文/ 甘琳

岩井俊二 唯美与残酷青春

文/ 甘琳

于10月25日召开的第29届东京国际电影节的“Japan Now”放映单元以导演岩井俊二为特集，展映了其《瑞普·凡·温克尔的新娘》《情书》《燕尾蝶》《烟花》等5部经典作品。岩井俊二的电影中有太多令人难忘而独特的意象，它们总是浮现在哀伤之中、绝望之时，却又以软弱而又饱含深情的目光，透过银幕注视着人们的心灵。这位曾经被日本《电影旬报》评为世纪最具潜质的导演，曾经手捧青苹果站在繁华的步行街头注视着喧闹人群，他把自己的这一行径看成是对世纪末以来愈发高速演变的现代性的一种抵抗，他始终犀利地以青少年的视角观察着时代前端人们的生存情感状况，并充满热情和同情地书写着影像故事。

18岁以后为电影而生

岩井俊二，1963年1月24日出生于日本本州岛东北部的宫城县的仙台市。他虽然幼时就喜爱电影，但也是受到某次偶然的经历触动至此走上了电影创作的道路。高三那年，他偶然看到了一部加拿大导演的纪实风格影片《庆子》，虽然影片影像粗糙，但是那份青春的哀婉气质却深深打动了他。他自己说：“18岁之前，我是一个普通人；18岁以后，我为电影而生。”于是步入横滨国立大学后，他第一件事便是去电影社团报名。大学期间岩井俊二一边学习油画，一边利用社团闲置的DV摄像机和8mm胶片摄影机拍了十部作品，后来还专门学习画漫画。

1985年，岩井俊二在校期间拍摄的短片《米娜传说》并未引起业界重视，带着对业界失望却又坚守的影像信条，他毕业后投身于电视业，从事着广告、MTV以及有线电视节目的编导工作，拍摄了《鬼汤》《癫狂之爱》《煎蛋卷》和《一罐蟹肉》等短片，这阶段所拍摄的电视片对他日后影像风格产生了重要的影响。1987年，刚从横滨国立大学毕业时，岩井和朋友曾制作了一部主打喜剧色彩的短片，没想到观众却为之流泪，这让岩井意识到，作品不仅是个人意念的表达，同时更包含了观众主动读解的空间。于是，他的影像中总是充满着空间感，体现为一种独立于表层剧情、充满意指倾向的意象和情绪抒发，使观众可以主动进入想象填充的空间感。他始终坚信：“好电影，应该能够唤起人们的联想。”

20世纪60年代以来，日本电影黄金期逐渐衰落，电视业的兴起强烈冲击了电影产业昔日的地位。70年代，大制片厂诸如日活电影公司等接连衰退解体，有的甚至转拍情色电影为生。受战后以天皇精神为民族精神核心的社会意识形态的影响，再加上美国文化的辐射，日本大众的价值观念和生活方式都产生了深刻的剧变。在这种产业局势和文化背景下，日本电影新浪潮运动应运而生，它以独立制片、独立电影院、录像带为生产模式，以当代日本现实为题材，以反传统而富有作者风格的电影语言为表达形式。这种包容性极大的电影制作形态为岩井俊二的艺术准备期提供了优厚的客观条件，也催生了日本电影界人才跨界发展的现象，电视相声（落语和漫才）演员北野武、作家村上龙等纷纷都转入电影行业。

1993年，岩井俊二正在为富士电视台的《IF……》系列节目拍摄的儿童电视短片《烟花》（又译《如果……焰火，从下面往上看还是从侧面看？》）受到一致好评，被日本电影导演协会破例评为最佳新人电影导演，这也是第一次非电影导演获得电影导演协会的奖项。1994年岩井俊二的电视短片《爱的捆绑》播出后依旧好评如潮，并赢取了1995年柏林电影节的NETPAC奖，岩井俊二也借此契机正式跨入电影行业。

青春的丧失和想象

在焦虑、无能和孤独中的青春少年们始终热烈地排斥着成年意识形态对自己主体位置的定义与安排，少年们独自面对着即将迎来的“成人”身份，感受着它一分一秒的不留情面的紧逼，在这个层面里，青春的现实世界是残酷而幻灭的。在岩井俊二看来，唯有直面现实的残酷，与固化死板的现实相对抗，才能焕发出青春鲜活的想象力。即使是懦弱而不切实际的臆想，也是对建构自我身份的一次革命性的尝试。

对于成年人来说，青春时期那种成年意识步步紧逼与少年美好时代逐渐远去的“丧失感”，变成了回顾青春时的“怀旧回忆感”。值得怀疑的是，人们时常把怀旧回忆的对象指认为青春中的自我，而实际上，这个对象其实是少年时代的自我在青春时期的愿望和动机，它并不真实，它只是少年们为即将到来的成人世界所试图划开界限、确认自我身份的热情投射。“怀旧回忆”分为两种：一种是具有超越作用的现实憧憬，它能把对过去的丧失感归化成对未来的憧憬；另一种则是一味地在伤感和自恋的怀旧回忆中自我满足和抚慰。而青春电影里的“怀旧回忆”往往是夹在二者之间，总是滋生出超越性、批判性要素，但同时也会停滞在自我抚慰的感伤主义情绪中。所以，合格的青春电影戏剧性恰恰也就在此，焦虑、无能、孤独和丧失的主体在这种消极情感中，借由某种契机和蓄积着的对抗突然焕发出激情而具有超越性的动作行为。

岩井俊二的青春电影一以贯之且令人感动的戏剧性也就在于此，他没有去打造青春怀旧的世俗神话，以迷人矫情的白日梦为观众洗脱青春伤痛，追求美满结局，也没有让影像语言服务于青春怀旧叙事的表层。他让每一次晃动的镜头运动、每一个张弛有力的景别都交响着、复拟着青春中关于自我主体的丧失和确认意识。角色微小惊颤的动作行为通过精准的剪辑而显露无遗，少年们细微的面部表情隐匿在逆光的暗部中，观众需凝视才能分辨出它们。被动却富有爆发性，内敛的镜头语言和角色表演让人感受到谨小慎微中的波澜，哪怕是风吹起衣裙，波动的水面反射的星光都会形成强大的心理力量。

《烟花》中典道、佑介和他们暗恋的女生奈砂三人的故事就是在苦涩中超越美好。当典道、佑介卷入了同学们就烟花爆炸形成的圈是圆的还是扁的争论，决定在花火大会一探究竟的时候，奈砂却正在给老师递交母亲的亲笔信。她的父母离异，跟随母亲的自己即将转学，告别成长环境和同伴，意味着自己少年时代的美好即将丧失。软弱的少年无力正面对抗，她只有通过其他方式确认自我的身份，哪怕仅仅是在幻想着时间中的自我。

青春中的男女总是能够共情、相互怜惜，即使并不了解对方具体的背景原因。看着躺在泳池边假寐的奈砂，典道突然被佑介喊起要比赛50米游泳，赌注最后还是落脚到了对奈砂的表白。不料跳水台碰伤了典道的脚跟，奈砂却突发奇想与佑介相约在烟火大会。佑介顾于他人，目光懦弱地否认了自己的暗恋，放弃了约会，遗弃了奈砂的期待，这不仅是佑介对自我认同的一次丧失，也是奈砂对自我确认的一次遗憾。受伤后自我怀疑和犹豫当然对奈砂有着更强烈的幻想和同情，但当提着箱子打算赴约却又失望而归的奈砂面对典道问“如果我邀请你，你会来吗”，典道的犹豫实际上和佑介一样，是一种对于自我和他人的认知怀疑和丧失。接下来消去现场音的同一场景中，奈砂提着箱子无助地奔跑试图逃开追赶她的母亲，晃动的跳接，奈砂箱子里的物品散落一地，青春自我身份确认中无辜的丧失被成年世界的残酷拉回到了无法逃避的轨道上。

面对这种丧失感，岩井俊二在电影的后续给出了另外一种可能，哪怕仅仅是想象的对抗。在这个想象里，典道没有碰伤脚跟而赢下了比赛，奈砂邀请的人是自己，他想象的自己会勇敢地抓住和奈砂在一起的机会。现实的故事显得苍白，岩井俊二只用了几分钟的影像时间去展现，而想象的故事则用了全片一半的时间来展现，以至于到最后观众几乎会忘却，或者说不愿意记得那几分钟的残酷和遗憾。虽然现实几分钟的苍白可以随时将美好拉回到丧失，而恰恰也是那几分钟青春的丧失才碰撞出了后面几十分钟的青春想象。

不管是在影片结构上将想象作为故事的骨架，还是在影像内容里极尽渲染其唯美以达到混淆，都是一种向成年世界的呐喊和对抗，记忆中少年懵懂想象的价值足以超越世俗的真实。也就是说，真实不应按照“客观”的话语来定义，真实究竟是什么应该被悬置，感受真实的方式才值得讨论。带有古希腊哲学色彩的讨论，“美才是唯一的真实”，感受真实的主体应该被宽容地建构，而不是在现代性社会中麻木地接受着异化。即使现实中的异化我们无力抗拒，必须妥协，但当回忆青春之时，也应该直面回忆中的遗憾和残酷，同时更应确认其想象的美好和自由。岩井俊二影像中的这种反叛性、革命性即便是通过早期唯美基调的青春题材，也早已初露端倪，引人感动。

后青春期的超越

青春，到底有多长？如果把14-20岁看作前青春期而不停地被怀旧甚至矫情地追悼的话，那20-28岁的后青春期在影片中似乎总是被边缘甚至被嘲讽了，人们似乎已经丧失了意识到自己还处在青春期中的根据。这样一种青春期前后断裂的文化苦境，无论中国，还是日本，都衍生出了大量的单调怀旧风格影片—28岁的主人公讲述14-20岁自己的故事，最终对现在的自我产生了某种影响。无论影像的视角，还是观众的视角，都自始至终站在后青春期的姿态回顾青春，却丝毫没有进入青春。

1995年，岩井俊二的银幕电影处女作《情书》引起轰动，他也一举成为电影业的当红人物。这部自此成为影视经典青春片范本的影片，并没有单调地蹲在后青春期的房子里感伤着前青春，而是完整描写了关于青春终点的爱情记忆和青春起点的爱情经历，他把青春完满地统一在一起进行描绘。

影片里，博子无法忘记死亡的记忆，她想要摆脱现在，于是写信给自己未婚夫男藤井树青春时的住址，却无意发现和自己长得一模一样的女藤井树。这一巧合逐渐地促使了女藤井树对已埋葬的青春爱情记忆的重新唤醒，与此同时，博子在其中试图寻找着自己缺失的回忆，但是却发现了自己身份很有可能是另外一个人的投影时，却又感到了更深的丧失，于是她放下或归还了记忆，重新定义了自己的身份。

《情书》直接地触及了后青春期的本质，主人公在感怀青春美好的同时，更对抗着后青春时期中自我身份重新书写的阻力—关于青春的记忆，从而最终超越了这个想象的青春。这种主动地退出青春，破茧成蝶的过程令人震撼，把握到了青春中戏剧性的核心和凄美感。

1998年，在筹划《关于莉莉周的一切》的空当，他拍摄了时长仅67分钟的短片电影《四月物语》，在经过了《梦旅人》和《燕尾蝶》突破性的探索后，这次岩井又回归到了他早期唯美的影像风格，只是这次，这部小短片唯美得更加坚决、极致。这部影片的故事既无关生死，也无关伤痛和遗憾，一个暗恋的故事最终迎来恰到好处的美满，羞涩的榆野卯月借着一把破了的红伞，在雨天终于将心中深藏已久的感情平和地释放。青春中的不安落地，自我怀疑被证实。

有趣的是，影片叙事上的焦点存在着一个伪装和变化，从一开始，我们就是从卯月的主观镜头进入了故事，接着我们了解到她方方面面的生活，但随着观众了解到更多的信息量，我们似乎还是对她一无所知。在开班会的段落中，卯月自我介绍如此的紧张，观众只以为是其性格使然，却根本不了解卯月背后那更大的顾虑，通过后面叙事焦点的变化，卯月的自述，我们才反应过来卯月的介绍为何如此磕磕绊绊。这种关于叙事焦点的变化似乎更容易让观众以一个后青春期的介入视角去主动寻找主角关于青春的认知和想象，观众不仅仅是回顾青春，更是进入青春。

反叛的青春内核

在《梦旅人》和《燕尾蝶》中，岩井俊二一改之前的唯美哀伤风格，直接冷峻地切入当下。在《梦旅人》中，导演将青少年与成人的对立推向风口浪尖，并坚定地站在了青少年这一边。即便是有罪的少年，依然内心充满了美好。岩井俊二在《燕尾蝶》中打造了一个汇集各种文化，各民族人的末世之城、淘金天堂—元都。处于社会边缘的一伙人，怀着自己的憧憬，追逐着金钱，最后也埋葬于金钱。

相比之前唯美舒缓的调性，《燕尾蝶》和《梦旅人》呈现出了凌厉而残酷的影像风格。在影调上，在延续前作的低对比、低饱和、色相和谐、偏色、高光压制，黑点提高和利用烟雾模拟大气透视的逆光调基础上，更强调了低亮度、硬光、暗部纹理和色相对比，以此来渲染一种更加残酷的影像效果。比如《梦旅人》的第一个镜头，暗红玫瑰花和阴影中泛绿的墙壁就营造了这种对比。从构图上看，也更加倾向于突兀而断裂的镜头运动和夸张的透视。比如《梦旅人》片头夸张的单点透视的玫瑰花排列镜头。还有卷毛梦魇中的老师登场的镜头中，卷毛躺在床上，接下来人偶老师从一侧突然以前景出现，抢走了原本稳定画面中与镜头距离合适的作为画面主体的卷毛，表现出了梦魇的诡异感。这些都与之前唯美清新的影像风格迥异，但是又不失之前的画面美感，在残酷的硬光下，画面依然强行压制高光并提高黑点从而形成低对比、朦胧中的冷酷感。除此之外，单镜头内照射主体的光线也勇于打破常规的无端的变化、位移。相比之前唯美舒缓的风格更具跳跃感的剪辑，打破了叙事空间当下的时间延续感和空间稳定性。这些都赋予了他的影像一种与现实的距离感，并且呈现出了新鲜的活力。这些种种既是对传统青春片影像风格的反叛，也是对岩井俊二自己过去的反叛；是青春的想象对社会经济权力机制的反叛，同时也是观众和岩井俊二自我借助青春时的回忆来对当下自身的反叛。

这种反叛，也延续了之前的主题。《燕尾蝶》的女主人公是找不到自己名字的，她的母亲是妓女，给她起名为燕尾蝶，但当她母亲去世，世上便再无人为她证明自身。直到她遇见了固力果，固力果以自己胸前的纹身为她命名。对于这群“元盗”，没有主体身份的他们始终会被本土日本人当做卑微外人，不被承认和接受，他们要通过反叛来为自己命名，自己来确认自身的位置。

2001年，年近40的岩井俊二推出了他关于青春题材的大作《关于莉莉周的一切》。岩井俊二在谈到《关于莉莉周的一切》的创作动机时说：“关于青春和成长，这是很多电影导演都感兴趣的主题，但不同的导演就有不同的观察点。就像《牯岭街少年杀人事件》，虽然我很喜欢，但我看时和看完后的感受不一样，看的时候觉得应该这样拍，看完后又觉得太阴暗。杨德昌拍出了一半我想要的东西，另外一半，我自己想做，这就是《关于莉莉周的一切》。”不论唯美或温和，岩井俊二关于青春的内核依旧是反叛和升华式的超越，只是在《关于莉莉周的一切》里，他不再把对残酷青春的关注囿于《梦旅人》里的“青年”精神病院，也不再架空于《燕尾蝶》里的“元都”，这部彻底的“青春残酷物语”直面日本当下，聚焦种种青少年社会问题，引起了广泛关注。

诚意回归

在拍摄完《关于莉莉周的一切》后，岩井俊二于2004年拍摄了《花与爱丽丝》，电影中宫本被花与爱丽丝告知他失忆了，其实花是她的女朋友，岩井俊二将对记忆的可靠性、真实性的质疑安插在了少年时代，同时转折点也是宫本摆脱了花的“记忆植入”。

在这之后的12年里，岩井一直没有再去拍摄电影长片。暌违多年，直到2016年，年过半百的岩井俊二推出了新作《瑞普·凡·温克尔的新娘》。在华盛顿·欧文的原著《瑞普·凡·温克尔》中主人公妻子在主人公眼中，和叙述者笔下，是一个恶妻，而岩井俊二在自己的片子里则是非常共情地站在了女性这一边，可以说是对原著中男权时代的一种对抗。

这部影片与岩井俊二之前的作品相比，在类型模式上有了很大的探索与突破，他似乎没有再像以前一样将抒情性优先于情节性，而是在十分紧密的情节之中，铺设了一波三折的反转。故事的走向，叙述的角度都与人们习惯的期待不同。软弱、被动而平凡的七海几经波折，在一片令人绝望的都市荒漠中找寻到了自我的独立。

不过我们仍然可以在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中找到许多之前影片的相似桥段，以至于很多观众和影评人将岩井俊二的此次复出评价为一次“情理之中，意料之内”的诚意回归。我们可以看到，七海在结尾像《四月物语》的主人公一样，在搬家时不知所措，无法选择留下哪些家具。而七海面对金钱时的态度，和《烟花》《关于莉莉周的一切》里如出一辙，一方面想方设法需要钱，另一方面在人的情感与现代性矛盾的时候，又会对金钱不屑一顾。

本片完成一波三折的悬念和反转很重要的一点就在于，它从开端就以极小的切口进入故事，这种叙事手法其实又回到了岩井俊二之前的作品结构，《瑞普·凡·温克尔的新娘》像《关于莉莉周的一切》一样，岩井俊二在开头用念白呈现人物的心情和切入故事，只不过上次是在网络聊天室，这次是在社交平台。

作为一个具有强烈反思性和主体意识的作者导演，从一个较小的切入视点进入从而展开故事一直是他个性化和风格化表达的重要形式。以剧中角色的念白叙述而不是摄影机展示、呈现为形式的较小的切入视点，能够更贴合地巩固电影中角色的主体性地位，因为摄影机展示画面—闪回、预叙、插叙等方式对于观众而言是一个扩面的、立体的、直观的读解渠道，观众不可避免地会有意无意地注意到摄影机的在场，这样就会带来过多的间离性，更多地会牵扯到现代性社会中观众的立场与价值判断。

岩井俊二以散发着青春气息的视点跳脱出现代社会的异化，观众能通过聆听角色的念白，注视着眼前的抒情性画面来想象角色的心情和故事气氛，以此和现代性社会划开界限。