肖海生

第一次看李松松的作品，会被画中一种若有若无的“痕迹”所吸引。它既是技法上的，也是意味层面的。正是这种“若有若无”，使他的作品超越了表层的政治内容和历史意味。“如果人们意识到它具有某种指向性，说明记忆还没有丧失。我不回避它指向哪儿，但也不特别要求。”

这也有点像他说的自己：一个整体消极的人，细节上保持积极。

这也是艾未未2004年第一次看到李松松作品《兄妹开荒》时的直觉。那时候，李松松刚准备成为一名职业画家。他在翻看一些旧杂志时，“看照片的过程吸引了我”，那些历史照片和政治宣传画，为了达到目的，它本身必须很有力量，这种力量的源泉是什么？它们的画面结构也几近完美，借鉴一下，可以在未知的方向上有很奇妙的表现。“这里面有我关心的东西。不只是历史。关心人，但也不是具体的人。”在作品《情侣》中，他选取了一张刘香成的著名照片中躲在桥下的一对骑自行车的男女，作为痕迹再现的对象。

艾未未告诉他，美国艺术家Jasper Johns的所有绘画作品当中，没有任何主动的意思，画里的国旗、靶子、叉叉、理发店……都是在他开车时看到的一些符号。Jasper Johns说，“我对创造本身没有什么太大的兴趣，我只是在重新解释，我无法改变现实本身，但是我要去重新解释。”

1996年从中央美院毕业后，李松松先做了四年的空间设计、教书。晚上看看小说，偶尔涂两笔。彼时，中国的当代艺术家们正从落魄、边缘人群迅速成为世界的宠儿，那一年，38岁的张晓刚的《血缘-大家庭》系列在欧美引起轰动并被《纽约时报》报道。