张秋茹

“送子观音”是我国民间重要且广泛的传统信仰，尤其是在男权制占绝对控制地位的封建社会，传宗接代不仅关系到父系家族的香火延续，更是女性取得家庭地位、获得生活依靠的主要途径。因此，“求子”自古就是人们非常重视的一项习俗，对“送子观音”的祭拜是最为直接的表现方式。在佛教信仰中，观音虽不是最高神，但由于其有送子功能，所以人们尤其是妇女对其敬重有加。中国早期的观音信仰中，大多是祈求解难救灾，六朝时期观音送子的功能被注意到。随着观音信仰的不断传播，加之与中国文化的交融，观音的送子越来越突出，逐渐成为观音信仰的主要功能之一。

2012年至今，洛阳民俗博物馆共征集到千余件民间木雕造像，以清、民国时期作品居多。其中观音送子木雕造像共50件，多出自民间工匠之手，多数神像背后有“神灵”阁，俗称装藏。古时人们塑像时常在神像的背后留一个小阁，里面放上小纸片、杂粮、金属小片、经符等，记录供奉者家族祭祀的吉日、祈愿、符咒画像，或是开光吉日等，是研究民间木雕神像的重要材料之一。由于大部分造像的年代较为久远，保存条件又不理想，馆藏木雕造像的“神灵”阁大都已经空了。

一、馆藏送子观音木雕造像的造型种类

馆藏送子观音木雕造像多数为中小型木雕作品，只有个别体量略大。虽然个头小，但其雕刻手法和技艺确是在精细中不乏雄浑大气之势，每件木雕作品都反映了雕刻艺人的细腻情感。为使读者对馆藏送子观音木雕造像有一个整体的认识，在此将其大致情况列表如下：

根据下表所述，馆藏送子观音木雕造像大致可分为以下几个类型：

1.最为常见的造型：观音大士或坐或立，怀中抱一小儿，无龛（图一）。

这尊送子观音立像高97厘米，通体装饰金色。观音发梳高髻，中间束灵芝形发钗，头披风巾垂于双肩，脸呈椭圆，双目朝下微闭，大耳下垂。身着宽长法衣，小袒胸，胸前挂莲花璎珞珠饰。内衣褶沿如莲花形，下系结带，外衣贴身飘逸。观音双手托一童子，赤脚站立于莲花座上。神像形神兼备，呈现简雅素净的风貌，淡雅中仍不失庄严，净素中带有一份超然的意味。观音的面相、发髻、佩饰和服饰都制作得精细入微，手中托着的童子亦十分生动。这种造型从佛经看，是法力无边和摒绝尘念的统一体。

2.送子观音龛上檐饰一坐佛与金童玉女（如图二），或龛上檐饰一坐佛、龛左右饰金童玉女（如图三）造型。

馆藏木雕002571号（图二）。主色调为金色，彩绘脱落。龛形为外方内檐佛帐龛，外龛檐顶有一坐佛，左右饰善金童玉女。龛左侧饰净瓶，右侧雕饰不辨。龛内弧壁圜顶，菩萨头戴佛冠，冠带顺肩而下，容貌娟秀甜美，着交领长衫，衣褶圆转婉柔。左手怀抱小儿，观音右手抚膝坐于莲花台上。

藏品002573号（图三），龛形内外具方。龛上檐饰以坐佛。金童玉女双手合什立于龛左右两边。龛内观音头顶有佛光，发上覆以头巾，犹如慈母一般，唇角略抿含笑，神态庄严柔和，左手抱一童子坐于左腿上，右手抚膝坐于莲花台上。此像以浮雕手法雕刻，面容五官圆润，瞑目若思，流露出女性纯洁、温柔，娴静的神情，衣纹的雕刻却简洁概括。臂间线条朴拙，装饰简素，有北方的粗犷的作风，容貌造型则尚未脱离域外之风格。

明代以来，民间流传着观音渡化善财、龙女、十八罗汉、韦驮的故事，明清时期的观音作品中，善财童子和龙女时常成对出现，作为观音胁侍。人们常称他们为金童玉女，视为吉祥的象征。佛门中拥有胁侍的菩萨，一般为菩萨中品位高、名望大、常受人们单独供奉者，观音即是其一。佛经中说善财童子和龙女都有着不凡的来历。据说善财出生时，种种珍宝自然涌出，因此而取名善财，后得到观音的教化，随侍在其身旁。龙女是文殊菩萨的启蒙弟子。据《法华经·提婆品》记载，龙女是娑竭罗龙王之女，自幼智慧不凡，八岁时在龙官听见文殊说法，顿然觉悟，遂至灵鹫山礼拜释迦牟尼，成就佛道。为辅助观音菩萨普度众生，龙女成佛后又由佛身变为童女身，成为观音的右胁侍。

3.送子观音骑狮吼，怀抱孩童（如图四）造型。

藏品002686号（图四），观音坐于狮子背上，双手抱孩童于胸前，姿态优雅。观音面颊丰满，慈眉善目，现慈悲祥和之女相。坐骑雄狮双目圆睁，作吼叫状，造型生动，与闲情逸致的观音菩萨融为一体。造像彩绘脱落，但不失其精美。狮子，古人多用之“驱邪、辟邪”，具有神秘色彩。狮乃兽中之王，佛为人中至尊，故有“人中狮子”之称。观音菩萨骑狮，降伏狮子，以显示其神功威力。

4.世俗化的送子观音立像（如图五）造型。

藏品002631号（图五），送子观音立像。这尊造像明显淡化了其神圣的色彩，以朴素平易的庶民气质为基调，从整体形象到内在气质都发生了转变。她向我们展示的是一位中年妇女手抱孩童，神态安详，双目微睁，完全是现实生活中的一位慈祥的母性形象。观音的形象被注入了市井民女的性格和灵魂，即使衣饰华丽，却显得朴素平凡、文静内敛，贴近现实生活，观音菩萨此时无疑成了平易近人的庶民之神。这件作品淡化了佛教造像的神圣性和纯粹性。形态随着时代风尚的转化和佛教思想的演变，在世俗化、本土化的进程中转向民间，呈现出当时日常生活中普通平民甚至劳动妇女的形象，表现出一种类似风俗画一般质朴的世俗化倾向。

从馆藏送子观音木雕的造型特点可以看出，雕刻造像的艺术家与工匠们，不但技艺手法精妙，而且对佛教的教义和精髓有着很深的体会。这些木雕观音像，虽各有千秋，但在外貌容颜端庄肃穆的特点却是一致的，只是在衣冠、装饰和姿态上富于变化、式样丰富。

二、馆藏送子观音木雕造像的艺术特色

1.具象性。每件木雕作品都是民间对这一人神融合之物的具象反映，是民间艺术家对观音的形象再现，即使有的比例失调，也非匠人本意而为，而是社会化认可了的观音之具象。

2.夸张性。一些木雕的用色表现极度夸张，艳丽的色彩，醒目且让人敬畏。因为只有神才能拥有这些浓艳的色素，才是民间认可了的观音形象。奇特的造型说明只有变形与夸张，才能突出观音是神，而与人不同的差异性。

3.通俗性。由于易懂、易供、易带，所以这些木雕造像传播范围极广，极易满足社会最底层民众对这一社会化认可了的神的形象需求。大气浑厚的造型、粗犷的刀法，散发出民间乡土的质朴。无拘无束、自由畅快，更显出艺术创作的真性情。

三、馆藏送子观音雕像反映的世俗化与多元化特征

汉代佛教传入中国，观音信仰便随之逐渐发展起来。随着魏晋时期《法华经》等与观音菩萨有关的经典诸经的翻译和传播，观音信仰愈发深入民间，不仅佛教寺院供奉观音菩萨，信徒家中也多供奉观音，这就是所谓的“家家弥陀，户户观音”。由此观音也就成为最贴近世人的一位佛教菩萨，从而使得观音造像在发展过程中呈现出本土化、世俗化及多元化等特征。

明清是中国传统佛教的稳定期，宗教生活此时演变为一种群众性的民间风俗，观音造像也出现新的变化，在题材样式的选择、细节的处理及形象的塑造上也受到民间文艺的影响，追求戏剧化的效果。这些观音像形象上更多地偏向于是当时民间妇女的气质，体现时代的审美意象和世俗的欣赏情趣。送子观音造像给予大家的审美感受，不再是由宗教信仰所带来的神圣感，而更多的是世俗所带来的亲切感。观音造像的服饰上有很多装饰，人们习惯于把衣纹用浮雕的方法嵌在平面里，这样可以雕刻上更多的纹饰，既给人以飘逸之感，又不影响外形的平整感，整体感。如前文所描述的“送子观音”立像（图五）。民间艺术家在创作时，吸取了中国现实生活中美丽妇女的特征，通过面部表情的细微变化以及姿态和服饰的处理，体现出其宽容、善良、大度的性情，使得佛教中的观音形象完全融入到中国民众的世俗生活当中。虽然它少了宗教意味，但符合中国民间艺术发展的轨迹。

儒、道、释三教是中国传统文化的三大支柱，是中国艺术的三大基础，它们之间并不互相排斥，而是互相补充，呈现出融通综合的多元文化格局，体现出心灵与精神的追求。佛教中的观音菩萨，到了道教里则被称为观音娘娘，由此而建的“娘娘庙”更是几乎遍布城乡，成为更多虔诚的求子者的祭拜对象。道教民间传说中，观音的身影常常出没于道家的天地。民间年画中，观世音经常和道家第一主神——太上老君一同出现，道教将观世音称为慈航道人，归于元始天尊门下，并为道教“十二金仙”之一。观世音菩萨与慈航道人是道、佛二教互相渗透、互相吸收的结果。受道教神祗的影响，民间送子观音造像也吸收了诸多道教元素，逐步呈现出多元化的特点。这些观音造像不免超出佛教的形制，出现更多的题材，宗教色彩也逐渐被淡化，转而上升为一种收束心性的自我修养方式和一种满足自我追求的审美情趣与原生态的艺术境界。这种艺术境界，加深了人们对中国传统文化精髓以及神与人之间的关系的更深层次的认识和理解，从而达到了在认知世界万物的愉悦中所产生的教化作用，这也正是儒、道、释所追求的最终结果。

（责任编辑：阮富春）