的自觉意识。但是，这个话题似乎一直没有明朗起来。

为什么没有明朗起来？因为，我们常常把非虚构写作习惯地看成散文写作，或者就混同于报告文学写作了。有一种说法，非虚构是散文写作的核心。我对此持赞同态度。阅读经验似乎就是如此。因而从来就没有认识到“非虚构”是一种独立的写作方式。据雷达先生说，国外虚构和非虚构写作“至少是平分秋色”。看来我们非虚构写作的认识尚有待深化，还有着无限发展的空间。

《呼伦贝尔往事》中收集了艾平采写的《老海拉尔的“日本大夫”》。换句话说，就是重现了曾在海拉尔联合医院工作的日侨中村登美的一些并不琐碎但却真实而意味隽永的故事。这些故事是怎么获得的呢？首先是作家在偶然中获得强烈的艺术认知，继而是多方搜集一切相关的历史性的资料，包括档案、信件以及一切文字证据材料；尤其是采访与中村登美有关联的人，收集流传在人们心中口中的故事，直接准确感受讲述故事人的纯正的情感。这篇作品发表后，流传很广，得到社会普遍赞扬；因为它确实唤起了很多人的美好回忆，同时也引发人们对特殊时期人性美和丑的赞叹与唏嘘。

这是一篇很具代表性的非虚构作品。它是在采访与思考中，发现非重大事件的人物的真实的思想和生活取向，及其人生具体追求，以及其透示出社会的现实意义，不是历史的也是历史的价值。这篇作品启示我们如何进行非虚构写作。诚如雷达先生所说，一篇非虚构写作其付出的辛劳，有时是不亚于写作一篇（中、长）小说的。我想这一点是所有参与《呼伦贝尔往事》非虚构写作的作家们最真切的感受。我们应该而且可以在这类非虚构写作方面，有更多的自觉和更多的实践，写出更多的作品。

由于这类写作是对宏大历史的一种具体鲜活的补充，是人们直接真实感知的，所以它不应缺失也是不能缺失的。基于这一认识，所以我提出《呼伦贝尔往事》是一种抢救性的写作。该作品集出版发行才几年，现在我们可以看到，有些当事人包括中村登美在内，已经消失在远去的迷雾之中了。我们确实要努力再努力！

马连军的力作《幽谷芝芳》是非虚构写作另一种典型。它是在传主“回忆录”基础上，由马连军进行艺术创作使之成为一部非虚构艺术作品的。张云武先生在退休后一直孜孜不倦地把自己在猎村从医的经历写出来，或如他自己所说叫“回忆录”，但自觉也只是“流水账”。如张先生之“回忆录”，我没少收到也没少读，因为那是许多老朋友离退休后昼劳暮思的结晶。时代给他们留下许多珍贵的记忆，不说出来不心甘，于是有诸多“回忆录”问世。但是，很遗憾，绝大多数都不能进入艺术行列，只能停留在“流水账”阶段。张云武是幸运的，他找到了马连军，使他的“回忆”获得艺术生命，可以流传开来，并在流传中实现价值的传递。马连军也是幸运的。他受到张云武先生的信任，从而能够接受到张云武可以说是一生的真实的回忆；而马连军更幸运的是，他这一辈子献身鄂伦民族所积累的对鄂伦春族的认同、对鄂伦春族文化的感悟、与鄂伦春兄弟姐妹们交往中所建立起来的手足情谊，终于获得了大展身手的平台，一个可贵的机会。二人的天缘结合，构建了非虚构写作的又一种方式。

尤其令我极为赞佩的就是，写作中马连军竟敢大胆地采用了第一人称“我”来讲述。所有的事件以及人物关系中，这个“我”是张云武还是马连军？这个“我”，既是马连军也是张云武，有时是马连军有时是张云武。妙就妙在马连军融入了鄂伦春人生活之中，所以才能和同样融入鄂伦春人生活的张云武，感同身受。我在读到“我”到淑琴家给孩子看病，这当然是张云武了；但接下来，淑琴要认“我”这个亲弟弟，称其为“啊哩”，因而孩子们就叫“我”“纳初”（舅舅）“我”也呼老杜（淑琴丈夫）为“奥斜”（姐夫），我自己的直感这个人就是马连军了。尤其是吃那个“朝阳大面片儿”，这个特殊的词，我觉得只有马连军嘴里才能说出这类风趣的话。当然，这只是以我对马连军的了解而生发的感想而已，也可能是谬猜。马连军是个思想敏捷而又风趣的人，许多语言只有他才能说得出。所以，张云武所经历的各类艰苦，或曰所受的罪，马连军以多情的笔把之化为风趣的富于向上力量的感悟。人的情感难免有时会处于低谷，但马连军笔下皆是人性的美、人情的暖。这就是一位融入鄂伦春民族人的真真实实的赤子之心。

非虚构写作要有细节支撑，没有细节就不成作品。细节之丰富，是《幽谷芝芳》尤为突出的特点。如接生中频频遇到的各种难产，过河幸运地抓住马尾而得生还，在森林里迷路，巧遇四川来避难的老中医；院长儿子患病后未能得到及时有效的治疗，造成难以弥补的后果，院长上山祭山神……就是张云武谈恋爱，离别古里走到山坡上回头看情人的心情，用“无知幼树迷人眼，挡住情人满眼春”来表述，只有马连军敢用，只有他有这样的心理把握功力和语言表达功力。这些细节读起来虽有时惊心动魄，却又那么亲切细腻，温暖感人。艺术化细节，是马连军多年练就的好功夫。能占有如此多的来自生活深处的细节，看得如此细如此准，这是马连军多年在鄂伦春族生活中采撷的，积累的。当然，这其中不乏是张云武的亲身经历，但把之化为细节则是另一回事了。我的阅读极为有限。但在我有限的阅读中，发现某些作品所以不感人，根源在于是以别样生活（文化）来作胡乱代替，缺乏感人的细节，而陷于臆想的泥淖。

非虚构写作可以是宏观的历史的，如艾平的《走进苏炳文》。这是非虚构写作又一个极重要的方面，或曰类别。但更多的非虚构写作，如以上所举的作品，它是以社会的小具体环境，充实大历史的具体，有着带体温式的亲历和亲切感。我读《幽谷芝芳》，对三四十年前的猎村有着特别的亲切感，对于如张云武们的工作和生活同样有特别的亲切感，因为我也是从那个时代和那种氛围中走过来的。我是一边读《幽谷芝芳》一边回忆自己在呼伦贝尔农村、牧区的日日夜夜。我和张云武们年龄相当，更是同时期的“知识分子”。但是张云武们的所作所为是无怨无悔的，是对历史责任的勇于承担，是最大的人性之美。他们是平凡的，同时又是不平凡的。《幽谷芝芳》为我们留下了猎村当年最美的民族手足深情的记忆，留下了猎村社会一步一步发展的真实记忆，留下大兴安岭关于自己的记忆。

“话题”很多，我们大家共同来思考吧。我写此文的目的，就是唤起朋友们提高对非虚构写作的自觉，从而更清晰地发现在我们这片热土上往日和现实中应有的“记忆”，以丰富和滋养我们的精神家园。

责任编辑 五十弦