乔治·库塔克《第一弦乐四重奏》创作思维研究

周明昆

文章以乔治·库塔克的《第一弦乐四重奏》Op.1为研究对象，结合创作背景和文本分析，对作品音高组织结构、音色音响特征以及各音乐参数凸显的技术特征和相互之间的逻辑关联展开研究，揭示出库塔克早期音乐创作中的思维特征。

［匈］乔治·库塔克（György Kurtág，1926-）；《第一弦乐四重奏》Op.1；音高组织；音响特征；创作思维

乔治·库塔克（György Kurtág，1926-）是一位享有世界声誉且至今仍积极活跃在世界乐坛上的匈牙利作曲家，其早年的音乐活动主要集中在国内，直到他1986年从李斯特音乐学院退休后才逐渐走出国门，并获得欧美音乐界的了解、认同和广泛关注。

我国学者对于库塔克的研究和介绍尚不多见，目前国内可见的主要文献仅有上海音乐学院叶国辉的博士论文《库塔克的创作及其观念》，此外仅有零星几篇介绍性文章。叶国辉的博士论文作为我国最早也是目前最深入研究库塔克的学术成果，其中对库塔克《第一弦乐四重奏》进行了简要论述，也没有作为重点开展分析；相比之下，国外学者对于库塔克的研究较为丰富，除了一般介绍性文章之外，也有相当一部分论文对库塔克的创作进行深入的分析研究，但大多都将目光投射到库塔克稍晚时期的作品，对于早期作品的研究还很少。

库塔克早期作品都完成于共产主义体制下的匈牙利，但意识形态对于艺术创作的压制和束缚似乎并没有影响到库塔克对于新音乐的渴望和追求。1957-1958年，库塔克参加了在巴黎举办的梅西安、米约和马克斯·多伊奇的大师班，学习期间结识了艺术心理学家玛丽安·斯泰因，此后的创作深受玛丽安·斯泰因思想的影响，并将《第一弦乐四重奏》Op.1题献给这位艺术心理学家。

创作于1959年的《第一弦乐四重奏》是库塔克早期重要代表作品之一。由于库塔克本人似乎对于收录编号显得格外慎重，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》库塔克词条中收录的有关其作品编号仅到Op.40（有相当数量的作品都没有被收录编号），而该作品作为Op.1足可见其重要性。此外，作为李斯特音乐学院的室内乐教授和作曲教授，库塔克可谓秉承了匈牙利著名音乐理论家莱奥·魏纳所开创的室内乐教学的优良传统，并将这一颇具特色的课程继续发扬光大（库塔克曾坦言更愿意教授室内乐，而不是作曲）。这部作品在形式特征以及整体风格上与之前的作品大不一样，又正好是库塔克从巴黎学习回国的第二年创作的，可以看作是作曲家在充分吸收了西欧现代音乐养料之后的创作转变。

除Op.1外，被库塔克收编入号的弦乐四重奏作品还有Op.13（1977—1978）与Op.28（1988—1989）。这三首弦乐四重奏都是由一系列短小乐章构成：Op.13共有12个乐章，而演奏时长仅约10分钟；Op.28共有15个乐章，演奏时长约为11分半，平均每个乐章不足1分钟，可谓形式短小简约。《第一弦乐四重奏》Op.1时长约14分钟，共有六个乐章。由此可以看出库塔克的弦乐四重奏都是由较多数量的短小乐章构成，体现出精炼、简洁、集约的艺术趣味。

结合乐谱观察聆听，《第一弦乐四重奏》属于音色-音响型作品，库塔克对于弦乐音色以及演奏技法的处理，在这首作品中显现出非同寻常的细腻和敏感，极大地挖掘了弦乐音色表现的潜能，这或许与库塔克另一身份（室内乐教授）分不开。第一乐章的每一种音型都有对应的演奏法、表情力度，与其他音型材料明显区分开来。对于各种演奏法的标记精准、细致、丰富，诸如泛音、粗暴的拉奏、震音加滑奏、琴马后拉奏、干涩的拨弦、先靠近指板然后逐渐靠近琴码、巴托克拨弦、弓杆击弦等各种弦乐的技法。其中第一乐章在短短的16小节内就采用了十几种不同奏法，深度挖掘弦乐音色也使得该作品的音响更为丰富。对于新音色的探索和挖掘是20世纪作曲家们较为热衷的创作方式（特别是对弦乐），我们较为熟悉的潘德雷茨基作于1960年的《广岛罹难者的哀歌》，虽然与库塔克这部作品创作于同一时期，但《广岛罹难者的哀歌》采用了音簇式的写法，音响效果偏“噪音化”，库塔克这部作品音响表现偏向细腻化，且创作思维也不相同。

作品在音色、力度的处理上呈现出丰富多变的特点，但在音高、织体等参数方面却以“简洁”处理。其“简洁”是一种近乎完全弱化的处理方式——消失殆尽的音高线条和几乎完全同步的声部进行（第一乐章四个声部同步进行表现为一种类似于柱式和声的形态）；以固定低音音型为基础创作的第二和第五乐章，在力度、奏法和节奏上变化丰富，而在音高和织体的变化较少。乐曲在横向音高线条上与传统的动机式写作也有着明显的区别，除固定音型和同度卡农外，整首作品充斥着大量的休止、频繁变化的演奏技法以及超过八度的音区转换，“旋律”被肢解得与传统主题大相径庭。在被休止符分割而成的点状式织体中，音高的安排多为音程空间跨度较大的高、低音对峙，音区跨越1个甚至2个八度，库塔克在创作中显然注意到了音区对音色产生的影响（对此本文暂不展开论述）。作品中“简洁”的音高处处显示出“微差化（微变奏）”的特点，而在音色、力度等方面的处理上却呈现出对称性、线性的思维特征，本文随后将截选重点段落进行分析阐述，最后对其音响材料的关联性特征作初步的总结概述。

一、“微差化”思维（微变奏）

微差，顾名思义就是一种细微的、微小的差异或变化。是事物在某一结构元素上的一种渐变，通常不易被察觉，却普遍存在于世间万物之中。音乐上的微差是一种适用于各音乐参数的创作技术，涉及音色微变、音高微变、节奏微变、力度微变等。音高组织上的“微差化”就是微变奏。

微变奏技术是一种处理音高组织的技术手段，也是一种使音高结构发展的思维方式。具体技术特征体现为对一个音高结构（或音程集结状态）进行渐次变化，这种渐次变化具体表现在，后一个音高结构与前一个音高结构的差异往往表现为结构内部的音高关系不变，但音高位置改变；或者后一个结构改变了前一个结构中的某一两个音；或者是对前一个音高结构中的某个音做八度的处理，造成结构内音不变而音程空间改变；亦或是后一个音高结构在保留与前一个结构一定程度相似性的基础上做更复杂的变化。①张巍：《论利盖蒂音乐创作中的音高组合特征》，《音乐探索》2006年第3期，第48页。

这里有必要与利盖蒂的“微复调”概念做比较说明。首先，利盖蒂的微复调技法也是一种广义的微差化，这种技法最初出现在他创作于1958-1959年的管弦乐曲《幽灵》中，与库塔克的Op.1创作时期相同；其次，利盖蒂的微复调技法涉及到旋律模仿、音程空间、节奏、声部等多层面上的“微差”处理：复调式的模仿写作致使各声部在横向音高旋律、节奏上较大程度的相似，以及音高材料在微小空间运动，声部被细分到每件乐器且声部间的空间仅为狭小的二度，诸多音乐要素的细节形成了利盖蒂的微复调技法，这种技法明显也是“微差化”思维的体现，虽然在音高组织层面上也可以称为微变奏，但其核心概念主要是指织体上的密集网状。显然，利盖蒂的微复调技法突出了织体组织的特征，而“微变奏”技术主要是基于音高。

作品在第三乐章前五小节采用了卡农式的微型复调，四声部同度卡农，最大音程空间为纯五度，第2小节与第1小节相比只有2个音不同，第三小节包含了2个三音列，后者为前者的逆行移位（向上小2度），第四小节是以A为轴的对称结构，互为对称结构的两部分音高完全相同，仅仅方向和节奏不同（见谱1）。

谱1 第三乐章第1-5小节，卡农主题的微变奏

对于第三乐章第6-11小节中的回音音型，库塔克为演奏者既做出了较为清晰的演奏注释，又以文字注明“尽可能快地即兴演奏”（见谱2）。

谱2 第三乐章第6-11小节，回音音型的第一层分析

观察谱2所示的演奏注释可以得知：第一，它具有微变奏的思维特征，各音之间的音高关系，可以清楚地分为三个同头异尾、并列关系的部分，第二部分较第一部分多了一次c-bd的反复，第三部分则为音程扩大式的展开，出现了三、四度音程；第二，旋律中凸显出对称性思维特征（见谱3），谱中虚线将这段旋律一分为二，第一部分呈严格再现的三部性结构（ABA），B部分与A部分为逆行移位的对称关系；第二部分为套叠结构，每个结构内部都呈现出对称关系，虚线指向的音即为中心音。

谱3 第三乐章6-11小节，回音音型的第二层分析

再如第三乐章第15-18小节第一小提琴的旋律片段，再现了前五小节卡农的主题材料，并采用了音程扩大的微变奏处理手法。这个四小节的旋律片段正好可以按小节分为四句：第一句的最大音程空间为小三度（E-G），第二句扩大为大三度（E-bA），第三句和第四句都为纯四度（分别为#D-bA和E-A）。将第三、四句结合起来观察，即可得出整个旋律片段的最大音程空间为三全音（#D-A），见谱4。

谱4 第三乐章第15-18小节，第一小提琴声部

第二乐章后半部分（第20-38小节）是固定音型式的写作，中提琴以严格不变的固定音型贯穿这个部分。音高材料的展开以小二度音程为主，旋律上下起伏控制在小三度以内，体现出微变奏的特征。

谱5 第二乐章第20-38小节，中提琴声部的固定音型

最后再来观察第四乐章的第14-16小节（见谱6），分别对比A、A′部分和B、B′部分，可以清楚地发现，谱中A、A′和B、B′各结构内部的音高关系和音高位置均不变，而在节奏、织体上发生变化的另一类“微变奏”。

谱6 第四乐章第14-16小节，第一小提琴声部

二、对称性思维

在音乐历史上，“对称”这一美学概念多是出现在古典主义音乐的美学原则中，而现代音乐对其基本概念的解构和再结构也赋予了这一传统美学观念成为新音乐结构各参数的结构力。该作品的对称特征主要体现在音高组织的逻辑安排上，在之前的微变奏的举例中就曾多次提及。

（一）对称性和声

通过对第一乐章主要音响材料（材料a、材料b、材料c和材料d）做音高抽象观察，可以看出，这三种材料分别为集合4-7，4-1、8-1和4-17，均为具有对称性特征的集合（见谱7）。

谱7中集合8-1与集合4-1都为半音集合，其和声的张力以及不协和程度较强，库塔克在作品中将这些集合用较短的时值和较强的力度来演奏，形成了音响结构的一致性。集合4-7既可以看作是相距半音的两个大三度音程，也可以看作是相距大三度的两个半音音程；集合4-17既可以看作是相距半音的两个小三度音程，也可以看作是相距大三度的两个小三度音程（见谱8）。高为杰先生在《音集集合的配套》②高为杰：《音集集合的配套》，《中国音乐》2004年第4期，第30-31页。一文中就对称性集合进行论述，其中对于2音集合（0，1集）的解释就包含了半音截段（0，1；4，5），与本文所论述的集合4—7相符，另外，集合4—17也与高先生文中的（0，3集，配套b）相符。

谱7 第一乐章主要音响材料及音高集合

（二）对称性旋律

在第四乐章第25小节，小提琴和大提琴演奏的泛音音型，各自分别为对称音型。如不考虑音区因素，第一小提琴声部仅音高进行可以抽象为bB-F-bE-bD-bA，是一个以bE为中心的横向对称，大提琴声部的#F-B-E则是以B为中心的对称。同样，在第四乐章第5小节的中提琴声部，形成了以E音为中心的横向音高对称，其左右两边的音型呈倒影逆行关系（见谱9）。第四乐章第5小节，中提琴声部，音高也呈现出对称特征（见谱10）。

谱8 第一乐章第1小节（材料a）和第5小节（材料d）的音高集合

谱9 第四乐章第25小节，小提琴和大提琴演奏的泛音音型

谱10 第四乐章第5小节，中提琴声部

第一乐章第15小节可以被视为第1小节的再现（回到原速和使用材料a）。所有音型均为不同基音泛音列的第3-9号泛音，并采用泛音奏法。整个音型以第9号泛音为中心，呈对称关系：大提琴以C音，中提琴以G音，第二小提琴以D音，第一小提琴以E音为基音。为了演奏的便捷和良好的音响效果，这里采用的均为空弦音。

（三）声部对称

库塔克在这首作品中的对称思维不仅仅表现在音高上，在第三乐章第40-43小节，小提琴和大提琴两个声部之间呈倒影对称关系，每小节内部（见谱11中的方框标示）又呈现出横向对称关系。同时，第二小提琴声部还呈现出微变奏的特征。

谱11 第三乐章第40-43小节

图1 第6乐章整体音高结构图

三、线性思维

库塔克将线性思维方式与音程控制技术组织了整个第六乐章的音高，音程从小9度开始，以逐层递减的方式最后结束在同度的两个D音上（G弦和D弦），这种组织方法无独有偶地暗含了中国的一句成语：九九归一。体现出一种无论事物的形式如何变化多端，但最后终将归于统一、和谐的哲学思想。这种九九归一式的创作理念体现了统一、融合的创作观念（见图1）。

图1中横向的单元格代表小节，纵向单元格代表半音音程。音程递减过程中，至大、小6度时交替出现，并省略了大3度。每个音程在乐章中D音是该乐章音高材料的中心音，无论在纯八度还是同度都强调了此音。在乐曲结构比例上，库塔克还运用黄金分割的方法，将三全音置于这一乐章的黄金分割点上，在密集的织体和强的力度合力支撑下形成了乐章的高潮。

这种线性创作思维还体现在力度参数上，在第一乐章第12小节，库塔克采用渐进式的力度安排，在短短一个小节内以拉奏和拨弦快速交替结合的演奏方式，其力度从p开始，逐步上升一直到fff，从而形成了该乐章的高潮。这种渐进式的力度增长，与第六乐章音高组织结构的线性下降如出一辙，也是微变奏思维的另一种体现。所不同的只是由音高转移到了力度（见谱12、表1和图2）。

四、音响关联性

库塔克在材料组织上将音高、音色、音区、力度和节奏等音乐参数有机联系起来，高音区长时值的音符（泛音），常与弱的力度、拉奏结合在一起；而低音区短时值的音符，常与强的力度、以及粗暴的拨弦或拉弦相结合；这些参数之间的结合和关联就如同序列音乐对音高、力度、节奏的设计，虽然并非严格，但说明了库塔克对于音响材料独具匠心的安排，这种不同参数之间的特定关联，在作品中赋予了每一种“材料音型”特定的音响效果和意义。特别是第一乐章，采用了一种“格言”般的材料呈现方式（见表2）。

谱12 第一乐章，第12小节

表1 第一乐章第12小节力度与奏法图示

图2 第一乐章第12小节波形图

除开音区、时值、奏法和力度的关联，音高与织体的关联也颇具特色。乐曲开始以齐奏的方式、ppp的力度，在高音区演奏长时值的泛音，其集合为4-7（0，1，4，5），通过观察，这个集合既可以看作是相距半音的两个大三度音程，也可以看作是相距大三度的两个半音音程。第8小节后半部分，第10小节的开始部分、以及第11、12小节的开始部分，在音高上也都采用了集合4-7。这四处在音型、演奏技法和力度上与第1小节都高度吻合或相似。

无独有偶，这种看似巧合的安排还出现在fff的力度上。纵观全曲，最强力度fff一共出现了三次，分别为第4小节的琴码后拉奏，第9小节的第一个和弦，和第12小节的最后一个和弦。除无确定音高的琴码后拉奏，第9小节和第12小节两处的和弦都采用了集合8-28，且都采用拨弦的奏法（所不同的是拨弦的方式，一个是普通拨弦，一个是巴托克拨弦）。

乐曲的第二个和弦，即第2小节的后半，以ff的力度、16分音符的短时值，在低音区粗暴地奏出，其集合为4-1，这一集合并未像之前的集合4-7和集合8-28一样被原样重复，而是以一种连续相邻半音为构成基础形成逻辑上的统一。第3小节后半部分f力度奏出的8分音符，集合为8-1的和弦；第8小节开始部分ff力度奏出的16分音符，集合为3-1的和弦；第11小节中间部分小提琴和大提琴f力度的16分音符的巴托克拨弦，集合为3-1的和弦；还有第12小节力度为f和ff的两处拨弦，也都是集合为3-1和弦。无论是集合8-1，还是集合3-1，与集合4-1一样都为半音集合，其和声的张力及不协和程度都是较强的，库塔克将这些集合用较短时值和较强的力度演奏，形成了音响结构的一致性。

表2 第一乐章第1-7小节中7种不同材料：

除此之外，在乐曲中起重要作用的音高材料还有集合4-9，首次呈现是在第6-7小节的小提琴声部，而在之后的展开部分频繁出现（重要的是，它还是这首弦乐四重奏第二乐章的第一个和弦），在统一音高结构方面也起到了积极且重要的作用。

结语

库塔克《第一弦乐四重奏》是作曲家早期创作转型阶段的代表性作品，是一部形式短小、内容丰富的室内乐小品，其内在结构力由音高、力度、音色等一系列音乐参数共同形成：音高组织富于逻辑，统一又不失个性；织体简洁清晰，以突出音色、力度的音响陈述为主；充分挖掘了弦乐器的演奏技巧和音色音响（包括噪音音响）；清晰且详尽的力度体现出作曲家对于音响的敏感和细腻。

正如贾达群在其《结构诗学》一书中所提到的：“二十世纪以后，新的音乐观念和音乐创作导致了过去作为作品主要结构力的主题旋律和调性关系等因素被逐渐瓦解，而其他隐形的结构元素，诸如节奏、音色、力度等也逐渐离开过去的从属地位而根据作曲家的需要，开始担当起了作为作品的主要结构力之角色”。③贾达群：《结构诗学》，上海：上海音乐学院出版社2009年，第89页。库塔克以符合20世纪音乐的审美特征为前提，将音色、音区、力度、音高、节奏等音乐参数有机联系起来，较高音区通常与长时值的节奏、较弱的力度、以及轻柔拉奏结合在一起；而较低音区的音又通常与短时值的节奏、较强的力度、以及粗暴的拨弦相结合；使用相同力度、时值、演奏技法的位置在音高上也会使用相同或相似的音程（集合），这些参数之间的结合和关联就如同序列音乐写作中对音高、力度、节奏的设计，虽然并不像序列音乐那么严格，但也说明了库塔克在创作上进行了分门别类的安排，并在作品中赋予“音型”（包括音高、奏法、力度、音区、时值等特点）以符号学的意味。

总而言之，库塔克在作品中以简洁的形式和丰富的内涵体现出对于室内乐“形式精致”、“音色细腻”的追求，而这也是库塔克在早期创作中的重要特征和直观反映。

作者说明：本文为淮北师范大学2012年度校级青年资助项目《乔治·库塔克作曲技术研究》（编号：2012XQ16）成果。

（责任编辑 张 璟）

Research on the Creative Thinking of György Kurtág's String Quartet

ZHOU Ming-kun

This paper discussed György Kurtág's the first String Quartet，Op.1，combined with creative background and text analysis，researched on the music with its pitch organizational structure，the features of timbre sonority，the technical characteristics highlighted by each musical parameter，as well as the logical relationship among each other，revealing the thinking characteristic in György Kurtág's early music creation.

György Kurtág（1926-），String Quartet，Op.1（1959），pitch organization，feature of sonority，creative thinking

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.015

1003-7721（2016）01-0146-10

2016-02-02

周明昆，男，淮北师范大学音乐学院讲师，上海音乐学院2013级博士生（上海200031）。