吴洪彪

动画分镜设计中单个镜头的语言分析

吴洪彪

动画分镜设计（Storyboard）是通过对机位、景别、构图、光影以及镜头组接等的设计规划用电影语言的方式将文字剧本视觉化的设计过程。动画分镜设计既包括了选择什么样的角度、选择什么样的景别、选择什么样的Pose、是否需要运动镜头等这些单个镜头的规划设计（Broken），也包括了画接、淡入淡出、连景等镜头画面连接方式的设计（Lens Group

）。单个镜头的设计虽然也需要很多的美术基础能力去描绘表达空间、画面构图、动态表情，但更本质的内容则是景别的设置、角度的取舍、运动镜头的合理规划。本文从景别、机位角度、镜头运动方式等方面出发深入分析其中所蕴含的镜头语义，帮助从事动画分镜设计学习和实践的同学更好地理解动画的镜头语言。

景别 机位角度 运动镜头

镜头是构成影视作品最基本的单元，一个镜头的景别、角度、运动方式等都蕴含着各自的视觉语言。深入地了解和掌握单个镜头中这些变化对于镜头的意义可以帮助我们更好地运用镜头语言知识选择合理的镜头方式对动画剧本进行生动有效地视觉化创作。与实拍影视作品中镜头的剪辑主要在后期完成不同，动画影视作品的制作过程中镜头的规划设计，镜头之间的起承转合甚至每个镜头的表演与时长都需要在动画制作前期用“画面分镜”的形式翔实生动地表现出来。将文字剧本以“画面分镜”的形式先行规划确定，既是由动画镜头摄制不受现实时空约束的自由属性所决定的，也符合动画制作特有的流程化管理的需要。无论是为了动画作品创作的有序展开还是为了控制制作成本减少镜头删选，做好动画分镜中每一个镜头的设置就成为非常关键的一步。

一、镜头的设计

单个镜头的设计，正如前文提到的，本质上是拍摄机位的选择和动态的选择。举个例子，假设我们需要用一个镜头表现“角色奋力跑向某处”，如图1所示，其中镜头画面都可以表达“角色奋力跑向某处”这个特定情节需要，但是仔细观察就不难发现由于镜头机位选择的角度不同，景别不同以及动态的不同，它们对“角色奋力跑向某处”这一剧本的诠释力度是有很大差异的：图片A选择的是背侧面平视全景这样的角度机位，背侧面角度不够大，使得角色跑动的方向性不够明确；图片B中平视侧面全景角色的方向性很明确但是过于直白，镜头只有指示性说明，但没有表现性渲染；图片C和图片E都是略俯视的全景角度，并且都是45度正面比较不利于跑步动作本身的体现；图片D是近景偏特写跑动，动作方向性不明，且近距特写不利于表现动作而更适合表现角色的表情细节；图片F大全景大俯视空间感和方向性都不错，但是俯视的角度不利于表现腿部的动作并且身体前方的空白区域太小，人物居中没有冲击力；图片G略仰视背侧面，倾斜镜头入镜，不仅指示了剧本要求而且非常有戏剧张力——当然也并不是只有最后这张才是唯一正确答案。

通过案例分析，我们可以大致了解单个镜头的景别、角度、动态都有可能产生意义，它们有着不同程度或者大相径庭的镜头语义，这些单个镜头的语义就像是一个个单词，用适当的语法、语序就可以讲述各种精彩的故事。如何较为准确地把握单个镜头的镜头语义呢？我们可以从景别、拍摄角度、镜头运动等方面来简单梳理一下镜头画面背后的深层含义。

二、不同景别的镜头语义

镜头根据所摄画面范围的不同会形成不同的景别，而不同的景别其所体现出的镜头语义是各有不同的。只有了解掌握景别的语言差异才能在分镜设计实践中做出有效取舍，用合适的景别镜头表情达意。

大全景也叫作“远景”、“极远景”，顾名思义是摄影机机位远离拍摄场景或者事物，将其全貌容纳在镜头画面里的拍摄方式。这样的景别视野范围大，通常适用于介绍环境、抒发情感、渲染气氛，通常会用在一场戏的开始阶段或者结尾阶段。动画电影《龙猫》里主人公一家搬到了乡下居住（图2），这个镜头同其他几个大全景镜头既介绍了后续故事的发生场地，也渲染了农村恬静平和的自然环境。

全景所摄范围是人物的全貌或者全身动作，也有可能是场景中一个单体的全貌（一座房子、一座山峰、一个房间、一个道具等）。全景画面，场景在画面中的比例较大，人物占比较小，适用于表现人物在场景空间中的相互关系，而人物的表演主要依靠肢体动作来表现情节。图3中，主人公一家刚刚搬来乡下，姐弟两个在家前屋后跑来跑去，采用全景的方式，用肢体语言的运动带领观众了解新环境的状态以及人物与环境的关系。

中景所摄范围是人物的膝盖附近或者是场景局部。与全景相比，中景镜头下人物占画面比例偏重，场景退到次席。画面重点从交代人物与场景空间的关系转到人物之间具体的叙事表演上来。中景是叙事功能很强的一种景别。在包含一般性对话、动作和情绪交流的场景中，利用中景景别可以更好地表现人物之间、人物与周围环境之间的关系。动画电影《龙猫》（图4）的镜头主要以“父亲”的角色来设定中景拍摄，但是利用人物与场景空间的关系镜头同时给到了“妹妹”的远景，人物之间、人物与场景之间的关系清晰明了，这与电影《公民凯恩》中大人们在中景谈论对小凯恩的处理意见，透过前景人物之间的窗户同时又将凯恩在窗外院子玩耍的情节（图5）的经典中景镜头有同样的镜头效果。

近景所摄范围是人物胸线左右或者某物体的局部。近景人物占画面大半比例，场景进一步弱化。近景能够清晰地抓住所拍摄角色的细微动作和表情，是人物与观众、人物与人物之间进行情绪交流的常用景别，也是刻画人物性格，传达角色内心活动最有力的景别。图6近景中的邻居婆婆面部表情已经清晰可辨，所要交流传达的语言以及表情信息能够在镜头中充分实现。

特写画框范围是人物肩部以上的头像照或者某物体的特定细节。特写镜头拍摄对象充斥画面，为了强调特写部分的内容往往会虚焦甚至去掉场景空间的因素。特写镜头有提示信息，强调加重的意味并通过这种强调提起暗示使得观众产生进一步的联想和判断。在电影《死神》中（图7）导演运用大量的特写镜头来交替叙述，信号灯、地上的油渍、电视里面的画面、汽车中控台等等强调着一个又一个的细节，观众的不安情绪越来越重，心理产生了强烈的车祸预感。

大特写仅仅在景框中包含人物面部的局部，或突出某一拍摄对象的局部。大特写的作用和特写镜头，其语义是相同的，只不过在艺术效果上更加强烈。如图8，在电影《吸血猎人D》人类与吸血鬼相互对峙的情节中，手指扣住扳机的大特写，紧张的手部肌肉和紧咬的牙关都将剧本情节需要的紧张情绪表现得淋漓尽致。

当然不同景别之间的语义区别实际上是一个模糊的镜头意味。因此在动画分镜设计过程中单个镜头的景别设计需要用语言的方式来选择词汇，套用标准设计景别、阐述情节内容并不会让镜头的规划出彩。

三、不同拍摄角度镜头的一般语义

俯视、平视、仰视等拍摄角度虽然是由拍摄对象的客观高度决定的，但和不同景别有其大致的语言语义一样，不同拍摄角度也会产生视觉感受迥异的镜头语义。

高角度镜头（略俯视拍摄对象）一方面是因为拍摄对象物理高度比较低，另一方面可以用来表现对象的娇小可爱或者角色反叛后的卑微心理（图9）。电影《龙猫》中的妹妹，用高角度镜头来表示她的娇小和需要被保护的感觉。而电影《武士阿非》中的这个角色，主人公的反叛心魔经常给主角一些消极的、阴暗的心理提示，经常会用俯视镜头来暗示这个人物的卑微。

低角度镜头（略仰视拍摄对象）与俯视镜头有着相反的镜头语言意味，一方面可以表现拍摄对象的物理高度，同时又可以暗示拍摄对象强大崇高正面的形象，早期红色题材电影中高大全的正面英雄人物就经常会用低角度镜头来衬托角色的光辉形象。电影《吸血猎人D》中主角“D”的出场和正面人物“艾尔邦”的出场（图10），都运用了低角度镜头这一语言特点来表现拍摄对象的强大和正面的形象。

平视镜头（视平线居于拍摄画面中部位置）从表现人物形象上来讲是一个非常中性的镜头，平视镜头拍摄单个角色的时候往往因为视觉上的平视而产生一种对于角色的亲切感以及平等感。如电影《龙猫》中邻居老婆婆跟主角姐姐正式对话的时候（图11），平视的镜头让刚刚搬来的姐妹两人紧张的心情有点放松，也体现了老婆婆对她们的亲切态度。在平视角度拍摄两个或者两个以上角色的时候，角色之间的平等又往往意味着力量的均等和势均力敌的态势。经典西部电影《黄金三镖客》中三个枪手最后决斗的时候（图12）用了连续的一组平视和过肩平视镜头来表现三个角色之间的对立和对等关系。镜头完全满足了表现紧张而势均力敌的情节要求。

鸟瞰镜头（顶视俯瞰拍摄对象）比高角度镜头的俯视角度更加大，机位往往位于拍摄对象偏正上方。这样的镜头布局意味明显，也有规划调度各方心动路线的镜头语义。如影片《吸血猎人D》中“艾尔邦”家族招募主角“D”时为“D”布置的局面俯视镜头非常典型地用到了鸟瞰镜头，用以表现“布局意味”这一镜头语义（图13）。而在电影《疯狂原始人1》中全家刚开始捕猎鸟蛋的时候运用的鸟瞰镜头的画面效果（图14）和作战地图一样表现了各方的路线。

倾斜镜头也叫作“荷兰式镜头”，它的画面或者偏离中心、或者是倾斜的，所以画面主题看上去是失去平衡的。倾斜镜头的动荡感和失衡感传达出一种恐怕紧张和混乱的感觉，在打斗追逐桥段中经常会短时间内快节奏地运用这样角度的镜头来表现打斗时的紧张混乱和不安氛围（图15）。

四、运动镜头的一般语义

运动镜头：在一个镜头中通过改变摄像机机位，或者改变镜头光轴、变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的连续画面，称之为运动画面。我们常说的推、拉、摇、移就是运动镜头的主要表现形式。运动镜头是为了捕捉不同景别的画面，不同的角度一样也有它们各自的语言属性。

推镜头：摄像机通过逐渐接近被拍对象，或者改变镜头焦距使镜头内被拍摄对象呈现出由远及近运动状态的拍摄方法。推镜头往往用于表现局部与整体的关系并且强调推入后的局部细节。电影《龙猫》中姐妹两个人在村边的公交站台等待他们的父亲回来（图16），镜头前半程中景表现人物和环境的关系——天色已晚，两个人与公交站牌并列，呈现一种等待和孤寂的感觉，镜头后半程推入到近景，表现妹妹对天色昏暗的反应，强调妹妹的心理活动。

拉镜头：拉摄是摄像机机位逐渐远离被拍摄对象，或变动镜头焦距使镜头画面内被拍摄对象呈现出远离摄影机运动状态的拍摄方法。拉镜头拍摄画面由近及远、由局部到整体。往往是交代局部对于整体的一个反应，强调整体画面对局部画面的影响。同样地，在《龙猫》中姐妹两个人刚刚登上阁楼（图17），镜头没有马上反角度接上阁楼的环境镜头，而是先表现姐妹两人对画外的阁楼环境做出紧张惊讶的反应，然后再将镜头拉出，交代大致的阁楼环境，这样既交代了环境又带出了姐妹俩刚到陌生环境中的紧张和新奇情绪。同时，长距离的拉镜头，有场景桥段结束的意味，并且兼具了蒙太奇转场效果。电影《龙猫》中主人公一家刚搬到乡下，经过一天的认识环境和打扫整理，电影运用长距离拉镜头来预示影片中“搬家”这一场戏的结束（图18），接下来转场到第二天，“遇见龙猫”一场戏显得自然平和。

移镜头：摄影机跟随拍摄对象的运动而平行移动，移动镜头借助摄像机的移动拓宽了所摄画面的场景空间和造型空间，创造出铺展画卷的视觉艺术效果。移动镜头中被摄主体或上下、或左右渐次展现，非常适合铺陈空间环境。由于移动镜头是通过摄影机角度不变、位置平行移动方式来获得运动画面，所摄画面呈现的空间透视不会有强烈的变化在镜头语义中更强调客观叙述。电影《龙猫》中，某一镜头（图19）运用移动镜头的方式，跟随主人公一家的行进路线铺陈展现了农村平静、优美、自然、和谐的生活环境。

摇镜头：摄像机机位不动，摄影机镜头角度进行上下左右等多角度旋转拍摄。由于摇镜头时摄影机角度的转动，视觉上空间透视变化强烈所以摇镜头产生的运动画面除了能够渐次展现拍摄主体，表现广阔恢宏的空间环境外，更强调主观的体验和拍摄对象与摄影机位之间的动静对比。图20中，镜头随着汽车驶向右边而摇动，必然能拍摄到非常广阔的场景空间，但更重要的是，这样的摇镜头摄影机替代观众扫视全程，有很强的代入感。电影《千与千寻》中，女主人公刚刚要准备进入到汤婆婆的城堡中（图21），镜头从上往下摇摄，不仅表现出城堡的高大威严以及渲染出紧张压抑恐惧的气氛，同时也使观众仿佛置身其中抬头仰望建筑主体，与主人公一道进入到这样的建筑空间中去，体会主人公在此情景下的心理状态。

五、总结

镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。而由于镜头角度、取景范围、运动方向的千变万化，所承载的镜头语言是千变万化而微妙含蓄的。只有不断地学习和推敲各种类型的经典影视作品才能熟练掌握“镜头”这门语言。我们在设计动画分镜的时候不单纯是对文字剧本的视觉化翻译，而是需要灵活地运用不同的镜头，利用不同镜头所蕴含的镜头语言来诠释文字剧本中的情节和情节背后所要表达的深刻思想。

（吴洪彪，苏州工艺美术职业技术学院讲师）