文/陈令孤

成濑巳喜男 用匠人手法拍出巨匠之作

文/陈令孤

提起日本导演，我们最熟悉的往往是黑泽明、沟口健二、小津安二郎三位，他们经由西方电影节而走向世界，成为日本电影甚至是东方电影的代表。同代的成濑巳喜男尽管作品等身，质量上乘，却从未享受到应有的声誉，直到20世纪80年代后欧洲为他举办了几次影展，才慢慢被评论界发掘，成为“第四位大师”。在刚刚落幕的第29届东京国际电影节中，成濑巳喜男的成名电影《浮云》出现在4K修复单元中，对于这位低调的日本“第四位大师”，他的影响力依旧深远。

被忽视的成濑巳喜男

在成濑巳喜男最为人称道的影片《浮云》中，叙事落幕后，银幕上出现了一行小字“花的生命短暂而痛苦”，既是对人物命运的注解，又仿佛一声哀叹，穿越时空，让人久久不能忘怀。而成濑巳自己的境遇，又何尝不是如此。

出现与黑泽明、沟口健二、小津安二郎等导演待遇迥异的现象，既与时代的审美特征有关，也与成濑巳喜男自己的性格有关。他的作品虽然和小津一样都侧重庶民题材，但在形式风格上却不像小津那样有明显的标签，不够激进。相似的故事在他的镜头下往往显得悲观颓废，也被人所不喜。不过，成濑巳喜男也没有把自己作为艺术家来看待，他倾向于把电影当做商品，导演只不过是领取薪水的一份工作。

也正是有这种态度，成濑巳喜男就像一位专注于手艺的匠人，兢兢业业并高效完成任务，37年间拍出89部作品（现今能看到的有67部）。他甚至会把制作费用精确到最后一日元和最后一英尺胶片，这自然很受制片人喜欢，也保障了他始终可以拍片，有机会锤炼技艺。但他不善与人交往、不好表现自己的内向性格，让个人名气受到了轻视。

成濑巳喜男总是能够敏锐地洞察时代的变化和人性深处的阴暗，用平实自然的手法表达出来，得到很多同行的认可。小津说他拍不出《浮云》这样的作品，黑泽明称赞他是“大河表面平静下潜伏着汹涌的激流”。而作为“邻居”的中国导演群，更对他赞扬有加，侯孝贤曾说自己喜欢成濑巳喜男更胜过小津，杨德昌、关锦鹏等人，也奉他为师，王家卫更是从他的作品中学到了疏离情感的表达，《花样年华》就有《浮云》的影子。

时至今日，当那些了解到成濑巳喜男之名，并去观看他的作品的人，无不大吃一惊。在细碎却又真实的生活影像中，有一种历久弥新的魅力牵引着人们沉入进去，感悟命运的哀乐和人世的庸常，是为巨匠之作。

十年一剑，走上导演之路

1905年8月20日，成濑巳喜男出生于东京四谷一个刺绣工家庭，童年时喜爱文学，但因为家庭贫困，只念了小学，后进入筑地手工艺学校学习技术。15岁时，父亲去世，为帮补家计，他在朋友的介绍下进入松竹电影公司位于东京的蒲田制片厂，担任道具管理员。之后，他受池田义信的赏识，做了他的副导演，并开始学习编剧。

当时的日本电影正在起步中，人才缺乏，只要进了制片厂，经过一定时间的锻炼就能担任大梁。比如，小津安二郎1923年进入松竹公司，1927年就开始独立拍片。而成濑巳喜男比小津早三年入厂，却迟三年得到机会，直到1930年才在五所平之助的推荐下做了导演，拍了处女作《铿锵夫妇》，可谓十年磨一剑。

也许正是这种从小坎坷，不顺的遭遇，让他对人生持一种悲观的态度：“打从年幼时候起，我就在想，我们生存其间的世界背叛了我们，这种念头一直伴随着。”无疑，这种世界观也影响到他作品的风格，故事中常伴随着车祸、失业、出轨、死亡等情节，气质往往是阴郁的。

早期的电影被定义为杂耍工具，多以闹剧形式出现。成濑巳喜男做导演的第一年，就拍摄了5部作品，接下来两年又各拍了6部，长则一个多小时，短则十几分钟。这些片子多是些插科打诨的嬉闹剧，以落差的情节和人物的言行进行搞笑，类似卓别林的风格。

我们现在能看到的他最早的作品是1931年的《小人物，加油吧！》，讲述两位保险经纪人为把保单卖给一位富婆而展开竞争，过程充满各种逗乐，但却因为儿子的意外受伤而成为悲剧。从这部片中，我们可以看出成濑巳喜男在此后反复展现的现代化题材、底层视角、饱满的情绪等特点，让人笑中带泪。

在这个时期，他的代表作是1933年的《与君别》和《夜夜发梦》，双双进入《电影旬报》评选的年度十佳电影，分别位列第三和第四。在这些电影中，成濑巳喜男运用了各种新颖大胆的镜头手法，如摇拍、特写、变焦等，再加上流畅的蒙太奇剪辑，让影片显得华丽多姿，展现出比较成熟的电影语言技法。同时，他又在叙事中渗入更多人情和人性的表达，很有启发意义。

尽管成濑巳喜男的作品完全符合松竹公司提倡的现代都市闹剧的要求，也获得了良好的票房和口碑，但是他的庶民电影与公司头牌导演小津太像，被制作人城户四郎排斥。后者认为“我们不需要另一个小津”，并拒绝让成濑巳喜男拍摄他根据林芙美子的小说《堕落的女人》改编的剧本。再加上薪水太低，月薪连一百日元都不到，他便在1934年跳槽到了PCL公司。

战争年代的酝酿和发酵

PCL全称Photo Chemical Laboratory，即照相化学研究所，它成立了日本第一个完善的有声电影摄影棚，并采用“制片人制”“合同制”等现代化管理方法，后于1936年并入东宝公司。成濑巳喜男加入之后，拍摄了他的首部有声片《浅草三姐妹》，根据川端康成的小说改编，用全景镜头细腻地展示了一种都市氛围，并创新性地采用画外音的叙事手法，被影评人认为是“精明老练之人”。

在PCL的三年间，他拍摄了10部作品，将生活情节剧和现实主义进行了很好混合，并发展出多样的叙事技巧。其中最著名的是1935年创作的《愿妻如蔷薇》，讲述一个都市白领女孩想让早年出走的父亲重回家庭的故事。影片塑造了一个热情阳光的现代女性角色，并将一个传统上被视为下贱之人的情妇置于母亲的地位，探索了家庭中爱的艺术。

当年，该片名列《电影旬报》的十大电影之首，并在1937年被改名为《君子》引进到美国纽约放映，虽然褒贬不一，但它为异国观众提供了认识日本生活的一个面相。而在影片中扮演女主角的千叶早智子，也在1937年和成濑巳喜男成婚，成濑巳喜男入赘女方家，但是这段婚姻仅仅维持了3年。离婚后，成濑巳喜男重回到了他二楼的公寓，单身多年后才又结婚。

这个时期的日本正不断扩大对外战争，将自己陷入内外交困的泥淖，直到1945年全面失败。在国内，军国主义者要求电影必须奉行纯洁正面的国体意识，小市民电影因为含有堕落的物质元素而被排斥。这自然影响到成濑巳喜男的创作，再加上资源的缺乏，他的作品数量明显减少，从之前的年均五六部降为两三部，还避开了自己擅长的现代题材，拍摄了几部时代剧背景的作品，如《鹤八鹤次郎》《歌行灯》。而在1941年的《巴士售票员秀子》中，他和同样从松竹跳槽到东宝的高峰秀子首次合作，后者开始成为他的御用女演员。

二战日本投降后，美军进驻实行占领和管制，为清除军国主义，继续严控文化领域，所有的剧本和成品都得提交当局审查。作为电影制作环节中的一枚棋子，成濑巳喜男表现出对新环境极强的适应能力，不会去刻意坚持自己的审美取向，而是努力摸索新风格和新主题，以尽量满足国民对娱乐的饥渴。这时候的他拍摄了打闹喜剧《幸福生活》、政治题材片《浦岛太郎的后裔》、女性群像片《白色猛兽》等。其中在青春片《春之觉醒》中，出现了他的第一个接吻镜头。

从20世纪30年代后期到50年代初，被认为是成濑巳喜男创作的低潮，没有一部电影进入《电影旬报》十佳。但事实上，这个时期的成濑巳喜男跟随着大环境的变化，在电影的形式和内容上进行了多方面的探索，可谓是一个酝酿和发酵期。他的作品还是保持在了一定的水准，只不过比起他之后的那些杰作，稍有逊色罢了。

与文学联姻，走向高峰

1951年是成濑巳喜男导演生涯的转折点，而促发原因则来自女作家林芙美子的去世。她是日本近现代颇有争议性的传奇人物，写了大量表现女性命运的小说，但个人生活常常遭到诟病。她去世时年仅47岁，留下一部未完成的连载小说《饭》。成濑巳喜男在同年将其搬上银幕，由原节子主演，讲述一对中年夫妻的生活琐事，微妙的人情世故和精致的光影调度相得益彰，让成濑巳喜男回到了久违的《电影旬报》十大之列。

从此，林芙美子的小说成为成濑巳喜男创作的主要源泉，作者绝望悲凉的世界观与他阴郁的气质不谋而合，文字的韵味被完美地展现在银幕上。之后，他又相继改编了林芙美子的《闪电》《妻》《晚菊》《浮云》《放浪记》，几乎每部都成为传世经典。其中，《浮云》是他最 具代表性的作品，讲述一个女子对负心情人的痴痴追随，其所隐喻的无目的人生，也代表着战后日本国民普遍的焦虑。影片在《电影旬报》首次设立的个人奖项中，包揽了最佳导演、男演员、女演员三个奖项。

这一时期的成濑巳喜男之所以出现井喷式的创作态势，与比较稳定的创作环境有关。他所就职的东宝公司允许他组织自己的固定团队，包括制片人、摄影、配乐以及不断变换形象的演员群体。同时我们也能在片头字幕中反复看到田中澄江、水木洋子、井手俊郎这三位编剧的名字，他们颇具文学性的剧本奠定了影片成功的基础。

除了改编林芙美子的作品外，成濑巳喜男也对更多作家的作品产生了兴趣。1954年，他向东宝公司提议，将川端康成的《山之音》搬上银幕，讲述一位老父亲和儿媳妇之间某种无法言表的情愫，塑造了被婚姻困顿的女性的命运，也是成濑巳喜男最擅长的家庭情节剧叙事。此外，他的《兄妹》《杏子》改编自室生犀星的作品,而《流浪记》则改编自幸田文的作品。

进入20世纪60年代，日本电影工业达到了战后的高峰，但好景不长，受电视新媒介的冲击，衰落下去。幸运的是，成濑巳喜男的晚年创作恰好位于这繁华的末尾。尽管在评论人的眼中，他这一时期的作品相对20世纪50年代来说少了深刻性，对观众来说，却更容易接受。在中国观众最喜欢的五部成濑巳喜男作品中，有四部都创作于20世纪60年代，分别是《女人步上楼梯时》《放浪记》《情迷意乱》和《乱云》。

在这些讲述男女关系的作品中，成濑巳喜男延续着自己阴郁和无终的调子，但是在具体情节上却更加浪漫。比如《情迷意乱》中的嫂子和小叔子、《乱云》中的寡妇和司机，徘徊在理智与情感的边缘，周转悱恻，却始终找不到出路。《女人步上楼梯时》更是把都市职场女性的欲哭无泪和强装坚强解剖得淋漓尽致。

1967年，拍完《乱云》后不久，成濑巳喜男被查出患了直肠癌而住进医院。1969年7月2日去世，享年63岁。病榻上，他曾对来探望的高峰秀子说，想要拍一部电影，没有布景，没有色彩，只是演员对着白幕演戏。可见，即使在他沉稳的匠人心胸里，也有想要突破自我的意念，可惜未能成功。

成濑巳喜男镜头下的现代女性

对成濑巳喜男做过系统研究的加拿大教授凯瑟琳·罗素说：“成濑巳喜男的电影形成了一种既非严格的日本也非严格的‘好莱坞’的语言，而是一种日本现代性的语言，这种现代性可理解为一种都市的、工业化的、被大众媒体浸染的社会。”在他一系列被称为“庶民电影”的作品中，细致地关照了日本30年间的变化，并将这种变化通过对女性生活的影响而表现出来。

成濑巳喜男的电影虽然多讲述以男女情感为主线的家庭故事，但总是被置于一个时代的矛盾节点中，形成人物处理自我和他人关系的外部压力。比如《小人物，加油吧！》中保险业的恶性竞争、《流浪记》中法律的压制带来艺伎业的衰亡、《鲱云》中的农村土地改革、《情迷意乱》中超市的兴起对小卖部的冲击、《女人步上楼梯时》中银座酒吧业的繁荣等，都成为日本社会转型的一个缩影，是对历史进程的记录。

在这种现代化趋势下，女人也纷纷走上自主之路，要么进入职场打拼，要么想决定自己的人生，但是保守的日本文化并没有跟上社会前进的步伐，这使得她们总是陷入困境之中。在成濑巳喜男的电影中，主人公的高洁和坚强总是与配角人物的丑陋和自私形成对比，与其说是社会进步的不完善阻碍了女人的幸福，不如说是人性亘古的黑暗扼杀了女人的幸福。比如《女人步上楼梯时》中的妈妈桑，起初为了生意周转于男人之间能保持纯洁，可一旦爱意萌发，就沦为被玩弄的妓女。

其实在日本，关注女性的导演很多，比如沟口健二、小津安二郎、木下惠介等，但没有一个人能像成濑巳喜男这样专注地去挖掘女人真正的内心世界，给予她们应得的尊重。他没有按照传统那样把女性塑造成完美的圣女形象，也没有通过苦难剧情来表达同情，而是让她们在本应有的人生轨迹中保持着自己的尊严。《浮云》中的雪子即使总被情人伤害，但依然怀着恋爱时的初心，追随他远渡荒岛，用自己的死换来男人真正的成长。《女人步上楼梯时》的妈妈桑在经历了欺骗之后，挣扎着爬上楼梯，继续工作。

这也是成濑巳喜男本人价值观的体现，对人世的无意义看得太透，所以悲观，又因为悲观而显得豁达，表现在作品中就是女性即使经受了痛绝心肺的悲剧，也只能选择面对。比如《情迷意乱》中，嫂子看到对她钟情的小叔子的尸体后，她那哀伤却又冷峻的脸庞成为影片结尾的定格镜头，毫不圆满，也没有出路，这就是人生。

成濑巳喜男偏爱在日常生活中表达暗流涌动的内容，在看似普通的情节中蕴藏强烈的戏剧张力，似乎每一件衣服和每一种食物都扮演着重要角色。与之相对应的是，他在形式上追求自然运镜和无缝剪辑，偏好融入和淡出，形成黑泽明所称的“流”。他的影片就像传统木匠用的榫卯结构，把连接的地方隐藏起来，只把故事完整地呈现给观众。

明星眼中的成濑巳喜男

作为一位制片厂体制下的导演，成濑巳喜男的作品在商业上得益于明星制的影响，和一大批当时最有名气的演员合作，比如“绝代女优”田中绢代、山田五十铃、杉村春子，“日本的嘉宝”原节子，还有杉叶子、入江隆子等。在男星方面，三川敏郎、仲代达失、森雅之、上原谦等也曾出现在他的作品中。同时，他还开启了多位新人的电影生涯，如香川京子、司叶子和冈田茉莉子。

就像他善于挖掘女人的内心世界一样，他也用自己独特的方式激发了这些演员的潜能，让他们用发自内心冲动的言行神态奉献出非凡的演技，这种方式就是“沉默的压力”。和他合作过近20次的高峰秀子曾说：“成濑巳喜男先生是个沉默寡言的人，言谈少得给人一种阴险的感觉。”她称成濑巳喜男从来没有指导过她的演技，只是让她按照自己的方式来演，也不给予好或坏、有趣或呆板的评价，满意的就一条过，不满意的就再来一遍。

关于这种方式，另一位女演员中北千枝子也深有体会，她回忆说，导演不善言辞，对于不接受的表演，往往只会不断下令再来一次。即使像山田五十铃这样的殿堂级女优，也曾被成濑巳喜男反复“折磨”。同时，他还拒绝给演员看分镜头剧本，以便让每一天的拍摄都充满惊奇。

看成濑巳喜男的电影，我们常会发现人物在遇到新的困境或事件时，经常低垂着眼睛，或者突然望向别处，眼神和对方甫一接触，又迅即离开，很是暧昧。这与他独特的拍摄方法有关，在拍对手戏时，他会把一个演员的全部台词一次性拍下来，然后将摄影机移到相反的角度，去拍同一个场景中另一个演员的反打镜头。可以说，现场演员不是和故事中的人物发生关系，而是和摄影机对话，这就更考验内心戏的呈现了。成濑巳喜男很清楚每个人物在对话时的走位情况，在拍摄某个演员的戏时，就让他注视着空中的某个点。如此一来，演员的动作和眼神成为一种无动机的表现，但是当组合在一起，就产生了“库里肖夫效应”。

与他有过五次合作的仲代达失很欣赏这种方式，他说通过保持沉默和一些细微的眼部动作与面部表情，他懂得了舞台表演与电影表演最基本的区别。后来，把成濑巳喜男奉为偶像的王家卫，也将这种表演方式用在自己作品的人物身上，帮助梁朝伟、张曼玉获得了巨大成功。除了演员外，在妻子的眼中，成濑巳喜男也严肃沉默，像是一位“古时的武士”，但在他的内心里有对生活的敏锐洞察，对人世的幻灭感悟，然后用匠人一般的手法把人生之味营造出来。当他的作品穿越时空，呈现在我们的眼前，那些悲痛欲绝的故事，那些缠绵悱恻的情感，无不触及灵魂，让人有一种上瘾的感觉，以至于沉浸其中，难以自拔。