音响型电子音乐作品LIAISON的主题性及其整体结构特征

唐 荣

文章以瑞典电子音乐作曲家埃里克·迈克尔·卡尔松音响型电子音乐作品Liaison（联络）为对象，在分析其音响素材形态及其发展脉络的基础上，探讨电子音响素材在音乐进程中的结构逻辑，尝试在电子音乐分析和理论研究尚未形成体系的当下，借用传统方法分析电子音乐作品。

电子音乐；［瑞典］埃里克·迈克尔·卡尔松（Erik Mikael Karlsson，1967）；《联络》（LIAISON，2001）；主题；结构

引言

自1951年，赫伯特·艾默尔特和斯托克豪森在科隆的西德意志广播电台（Westdeutscher Rundfunk）创立第一间电子音乐实验室开始，电子音乐走过了65年的发展历程。作为深受科技发展影响的电子音乐，为致力于追寻新音响的电子音乐作曲家们提供了新的技术、观念和音色，也为电子音乐创作更好、更快地发展起到了巨大的推动作用。同时，作为与创作实践相辅相成的作曲技术理论研究的创立和开展也成为当下的一项重要使命。

调性与主题是共性时期音乐作品结构组成的两个重要方面。随着勋伯格在20世纪初打破调性，致使传统曲式原则解构，作曲家们将音乐组成元素之音高、织体、音色、力度、节奏与速度等作有效地组织以形成新的结构力。而在电子音乐作品中，作为主题的音响在不同阶段上的发展能否带来结构的相互联系？音响素材在音乐进程中如何构成良好的结构逻辑？可否将传统的分析方法及其分析对象进行“扩展”以实现对电子音乐作品的理论分析？基于这些思考，文章以瑞典电子音乐作曲家埃里克·迈克尔·卡尔松（Erik Mikael Karlsson）①埃里克·迈克尔·卡尔松是瑞典电子音乐作曲家，他先后在斯德哥尔摩的丹麦电子音乐协会、布尔吉斯的IMEB、斯德哥尔摩的瑞典电台、丹麦电台工作。他的音乐已经被众多的国际奖项所认可，在1992年和1994年的联合国教育科学及文化组织与在法国布尔吉斯等组织的比赛中均获大奖。这部作品于2001年在法国完成。同年收录在法国Compendium International 2001 Bourges（2xCD）中。的音响型电子音乐作品《联络》（Liaison）为分析对象，通过对作品中音响素材的形态以及在全曲中发展脉络的分析，进而论证了由之激发的结构力作用，并初步探讨了上述问题。

近二十多年以来，国内对电子音乐的研究关注逐渐增多。从上世纪80年代开始，国内学者主要对国外电子音乐研究的相关文献、著作进行了译介，这对于及时了解国外同行理论研究、创作实践的新动向具有积极的意义。到了90年代特别是2000年之后，开始陆续出现对电子音乐创作进行研究的研究生学位论文、期刊论文，研究的范围也得到拓展，这些研究主要涉及算法作曲、电子音乐记谱、电子音乐技术与设备、个案分析研究等领域。对于某部电子音乐作品进行曲式学与整体结构特征研究的文献，只见到冯坚在《中国音乐学》1998年第2期上发表的《音响组织及其隐含的曲式意味——音响型电子音乐实例解析》一文。相对而言，本文选择的分析对象不同，并且采用音乐分析中的主题分析法作为分析的切入点，以期为电子音乐理论研究提供有益的参考。

图1 Liaison的结构图示

一、Liaison的音乐分析

全曲时长约11分45秒，结构由相互关联的六个部分构成（见图1）。

第一部分（0～01:33:97）

全曲中四种音响素材在第一部分中得到了集中呈示。这四种性格鲜明的音响素材在作品的发展中展现出更大的可塑性，对作品结构的控制具有重要的意义（见表1）。主题“A”②在后文中将四种不同的音响素材分别称为：主题“A”、“B”、“C”、“D”。出现在全曲的开始部分，它的长度约2秒，是一种电子合成声音。这个主题根据声音的时间变化可分作具有声学意义的“Attack—Decay—Sustain—Release”四个独立的“截段”（见图2）。在随后的音乐中，主题“A”及其四个“截段”将以各种变化的形态出现，特别是出现在作品的关键曲式结构点，因此，主题“A”便成为作品的核心素材③声音的包络可以用于处理与制作各种新的声音，对各种声音进行修饰；同时，在发展手法上也可以截取ADSR中的任何一段包络进行发展，从而成为一种类似常规音乐创作中对主题性材料进行截段式的发展手法，在常规音乐创作中，为了使乐思更加集中，材料核心的发展更具有逻辑性，经常会使用这种手法。虽然电子音乐创作与常规音乐创作两者面临的主题性材料分别是电子音响与音高、节奏，但在发展手法上却具有一定的共性，这也是电子音乐发展手法之一。。主题“B”出现在3～9秒处，在音效上它与主题“A”相比，具有近似气声加金属质感的特点。

（00:14:30～00:28:32）：一开始是主题“B”与“A”的反复。随后，主题“A”、“B”、“C”依次叠加出现。主题“C”在音效上具有泛音的特点，它的原型是02:11:33处三角铁的声效。在这里，它与降低波形音高的“B”④在音乐随后的进程中，主题“B”、“C”的变形经常会升高或降低自身波形的音高（去掉音头）以“持续音”的方式，单独或与其它音响素材相结合出现，后文为了表述的方便将升高波形音高的“B”、“C”简称为：“（H）B”、“（H）C”；降低的称为：“（L）B”、“（L）C”。一起形成连续的线性长音，对主题“A”进行“修饰”。在第19.30秒，运用贴、循环与渐强的手法对截段“a”进行发展。第22.30～28.32秒再次出现主题“A”与“B”，作曲家将主题“A”进行倒置（Reverse）并升高波形的音高。

表1 四种音响材料的基本情况

图2 主题“A”的四个“截段”

（00:28:33～00:41:50）：在“（L）B”以线性长音持续的基础上，先出现的是倒置“A”的截段“d、a”，随后将“（L）C”也做了倒置形成线性长音持续。在第32.50秒处主题“B”以原型的方式出现，随着“（H）B”的叠加进入，几条线性长音以重叠的方式一起持续。

（00:41:50～00:59:25）：开始呈现的是主题“D”，它在材料是上来源于主题“A”的截段“d”，通过音高的降低，使它具有近似“钟声”的音效。

（00:59:26～01:33:97）：在“C”一直延续的基础上，主题“B”、“D”、“B”、“A”依次呈现。特别要注意的是结束部分连续两次出现的主题“A”，每次都有不同的变化：第一次进行了换序：“d、s、r、a”，第二次是两个声部的对位：一个截取“d、s、r”，另一个截取“s、d、a”。

全曲的四个主题都在第一部分依次全数呈现，因为主题“A”在该部分的首尾出现，所以整个第一部分具有“三部性”的结构特征。另外，“B”与“C”两个主题在该部分具有连接、过渡、装饰的功能，主要是为了加强音响材料之间的关联性（见图3）。

第二部分（01:33:97～04:14:85）

第二部分首先出现的是降低音高、增加低频的主题“D”；接着对主题“C”、“A”包括它们的各类“变形”进行展开，例如：删去“（L）C”的音头做倒置处理，将“（H）C”叠加在上方，随后出现的主题“A”被消除混响，在此基础上继续叠加类似电波噪音的“（H）C”并持续。与此同时，将截段“a”进行不规则循环，在音效上具有“雨声”的特点。随后将截段“a”的波形缩小并加快循环的速度，在第2分11秒处出现了主题“C”的原型。

（02:18:40～02:57:00）：主题“C”的余音慢慢转化为“风铃”声并一直持续延长。第2分23秒拉长截段“r”的波形，随后三个截段“s、d、a”与主题“C”一同奏出。

（02:58:00～04:14:85）：“（L）C”做低频振荡（LFO）处理，对截段“a”进行重复与拼贴，去掉主题“A、D”的混响，“（H）C”、“（L）C”两个线条重叠在一起。

相对于第一部分而言，第二部分主要对主题“C”进行各种形式的展开，并强化了与其它主题间的联系（特别是与主题“A”）。在织体上，该部分形成了一个点状—线状—点状—线状—点状—线状的形态发展过程。由于第二部分首尾出现了主题“D”，该部分也具有了“三部性”的结构特征（见图4）。

图3 第一部分音响素材的布局与结构

图4 第二部分音响素材的布局与结构

第三部分（04:14:86～05:22:84）

具有低频且做了倒置处理的“（L）B”引导进入。从4分18.20秒开始连续五次奏出了具有“钟声”、“军鼓”止音边击音效的主题“D”，随后叠加了同样做升高波形并做倒置处理的主题“B”。

（04:34:08～04:57:00）：截段“a、d、s、r”依次出现，随后不断循环截段“r”，以截段“r”为中心，将四个截段再逆行一次，使这个小的部分具有对称的特点。随着主题“D”的反复，同时出现的主题“A”进行了左右声相交替，“（L）C”、“（L）B”以线性长音的形态持续，然后“（H）B”淡入，叠加在上方声部，并且升高音高、增强力度，形成三个旋律线条的对位。

（04:57:00～05:22:84）：主题“D”在这里出现了八次，前五次在力度上做增长式的渐强处理，第五次（5分07.36秒）与主题“A”和做加速处理的“B”同时出现，随后，音响幅度慢慢趋于平静，在该部分的结束只余下主题“D”在持续。

主题“D”是第三部分的核心。有意味的是主题“D”既出现在第二部分的结束，又出现在第三部分的开始，如此两个部分之间便具有了贯穿的形式特点（见图5）。

第四部分（05:22:84～06:19:00）

这个部分具有连接的功能。“（H）C”与“（L）C”以先后依次进入，接着循环截段“a”使其具有“雨声”声效，在第5分38秒采用低频、做倒置处理的主题“D”进入，四种材料先后结合并渐强使音乐达到一个顶点，然后采用渐弱、淡出的处理，在力度布局上也体现出“弱、强、弱”的“三部性”关系（见图6）。

图5 第三部分音响素材的布局与结构

图6 第四部分音响素材的布局与结构

第五部分（06:19:00～07:54:02）

可细分为两个段落，段落一是该部分的主体。在这里主要对主题“A”进行了七次变形展开，主题“D”也获得了发展（06:19:00～07:07: 40）。

（07:07:40～07:54:02）是段落二：线性化长音连续的“（L）B”叠加在主题“A”的下方，7分12.58秒截段“a、d”与“（L）C”同时呈现，三个声部逐渐交错。然后通过主题“C”的原型导出“（H）C”，此时，音乐的织体加厚、力度变强。因为主题“D”在第五部分的开始出现，又与第四部分之间组成贯穿的特点，也具有了“三部性”的结构特征（见图7）。

第六部分（07:54:02～11:45:60）：

综合再现了主题“A”、“B”、“C”。主题“B”的音高降低变为连续的长音。随后导入“（H）C”，“B”与“C”一起渐变持续，随着“（H）B”的进入几个线条逐渐交织在一起并做渐强的处理。截段“a”以点状的形态间断出现，最后几个线条淡入（Fade in）。

接着，将截段“r”倒置并循环，引出前面出现的主题“C”并“悬浮”在“（L）B”与“（H）C”构成的“背景”之上。左右声道分别出现截段“a、d”与“d、a”。在全曲的最后，同时呈现完整的主题“A”与主题“C”，力度逐渐变弱，各个声部依次逐步淡出结束全曲（见图8）。

图7 第五部分音响素材的布局与结构

图8 第六部分音响素材的布局与结构

二、作品的整体结构特征

通过上述对作品细部分析可发现，四种具有“主题性”意义的音响素材在全曲的发展脉络中相互关联、对比展开、渐变融合，使全曲在整体结构上体现出“倒装再现的奏鸣曲式”特点。作品的六个部分，也体现出“呈示→发展、对比→再现”的功能。

作品的呈示部由第一、二两个部分构成，在第一部分中呈示了四个主题材料，“A”、“B”两个主题是该部分的核心素材，特别是主题“A”及其四个截段在作品的各个部分中都获得了各种发展，并且经常出现在作品关键的结构点上，因此便具有主题核心的意义。“A”和“C”两个主题在第二部分中以原型或线性化的持续长音出现，两个主题在发展过程中逐步渐变融合。

展开部则由第三、五两个部分组成，在这里对“A”和“D”两个主题进行了展开，特别是对主题“A”进行了截段式的发展。因为主题“D”虽在声效上与主题“A”具有鲜明的差异，但它在材料上来自截段“d”，这就更加强了与主题材料的“一致性”。另一方面，主题“D”分别出现各部分首尾相应的位置，也使得作品的细部之间具有贯穿的特征。

图9 作品的整体结构特征

位于全曲中心的是第四部分，它既具有连接的功能，又是全曲对程结构的中心点。

第六部分是一个综合再现部，再现了“A”、“B”、“C”三个主题，值得提及的是“B”和“C”两个主题在这里进行了“变化再现”，变成为持续的线性进行并逐步融为一体，进而更加突出核心主题“A”，这种处理类似于“调性服从”原则，在一定程度上，只不过将调性音乐中的换调再现衍化成为电子音乐中材料的变化再现（见图9）。

结语

电子音乐的制作技术是随着科技的发展而不断进步，从理论上来讲，任何新的音响和音色，电子音乐作曲家都可以运用音色合成手段制作出来。但毋庸置疑的是在创作活动中，真正的目的是“音乐”，“电子”只是技术手段。归根结底电子音乐的创作，在一方面须要越发审慎地设计以得到符合审美趣味的音乐效果；另一方面在创作前也要通过严谨的预制设计，强化对作品结构力的控制。回顾历史我们可以发现，电子音乐在发轫之初，它的创作观念直接肇始于整体序列主义。因此，早期的电子音乐，“在效果上大都非常类似除音高之外被保留了其他各种特征的勋伯格或威伯恩的十二音序列音乐作品”⑤彭志敏：《20世纪音乐分析文集》，上海：上海音乐出版社2007年版，第320页。。也正如艾默尔特所强调的那样：“电子音乐中的每个材料，直至最基本的单音素材，都要服从于序列的变化，这带来一个全新的作曲法——这就是中世纪理论家们所称的音的诗学”⑥［英］布林德尔：《新音乐——1945年以来的先锋派》，黄枕宇译，北京：人民音乐出版社2001年版，第123页。。

这些，都表明了电子音乐仍然是音乐，在面对电子音乐作品这类分析对象时必须做出适应性的调整与转化，将常规音乐主题构成元素的音高、节奏的分析转换为电子音乐中的种种音响素材。若是这些音响能够在音乐的各个发展过程中周而复始、彼此相关、展衍派生，使作品得到统一，对全曲的结构力的形成产生作用，那么也就赋予这些音响“主题性”的意义。这也就赋予主题分析法更为广阔的自由空间，对电子音乐作品进行分析也就成为可能。

在音乐分析中“文本”一向都居于首要位置，但电子音乐迄今为止还没有创立起一套实用、规范、科学的记谱方式⑦有关电子音乐记谱法的相关问题可参见刘健：《关于电子音乐记谱法思考》，《黄钟》1997年第1期，第53-55页。。虽然为电子音乐的分析带来了一定的困难，也对电子音乐“难做比较精确的分析”⑧彭志敏：《新音乐作品分析教程》，长沙：湖南文艺出版社2004年版，第30页。。但是，电子音乐中具有主题意义的音响素材在发展过程中一定会形成某种“有意味”的联系与逻辑安排，于是音响素材就成为作曲家对创作构思内容的全部记录。有经验的分析者经过细致的听辨与分析在一定程度上是可以辨析出的，这种分析切入点的转换也为电子音乐分析的实现提供了一条途径。

作者说明：本文为2013年度江苏省教育厅高校哲学社会科学项目《电子音乐的主题性及其结构思维》（编号：2013SJB760039）成果之一。

（责任编辑 张 璟）

On the Features of the Theme and Overall Structure of the Audio-Electronic MusicLiaison

TANG Rong

This paper discussed Swedish electronic music composer Erik Mikael Karlsson’s audio-electronic musicLiaison，and based on the analysis of its sound material and development explored the structural logic of electronic sound material in music process，tried to borrow the traditional method to analysis the electronic music since the analysis and theoretical research of electronic music has not formed a system at present.

electronic music，Erik Mikael Karlsson（1967-），Liaison（2001），theme，structure

J614.3

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.014

1003-7721（2016）01-0138-08

2015-09-31

唐荣，男，苏州大学音乐学院讲师、上海音乐学院作曲理论方向博士研究生（苏州215123）。