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此一株花如梦相似

2016-12-20靳文章

文学港 2016年11期

靳文章

云破月来花弄影

黄宾虹让人着迷,每次读他,就心乱如麻。但此心乱如麻非彼心乱如麻,不是烦乱,只是择不清。择不清却还要择,于是就沉入,渐渐把时间忘了。即便把时间忘了,却依然是个择不清。但这择不清却不知怪谁,怪黄宾虹呢还是怪自己。是自己太浅陋?还是黄宾虹太深奥?

黄宾虹的画,是愈到后来愈好,为什么好?就是因为他那个择不清。那是乱而不乱,齐而非齐,粗服乱头,如荆如棘。处处是笔,笔而非笔,非笔而笔;时时是墨,墨而非墨,非墨而墨。你说他错,一处错是错,处处错呢却是妙。妙就在这个错上。这也如做人,自己总觉得自己对,别人就会觉得你错了。自己总是觉得自己错,这时的自己恰又是对了。黄宾虹就把笔墨弄到了处处错却也处处对的程度,程度亦即境界。此境界,即是把个对错给超越了。错是对的,对更是对的。艺术就是这样,把对的弄对了,不是艺术,起码不是高超艺术。把错的弄对了,才见高超。

黄宾虹是到了70岁之后才跃入一个境界,他是超越了原来。他是把绘画升入到哲学了,或者说是归入心灵了。那些山水还是山水么?不是了。不是是什么呢?你也不能说不是山水。只是此山水,非彼山水,你说他画的是青城山么,是黄山么,还是什么什么山么?找得出地理标志么?即便找得出,他也不再是那具象的山水。虽说不是那具象的山水,却也没有离开具象。但是在这具象里,渗透着的却全是意思。比如说人,你说这人真好,这个好,肯定不是说的他的模样,而是指心性。但心性看不见,看得见的还是他这个人。黄宾虹的山水也是,那是真好,这个真好也是指那个看不见的说的,但看不见的怎么说,也只能说形了。黄宾虹的山水之形,是得了意。所谓得意忘形,不是形不在,而是形也恰是意了。还是用《心经》上的话能说透彻:“色不异空,空不异色;色即是空,空即是色。”山水与非山水,已经是不一亦不异了。

有了不一不异之空色一如,再来看他的黑白、阴阳、虚实等等,全是超越,全是从对立中超越,而得大和谐。

黄宾虹能如此,自然是靠他的心灵造化之机。但心灵造化谁能测得?因此人们都在说他的晚年入蜀,正是这次入蜀之旅,才使他得了艺术真诠,即他在诗里曾说过的,“我从何处得粉本,雨淋墙头月移壁”。故事都知道了,雨淋墙时的水痕的迟疾行止变化与水墨在纸上的变化是多么相似,但一个是人为的,一个是天成的,两者之间是同是异?同在何处?异在哪里?而月移壁呢,正是月亮的参与,把个迷离的山色弄得更加迷离,山水因月而变,变得不是原来的山水了,原来的山水经了月色的逗弄,居然大异其趣,它一下子超出了心灵的想象,而这超出了心灵想象的东西才真的是靠近了心灵。

还有即是,黄宾虹到了耄耋之年患了眼疾,此时他的山水画却更加好了。他没想到他的重度的白内障竟然也成了烛照艺术的月亮,“云破月来花弄影”,因祸得福,眼看不清而只能靠心观了,他竟然一下子成了“照见五蕴皆空”的观自在菩萨。

问题是,“雨淋墙”与“月移壁”的事情司空见惯,患眼疾的画家也不少,但为什么只有黄宾虹能够“一马离了西凉界”呢?

我当然不知道,但是我敢猜。我不知道黄宾虹的,但我知道我的。我就从我这里猜度黄宾虹,或者说是借黄宾虹说我。

艺术这东西,是个说不清的东西,说清了也许就不是艺术了,起码不是好艺术了。因为艺术是心灵开出来的花朵。心灵是什么?心灵乃宇宙的载体,其大无外,其小无内,无论大小都重重无尽。重重无尽能说得清么?好的东西只能是每人感觉每人的,你多高它多高,你多深它多深。它像镜子那样,直接照见面目。

这个说不尽,还因为它是活的,活的即是时时有着未知,它是生长出来的,出来之后还在生长。好的东西都应该这样,好文章好书法好画,一开始便即是未知的,有着无限的可能性。未知的是活的,已知的是死的。活的便不是安排的,如果是安排的,即已经是死的。书画离不开技法,但书画的死也在技法上。因为技法即有安排的成分。但又不能不要技法,因此只能超越技法,“无法之法乃为至法”,就是在说这个意思。把技法弄得好点,不能叫活。谁能够死里逃生,谁就是真的活了。而真的活了,技法也才是有用的,不然却恰恰是障碍。

好多人知道这个,但又做不到,因此就这么弄那么弄,玩奇玩怪。但玩奇玩怪却并不是。古人说的“奇怪生焉”,不是在说奇怪,而是在说奇妙。奇妙在活。活的东西必然是奇的,是妙的。艺术在“天机流露处”,天机流露,是变了一个声音说活。

活的不但奇妙,而且必定新鲜,即在意料之中,亦在意料之外。因为处在未知,此刻不知道下刻的命,所以那一支笔,说是让手腕支配的,又不是让手腕支配的,是受自己把控的,又不是受自己把控的。它是时时在惊喜中,而又时时在惊险中。是惊喜还是惊险?运用之妙,存乎一心。

因此搞艺术的,对心的要求必然高。心必须是个心的样子,它不能是紧张的,不能是烦躁的,不能是过于目标化的,又不能是个没目标的。十恶放下即是十善,这些东西淡化之后,心的形状就呈现了。心呈现了,必然就活了。人活了,艺术活了,该活的东西都活了。难道不是这样么?

黄宾虹是在这样的心态下,才感知到了“雨淋墙”与“月移壁”的美妙,他是靠心感知的,所以与眼无关。

也正是他知道他用心所在,所以他有大自信。当时好多人不认识他,觉不到他的作品好。他就说五十年后你再看。

我的文章是猜的,他不是猜,因为他知道自己的心已经在何种境界里。

长安问月

2012年中秋,我在西安。不是我在西安,是我们在西安。好多的人。这好多的人,都是为了一件事:大音希声——贾又福文献展。

所谓文献展,是把贾又福先生的人生辙迹特别是从画历程一一展示,大量的图片、手札、笔记、习作、课徒手稿等等,一览无余。通过这些文献,既可看到展主的成长历程,又可领悟这之中的人生蕴含。谁都有历程,但并不是谁都能成就历程。打个比方,人都如虫。好多虫,爬过了贪婪而冥昧的一生,虫仍是虫。有的虫,却因不断地探求、追索,从而凝思成蛹、破茧成蝶。贾又福先生当属后者。他是一点点蜕变的,他每天是他,而又每天不是他,这不是他,才正是他。

在文献展上,我读到了他写在前面的《我的话》。里头有这样的语句:“谨只山水画而言,我也曾怀有不凡的志向,所谓希贤、希圣、希今古,无我、无人、无主奴,亦曾面对大好河山艰苦索求,所谓心地虚灵留不昧,大千妙相悟真如。”正是这几句话,让我心地朗然,我一下子明白了贾又福先生的心灵走向。这几句话,其实也是文献展的高度。站在这个高度上看文献展,文献展的文献意义就一下子显现出来了。

《我的话》里,更多的是贾先生的谦虚表白,说自己不过是个蹒跚前行的凡夫,至今为画不敢稍有懈怠云尔。话说得相当真诚。真诚到让人想不到谦虚。这才是真谦虚。谦虚之虚非虚假之虚,亦非虚无之虚,更非虚妄之虚,而是谦德广大虚怀无边之义。这样的谦德其实恰是前边几句话的真诚注解。

读过《我的话》,我想到去年拟的一副联:

问岳楼中问月,明是?净是?

观石路上观时,古耶?今耶?

这是读贾又福先生的《问岳楼画论》后,一时的文字游戏。读完《我的话》后,我想,联中的问号都应消隐,于是我把对联改为:

问岳楼中问月,明暗同体

观石路上观时,古今一如

这天傍晚,研讨会之前,我们几个人到附近的大慈恩寺参谒。大慈恩寺乃唐代高僧玄奘大师所住持。突然想到,贾又福先生五十次到太行写生,是不是也如玄奘西天取经一样,有着朝圣般的虔诚和勇猛?刘清秀先生说,是的,贾先生曾说过,每次进太行,都是朝圣。有了刘先生的印证,我就敢说了:贾又福先生笔下的太行,是太行,又不是太行。说是太行,是因为这些作品毕竟因太行而有,说不是太行,是因为作品的外在形态和内在品质都发生了根本的变化。太行山不过是一面镜子,透过太行山贾又福先生看到的是自己的面目,它的雄浑高妙、阔大无垠、光明透彻……一次次在印证自我,校正自我,激活自我,拓展自我。

每次写生,对贾又福先生来说,都不是一般意义上对于对象或浅或深的描摹,而是借山水击蒙,从而显发生命之机,从而成为心灵的写照。一次次写生,一次次叩问、敲打,剥离虚假,剥损浅薄,剥除外在,终于披尽黄沙,金矿显现。从此之后,山与人两相映照,你中有我,我中有你,彼此相契相得,“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”,这种“相看两不厌”的情态,想想都令人神旺。

从此,自然太行成为心灵太行,太行是太行,又有哪里不是太行?太行已经成为一个象征。太行山提供的好比是大被子热炕,贾又福先生在这里安顿心灵,感知温馨与妥帖。

当然,这是我以己度人,对于绘画外行心灵顽钝的我来说,不可能读得懂贾又福先生,只能是从他的画里,去发现我自己。

晚上,从研讨会出来,仰目天空,正有一轮月。这天是农历的八月十三,突然想到古人诗:“如今才是十三夜,月光已如玉。”下面两句是什么来着?

“未是秋光奇绝,看十五十六!”

虽然读不懂贾又福先生的画,但我喜欢,由此一遍遍读。这一遍遍读他,其实读的是我,读他画里的我。

我栖居于此,且是诗意地栖居。此境乃笔墨所构,但是,在这里,笔墨已经退隐,而境界戛戛独造。到处是光,白的光、黄的光、七彩斑斓的光,特别是还有黑的光。在贾又福先生的画里,这黑的光特别突出。黑的墨团本来不是光,在别人那里不是光,但在他这里却全然是光,同样给人通透、灿烂之感。在他的画里,所有的事物也是由光组成,或者说,所有的事物也发光。这光恰到好处,威而不猛,柔而不媚,寂而能照,清泠透彻。突然有牧羊人出现,或者有长身子的牛徜徉,这些,似乎要把人拉回到尘世,但是没有,这些点缀,无非也是诸光所化,好比极乐世界中的种种鸟,虽是鸟,却不凡。

光照之中,山是山,水是水,无不清晰明了,但是却又充满了神秘。这没有神秘的神秘才是真神秘。你猜不透,因为此神秘非为猜成,你参不破,因为此神秘非为参设。这也如天上明月以及星空,谁都能看得清楚,却没有谁能说得明白。

这才是画。画的是山水,却又不仅仅是山水。若仅是山水,到处现成,且比画复杂,又何必画?山水已经是语言,比语言还要语言,语言说不来的,靠画来说。画能说来么?能。因为画是形象,形象大于思想,它不仅能倾吐,能表达,而且能呈现。呈现,不是解释,不是诉说,而是直接将心灵秩序如桃花一样粲然绽放。好的艺术都应该是呈现的,不需要表白,而胜过所有的表白。连好的语言也是,不见禅门公案中,机锋见处,话语叠出,表面上无不明了,而不知悬丝千尺,意在深潭。因此,贾又福先生用心于“咫尺顽石观大化”,“顽石”是表,“观大化”才是真。

何为“大化”?大者为宇为宙,化者为简为纯,“一即一切,一切即一”,这样的一个境界。此境界,没在别处,只在心灵间。因此禅师说:“通玄峰顶,不是人间,心外无法,满目青山。”在禅师眼里,不仅“满目青山”没在心外,世间万法,也都没在心外。正如《楞严经》中所说:人之“色身,外洎山河虚空大地,咸是妙明真心中物”。经上说不说,无关紧要,紧要的是,这是有人已经证到的实有境相。我猜想,贾又福先生是在这样一个心灵状态下,起码是在这样的一个心灵走向中,来实践他的艺术探求的。

因此他追求的是一个极致境界,的确是“希贤、希圣”,的确是“无我、无人”,的确是“大千妙相”,虽是“大千妙相”,却也一人独得。难怪有好多人读不懂他的画,难怪有好多人在评论他的画时所显露出来的词不达意。

经过多年苦行,探古抚今,问天问地,问人问我,下了好多笨工夫,如钻木取火,深锥不止,只待火燃;如黄河向海,千曲百折,只追浩淼。终于,“独立孔门无一事,唯传颜氏得心斋”,从此他知道了画画的真正意趣。知道了意趣,也就明白了方法,因此他鄙薄或者说怜悯那些满足和玩弄笔墨技巧的人,斥其“守在斯处者,必死在斯处”;因此他崇尚“得大自在,不必言说”的“无法之法”;因此他意向禅佛,门扣老庄并各路宗匠,为的是“求厚积”,为的是“利通德”,为的是“达大道”。而“大道”与心,是一不是二。既然即心即道,因此贾又福先生内敬外敛,朝夕惕厉,战战兢兢,一点点“收拾精神”,整肃心法,“内无妄想,外无妄动”……以期达到“觉迷迷灭,觉不生迷”的境界。他就在这样的艺术自觉中,“以石观心”,从而取得了艺术上的灵明不昧,正是有了这“灵明不昧”境界,“空白”才不白,“空黑”才不黑。

因此我栖居其间,有心净如莲之感,光的无极,光的通透,能使人心地豁然,纤尘无染,从而“无欲之门”悄然开启。

八月十五晚,皓月当空,正所谓“长安一片月”。

文献展已在昨日开幕,此时尘汐已落,可以安心赏月了。我的月亮是贾又福先生,自与他结识以来,还没有认真地向他讨教过,这一晚,乃天赐良机。

我们河北来的三个人,分坐在他左右,余者是他的弟子们,团团坐下。吃饭兼聊天,或者聊天兼吃饭。

月在天心,自然想起贾又福先生的“明月之诗”系列画作,那是太行上空的明月,有时是一弯,有时是一轮,寒光照彻山河大地,使之如飘尘般轻盈,如歌吟般迷醉。在这里沉寂恰也是喧嚣,静态恰也是动态。无限生机,或为月亮所赐。而今在西安,自然还会联想到那些与月亮有关的唐诗:“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”,“白云千里万里,明月前溪后溪”,“人攀明月不可得,月行却与人相随”……

我总认为,贾又福先生已经是一轮月,为什么是月?因为自在、自足,更重要的是自照。月亮并非为了照耀而有,却恰恰能照耀。贾先生每每反观内省,自然已经有一份沉静的自觉。由此我向他请教,譬如河川,日日归纳自己,努力滚动,以向大海。设问到海之后,是不是还要寻找方向?这也如远行人,半世辛勤,终获宝囊而返,到家之后,是不是该放下行囊?佛陀也曾苦行多年,是在菩提树下,万缘放下,才觉行圆满。如老子言:“为学日益,为道日损,以至于无为。无为无不为。”艺乃心法,当技巧完足之后,是不是澄心即是?

我的这些话,当时散乱于诸多的话语间,但意思应该还明白,一是以此猜度贾又福先生是不是还在持守多年以来的苦行,二是以期贾先生来印证我的粗浅。

怕他累着么?此只是其一。更重要的是,我这外行总固执地以为,应该有一个状态,比如像老子说的:“为无为,事无事,味无味”,不为恰是为,且比为还好。

贾又福先生一直在听,在回答,在补充。他总说他是个笨人,而且固执,我却感到了他的冰雪聪明及宽宏大度。他说,时空无限,心灵无际,艺怎么能有止境?川河归海之后,纵不问远,还应问深。远是向外,而深是向内。放下,只能是放下该放下的,如果真的放下,识破诸法空相,何必还画?既然画着,就该努力不断。他之问禅,与禅僧有别,他只是在借光,他是所有的光都借,只要能照亮心灵。你说得对,从艺必须有一份宁静之心,但宁静以致远……

有的话我并没有说清楚,或者也说不清楚,贾又福先生用他的方式,在归纳、圆成与提升我,他以实践者的身份,告知我沉静与发散、无为与无不为之间的微妙关系。万缘放下,是放下,不是放弃,这也如禅僧入定,万籁俱寂,那颗心却灵明不昧,活泼自在。艺术是中道,不能执其一端,左不是,右不是,如无左右,中间何在?一切都须灵性把握,弦外之音,味外之旨,是只能意会,莫可言传的。他好多好多的话,我都想记住,由于都想记住,却好多没有记住。现在我归纳为文,有好多,只能是将我的粗浅领略算作他的。有哪里不对,正好他可以教我。

这晚,好多的人说了好多的话,气氛融融如月。归来时,已经很晚,但月亮还在天上,那么大的一轮。

仰首望去,月及星空,湛彻深邃,令人玄想。“古人看此月,今人看此月,因何古人心,难向今人说?”这是古大德的偈句。其实我想,有此一轮月在,不管古人今人,是我是他,已经用不着说了。

恼人偏在最高枝

我与韩羽先生有缘,时常在一起。在一起的意思,不一定是指人,更是指心。人在一起的时候,我愿意听他说话,说什么都可以,只要是他说。我感受他的话,感受他的话里话外。他的话像蝴蝶,时有惊喜翩然。心在一起的时候,是说,他的心在哪里我不知道,但我的心在他那里。我通过读他的书,读他的画,读他的书法等等的,与之心灵接近。他用他的方式告诉,我用我的方式接收。

他是真有趣,因为真才有趣,因为有趣,更能显示真。人如是,作品亦如是。人若不真,纵有才情也是诓谝。诓谝的才情已经不是才情,而是谎花。韩羽先生这里不开谎花,不是不开,是没有。

2015年,韩羽先生85虚岁。我这里的虚,是不实之意。无论是心态还是身态,他哪里像!从心上论,其实说他是童子才对,他的那个童心从来没变过。童心即真心。要知道,他可是有经历的人,且又有颗敏感的心,大风大雨之间与大风大雨过后,一颗心仍旧完好如初,这真是难得。其实说完好如初也不对,确切说原来是浑金璞玉,百般经历之后,怕碎了的恰恰没有碎,非但没有碎,反而更细密坚实了。这时才知,经历即是陶冶,只要一帆正,顺风逆风都是好风。

如今的韩羽先生,在我眼里,无论人还是艺术,应该说已到炉火纯青境界,但他自己却不这么认为。记得当年我给他写传,我想最起码得用个著名画家这样的字眼吧,他却对我说:“可别,我哪里是什么著名画家?我不过是个画儿匠,我就是个自私的老头儿!”你看他怎么总结自己的艺术:“小时画画,觉着人不如我;而今画画,觉着我不如人。画了大半辈子,只是将俩字颠了个过儿。”做人也是,有人说他平易,也有人说他孤傲。其实他也不平易,他也不孤傲。他只是他,他在自己那里活着,活出个活泼泼的自己来。

人,其实做到自己是自己才最难。艺术也是,或者说更是。只有自己的才是艺术。不,是这样概括才准确,是自己的而且是高的,才是艺术。干脆这么说吧:真正的艺术只有第一,没有第二。谁是第二谁完蛋。

但是这第一怎么做到呢?

当然首先是自信,这也跟打仗一样,面对顽敌,得有勇敢,如果连勇敢也没有,何谈冲锋陷阵?没有冲锋陷阵,遑论克敌制胜?为说此理,韩羽先生曾讲过一个故事:说,古代,两军对垒,仗打惨了,双方折将不少。这一方更惨,只剩下元帅和一名伙夫。这伙夫每天用钢叉往灶膛里填劈柴,叉劈柴也是个狠活儿,但他是久练久熟,大块头的劈柴看也不看,叉起来就走,从来没有犹疑过。生死关头,无奈中的元帅,决定靠伙夫做最后一搏。此时敌人攻来,元帅指着敌将对伙夫说:你,把那劈柴叉来!伙夫听令,挺举钢叉,直取敌将,真的像取劈柴一样,叉取过来,这样一个又一个,如入无人之境。在他眼里,没有骁勇的敌将,只有一个个被马驮着的劈柴!奇迹就这样出现,伙夫这方转败为胜。

但勇猛自信,不是自傲自负,而是须有高明知见。如伙夫不仅有战略上的视敌寇如草芥,更有战术上的稳准狠,少了哪一样都不可。这么说吧,是先有了知见,然后靠自信达到那境界。书画亦如是。

书画离不开技法,但技法只是手段,而不是目的。因此决定书画高低的不是技法,而是心灵。心灵洞然,自然有境界。高处才是境界,高妙高妙,是高了才妙。如宋人说梅:恼人偏在最高枝。一切的艺术创作,大家拼来拼去,都是为了在最高那一点上有所突破。但谈何容易!

韩羽先生感叹,说在漫画界,只有华君武是大师,为什么?就因为他的漫画,比别人高。高也高不多,只是高出了一点,虽是一点,却是别人难以企及的一点,就像跳高,到极限时,其实所差有时不过半厘米。为说明这点,韩羽先生举华君武漫画的例子,一连举了好几个。他说,其实就是一层窗户纸,一旦点破,倒也稀松平常。

就是这份稀松平常,不知难煞多少好汉。

这份稀松平常,就像杂技演员在钢丝上游走,看似有着如履平地的悠然,背后却是实实在在的功夫。

所有这一切,都来自作者对生活的深刻领悟。生活的启示时时处处,关键在于能不能会心。艺术是在会心之处见天机。

韩羽先生说别人,不说自己,他不说,他也不让别人说。他说他到不了那个境界。其实,他就像孟之反不伐,是谦德守得紧。韩羽先生书画,之所以少,就在于他要求高,自己看不过眼的东西却不外流,不仅不外流,是他自己连留也不留,全毁弃了。他曾这样说:“都说我难求,其实我不是难求,我是难写难画啊!”好东西没那么多,不能因为钱就滥竽充数吧?我是见过他写字的,哪怕几个字,也是反复多次,毁弃很多。一件成功之作的背后,却有着废纸三千的代价。

他要的是最高枝头上的那朵惊艳,他最想能在恼人之处笑出声来。他也果然做到了。例子还用举吗?看人们对他的书画喜爱程度就明白了。他画梅花,却题之曰:画林太太。其深趣自然在焉。他画雾,只画一边框,题曰:漫天大雾,什么都瞧不见。这不画之画,才是真画。本是“萧何月下追韩信”,他偏画“韩信月下追萧何”,无头韩信托举着自己的脑袋,让人寻味无穷。他画刘姥姥进大观园,乡下人的怯与惊,全在板儿的一只眼睛里凸显出来。他画张三郎,连不懂画的孩子看了,都知道那阎婆惜是幽灵,鬼魂全无重量,韩羽先生把这都画出来了。林黛玉葬花,到了韩羽先生笔下,却成了“冷月葬诗魂”,虽一字之易,却境界迥然……

因此有识者说,韩羽先生的画,不会画画的人画不了,会画画的人也画不了。

因此大评论家王朝闻才说:“韩羽作品之趣,往往出人意外,故其趣也浓。”这出人意外,即是那别人难以企及的“稀松平常”。

因此黄苗子说他“能把一肚子学问横串竖串,让关羽跟苏东坡下棋,杨贵妃跟西门庆鬼混……只要能想得出的奇事都能构成他的奇思。”此奇思,即是那因恼人而喜人的最高枝头上的那朵奇葩。

非刀之刀

于书画,我一直想懂,但一直不懂。回头想想亏了这不懂,若是懂了,还敢造次么?我的无知,也恰似黔之驴,眼里根本没有虎豹,连概念也无,所以敢尥蹶子。

背后放纵我的是谁呢?乃韩羽先生。于书画,韩羽先生是真懂,所以他知道我真不懂。但是他鼓励我,他用两句话做度引我的“般若波罗蜜多”:一、写字不在练多少年,在学识与悟性。二、好多人在重复错误,巩固错误。但我问他字怎么写,他却不告诉。不是不告诉,他真的对我连着说了四个下午,天黑了,甚至顾不上开灯。他话语滔滔,我毕恭毕敬,一个说,一个听,两人都投入到十分。可是他讲了什么呢?四天下来,由于太过专注,反而一句话没记住。后来问他,他也不记得说了什么。我们俩就是这样完成了一件大事,说大,是因为关系到传递。传递之事,从来是大的。也许正是因为大,才扪之无声,睹之无形。

当年和尚香严,苦问师兄禅法,师兄竟不露一言。香严惭愧至极,只好自搭茅棚,权做一无聊粥饭僧。一日锄地,将瓦片扔到园外,“当”的一声,击在竹子上,刹那间,香严大悟。悟了之后,急忙冲着师兄的方向顶礼,说道:师兄呀师兄,亏了您没告诉!但我却不是香严,说香严的目的,是想说,不告诉有时候恰也是告诉,或者是更好的告诉。

韩羽先生告诉我了,却等于没告诉。等于没告诉,即不是没告诉。这不是没告诉,就是更好的告诉。

但这篇小文不是说这个,是说这之后的事。

弄了几年笔墨,尽管笔仍不是笔、墨仍不是墨,却也落了个弄笔墨的名声。是到了最近,因为裁纸,被一朋友见到。朋友说:耶,你这是在杀纸。一个“杀”字让我愣半天,顿时觉察到敢情此中竟匿有罪愆。

朋友说的是刀。我用的是一把铁制的刀,且一直用,竟然从来没有想到过不对,已经杀纸无数的我,是已经惭愧到羞。

于是极想有一把不再是铁的刀。到了北京荣宝斋,果然见到木刀,刀很好,但价码比刀还好。狠了狠心,没有买。最近在石家庄的建和立交桥附近的地摊上,竟然见到了裁纸刀,竹刀、木刀各一把,木刀的料还是酸枝的。刀很有型,很亲和,一见,就喜之不尽。守着它们的是一个大男孩,我立即感觉到了男孩的可亲近,通过对话,知道他家在保定的蠡县,正在石家庄上大学。他的父亲擅篆刻,摊子上的印章即其父所制。这刀是他自己做的。悉心做一把刀,需要很长时间。我问他裁纸为什么不能用铁刀,他的回答是:那样总会不舒服吧。他竟也让我愧之不及。

在原先,我只知古人敬惜字纸,因为字之所载,允文允武,皆涉及圣贤及仁者、智者,下愚于上智,惟敬惟畏。现在细思之,凡是文,乃至文之所属,皆与圣贤是一体。文者,也便是仁者、智者,仁者、智者的上限,即圣贤。而下限呢,即是人心的纯正与敬畏。这里的文,非文人之文,而是文气之文。文人须有文气,即便是武人,真到了极致者,反而也是文的了。即如高人论剑,不见刀光,却只见相互间的微笑。

凡事以恭敬得之,文事更是。因为文,本身即是敬。也是静。还有个净。事因敬而静,因静而净。这样久之,养出来的是文气。文事是靠文气成就的。文房内的所有,即应该是文的,主敬主净的,即仁即智的。我也曾将书写后的废纸胡乱丢弃,后来想到不对,知非而止。一切人及事物,是你敬他,他便敬你的,况汉字。中国的汉字,乃是伏羲画八卦似的浓缩了宇宙间事物的能量而成,是有生命的,是有力量的。大动静,总是有来由,所以“仓颉造字,天雨粟,鬼神哭”。不再丢弃字纸之后,我便觉得我的书法有了较大的悟省。惟独对于裁纸,竟忽略了,竟忍看纸之觳觫这样久。以为刀能割,刀是能割,但也须看是怎样的割。屠夫的狠即因为他是屠夫,而文人做文事,距圣贤近,因此应该远离刀刃。但纸还是要裁的,因此有竹刀木刃。竹刀木刃,虽有刀名,却已不是刀,而是文人做文事的一件工具,只见其郑重与温良。

《铁扬集》里的另类引申

为什么说铁扬先生的风景里有我的风景?为什么我会一遍遍触摸?写过《在近处触摸远处的风景》之后,意犹未尽,遂把《铁扬集》里的色彩打碎,使它们像碎瓷片一样,散落开来,映照我世界里的七彩。

“跟着娘睡,盖花被”

铁扬的《土炕》系列里,有一床大红花被,这床花被或作为主角或作为背景,都是强烈地存在着。在那时候的农村,似乎家家都有这样的大红花被,这大红花被与土炕一起,成为家的象征:热烈、温暖、亲切。有了这被子,也就有了人的这辈子。红花被铺开来,是夜;红花被叠起来,是日,叠叠铺铺中岁月由鲜嫩变得苍老,再由苍老变得鲜嫩。红花被见证爱情,见证亲情,见证温馨,见证生和死,或者也见证忧愁和支离破碎。我奶奶出谜让我猜:“小时候青枝绿叶,老来后编排成纹,听了些个背人的话,见了些背人的人。”这是炕席。红花被也跟炕席一样,见证着一家人的悲欢离合。

被子是生命的隐喻,它与人的身子紧紧贴裹,人们不好意思说的话,全由它说出来。年轻人结婚的时候,炕上的大红被摞特别显眼,也特别有着深深的意味。主持这被子的,是女人:缝被子,铺被子,叠被子,晒被子,拆被子,似乎没了被子,也就没了女人。

女人是谁呢?是小女孩,是小姑娘,是小媳妇,然后是母亲,年轻的母亲与年老的母亲。她们由纯净到紧密到灿烂到丰富到宽和到圣洁与玄远。

在中国,母亲是慈爱的化身。因此菩萨示现在中国,现女人相。

而我特别记得一个故事是,一只狼进了家门,幻化成这家的母亲,钻到大红花被子里,跟孩子们说:“跟着娘睡,盖花被!”老大与老二,怀疑这是只狼,因此不跟着“娘”睡,只有小三,愿意跟着“娘”盖花被,因此小三半夜里就被这“娘”给吃了。花被成了狼骗人的道具。

由此看来,红花被是温馨,是浪漫,同时还是诱惑甚至陷坑。

红柜

几乎家家这样,炕上是叠好的被摞,炕下头与炕并行的是一长的木柜,为了与立柜区分,把它叫躺柜。躺柜多漆成红色,大红或者紫红。铁扬先生画的红柜上都有花朵,这都是能工巧匠绘就,牡丹呀荷花呀,都是浓烈气氛。但我们那里多是素红,没有花朵。也许是我出生得晚,没有见过富贵人家里的躺柜摸样。而铁扬先生家是富贵的,看他七岁时的照片,就很有派了。别说派了,那时有谁能有照片呢?

红柜也多属于女人,因为这多是女孩子出聘时的嫁妆。有了红柜作证明,那家的女孩子就成了这家的女人,然后由红柜陪伴着,度过一生。有红柜的家庭,定然有女人。有女人的家庭才是家庭。

红柜开开,红柜盖上。家家躺柜柜门开启的声音是不一样的,这不一样的声音就代表着每户人家的不同的日子。总有一些东西放进去,也总有一些东西拿出来。放进去的东西和拿出来的东西都是好东西。比如我家盛钱的匣子就是放在躺柜里的,每次都是由父亲郑重地拿出来,抽出绿色的两块钱来,给我交学费。

馒头

铁扬先生画里的馒头,有着他的特别的隐喻。但在我这里,馒头只是馒头。馒头在北方,是很高级的食品,似乎只有黄世仁家才有馒头吃。其实,即便是黄世仁家,也不天天吃馒头。何况自从打倒黄世仁之后,似乎就很少有馒头吃了。从我记事起,就不容易吃上馒头,吃馒头的日子有两个,一是过年的时候,再是收了麦子之后,会蒸馒头走亲戚。即便是吃馒头的日子,也不是随便吃,仅是能吃到而已。吃多吃少根据每家的富裕程度。我的小时候,已经不是吃不吃馒头的问题,而是吃不吃上饭的问题了。上世纪六十年代初,我们村饿死了好多人,其中就有我爷爷。馒头,是那时不敢想的一个梦。

馒头是白面做的,白面是麦子磨的。麦子长得好,才会有馒头吃。麦子长得好的条件之一,是必须雨水充沛。于是天将下雨时,打麦场上的孩子们就边跑边唱:“老天爷,忙下雨,麦子熟了贡献你:八个碟儿,八个碗儿,八个馒头厾红点儿!”

铁扬先生笔下的馒头也是厾着红点儿的,这些馒头是谁蒸出来的呢?定然是母亲。有了这馒头,母亲才当得踏实。

放下行囊即是家

1

每次见赵贵德先生,他都风尘仆仆,来去匆匆。他在路上。不但在路上,且像一匹马,一匹桀骜不驯的马,一匹不知疲倦的马。他执着却也帅派,严谨而又洒脱,背负着好多却又随时准备放下,我总感觉他有大禅师的作略,“有时独上孤峰顶,月下披云啸一声”,这样的一个境界将来会属于他么?

2

赵贵德先生给了我好多的欣喜。每次读他的作品,都是我的一次视觉盛宴。我喜欢他的气势恢宏,喜欢他的书法构成,更喜欢他的酣畅淋漓。他的笔墨属于他,似乎又不属于他。属于他时,是那样的自由、率意、老到。不属于他时,就更自由,更率意和更老到。因此他的笔墨时时会带给他意外之喜。他与我分享的便是这意外之喜。饱过眼福之后,他愿意让我说点什么,我也愿意说点什么。他画的是他的,我说的是我的。但我们却两心相契,他画的是他的,却等于是在画我,我说的是我的,却也恰好是在说他。

他是个一直在往前赶的人,因为他有目标。他的目标有如彩霞,明明他到了彩霞处,却发现彩霞仍在前面。这永远的彩霞使好多人疲惫甚至绝望,却反而激起了他的亢奋和斗志。他相信远处那个目标,他也相信自己。由此他锲而不舍,勇往直前。在前行的路上,他肯定自己一回,紧接着又否定,由否定到肯定,再由肯定到否定,这样不断地超越自己。他就在这不断的超越中,成熟自己,成就自己。

这超越从很早开始,20来岁时就已经声名鹊起,直到后来当省美协主席,一步步都踩在花朵上,但却从没有给自己一次自我欣赏的机会。

如今他须发皆白,人画俱老。但是,他仍旧不满意。他不满意是对的。他若是满意了就不是他了。他不满意,我满意,我满意他的不满意,因为我知道他不满意的是什么。

3

的确有个东西,总在朦胧中显现,它虚浮若梦,狡黠如狐,喜欢跟人捉迷藏:瞻之在前,忽焉在后,一心追它追不到,有时不招还自来。这个东西只可意会莫可言传,不说时似乎明白,说出来却已经不是了。这也就是我在前面说过的那个属于他又不属于他的东西。多少年来,所有的憔悴是为它,千百度搜寻是为它,失眠、上火、颠前跑后都是为它。不但是他,所有的对艺术痴迷的人都会遇到。

这个东西有没有呢?

无疑是有的,且也不难把握,信息其实时时在显现,只是我们平时没有注意到,或者见到了不以为是。或者你以为是的时候,它却已经不是了。其实这不是恰恰是,我来举一个例子。比如植物开花,为得到花的灿烂,先要种子入土,然后生根、发芽、展叶、长茎、抽枝、含苞……根深茎壮不是花,枝繁叶茂不是花,甚至花托花蕾也还不是花。你说不是花么?却都又没离开花,却又都是为了花。如果花不开,这不是花的花,到底不是花。如果花开了,这不是花的花,全部都是花。

画画也如是。画家应该有一个境界,画家平日所做的一切努力,都是为达到这个境界。如果没有这个境界,或这个境界最终没达到,那么,这个画家没有意义。

在读赵贵德先生的画作时,我时时感觉到一种信息,这信息来自那种境界。它已经初露端倪,有时甚至已经很明显、很浓烈。比如,在他的“大红袍”画集里面,就已经有着好多的这样的信息;还有在他平时放松了心情随意涂抹的作品中,这信息会更多些。因而赵贵德先生有时会会心一笑,在这种笑里他会独得心开。

4

不过,由于信息的不可捉摸和信息的不够自觉,赵贵德的笑总是不能持久。他总是习惯性地把自己置于无尽的思考中,他又在想着突破,又在想着超越自身,已经置身于鲜霞里面,而他看到的仍是灰色云团。这也不怪他,怪他平时太努力了,太奋进了。有一个故事说人吃烧饼,吃了三个没饱,吃第四个的时候,吃了半个就饱了。那人以为自己太奢侈,要知道这半个能饱,何必吃那三个?赵贵德就是那个吃烧饼的人,他总愿意这后半个。他的永不止息知难而进的习惯成就了他,也限制了他。

这也好比一条河,日夜不息地流淌,百折不回地流淌。流淌出好多的曲折,也流淌出好多的风景。这没有错。一条河如果不流淌也就不是河了。可是,当有一天,这条河流到了大海,它还要找方向继续前行,这就错了。河到了大海,就已经不是河,而成为了海。成为了海之后,本身就成了目的,目的没有另外的目标。目的如果还有目标,那就不是目的。海的目的是海本身,海本身是止,因止而深,因止而大,因深因大而纳百川。这便是老子说的,“无为而无不为”。

因而我曾戏言于赵贵德先生,我说,好多人是没有到家以为到了家,走到半路不走了,错把他乡当故乡。而赵老师您似乎是已经走过了,有点像大禹,三过家门而不入。没到家不是家,到了家再向前走,也不是家。

没到家之前,行囊再重,也得背着,因为那是回家的盘缠;到了家之后,行囊再轻再重,该一律放下。不放下不是家。《法华经》中,佛讲故事,说有一富家子,从小失迷在外,流浪多年,已成贫丐。这天游走到家附近,被人发现,知是游子。被人引到家里,家中金碧辉煌,贫子大为惊骇,慌忙逃走,从此不敢近前。老父知其心境贫贱过久,于是派人找他来做长工,住下房,做苦事,渐渐适应,慢慢浸透。终于有一天,人告诉他,那富贵老头,不是别人,乃是尔父;这万贯家财,不属他人,而属于你。从此贫子,灿然而富,骄然而贵,再行再止,俨然主人。

我们是贫子,也许一时耽不得大富;好比我们劳累惯了,享不得清福。

学着骄子的样子,闲下来试试。

学着大海的样子,止下来试试。

5

赵贵德先生谦虚,以为我说的不是他。而我却不替他谦虚,说的正是他。

我不是凭空说白话。

因为他有境界在。赵贵德画马,但赵贵德从来不承认自己画马。他有一篇文章《画马非画马》,专门说这个问题。有一个画马的人曾跟他说画马之事,不说马头即说马尾,赵贵德不屑,赵说:我不画畜生。赵贵德不画畜生,赵贵德画的是自己的心灵。

心灵是远的,亦是近的。心灵是动的,亦是止的。心灵在别处,亦不在别处。

赵贵德的马不是马,而只是笔墨,其实也不是笔墨,而只是符号,其实也不是符号,而只是心灵的表达。虽说是心灵的表达,然而还是没离开马。因此他这马,是也不是,不是也是。关键是,这是,是个什么?这不是,又不是个什么?这便是那个只可意会不可言传的东西。既然不是,就不必在乎它的形态;既然是,就又必须在乎它的形态。因此,它在是与不是之间:说是马,绝非马能解释,绝非马能概括;说不是马,但又没能离开马,离马无别物。因而它所传达、表露的,是一种心境,一种态度,一种人人企而不及的境界。读者能够在这里得到愉悦,得到静谧,得到安闲,得到舒适。为什么说是海的感觉?海没波浪么?但海的波浪是静极生动,背后是静是大是深,是人的不可企及。多年来,赵贵德先生已经有了这种自觉,他要“跳出前人,分开左右”,他要领略一人独到的境界。“左右”应该说已经分开,但“前人”似乎还没跳出。这没跳出是对的。因为跳不出,也用不着跳出。前人是前人的,前人的境界是前人独到的,你到不了他的境界里,因此用不着说跳。你若是到了他的境界里,你就成了他了。好多人学王羲之不是学得比王羲之还王羲之么?那只能让王羲之窃笑。不但王羲之笑,别人也笑。“师其心莫师其迹”,你只能学着前人的样子,跳到自己的境界里。只要你到了自己的境界里,这时你会发现,你跟前人其实在一个境界里。心灵深处,息息相通。自心是息,息是自心。我是自心,他是他心,自心他心,却是一心。

6

我又读赵贵德先生的画了,一批。还是画马,画不是马的马。边款所题均为老子《道德经》语。《道德经》里所说,全是放下的话。众人讲有,老子说无;众人动,老子静;众人求形而下,老子问形而上;众人被事障而迷失自我,因而昏昏,老子因理烛而独得道心,因而昭昭。赵贵德先生借老子来,莫非是为了宣说自己?

且看他的画。当然还是自家面貌,只是这面貌比原先更清晰,更自在,更自由,更疏朗也更简约。借恽格的句式说,“千马万马,无一笔是马,千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有”。当时读画者二三人,均感到前所未有的畅意,似乎都感觉到了他顾盼之中蓦然回首的那种喜悦。当然,张扬的个性还有,激荡的外表还在,似乎不这样就不是马。但是,这张扬和激荡的背后,我感觉已经有一颗心在慢慢沉淀,虽然似乎还没有完全尘埃落定,但分明已经不再抗争,不再较劲,不再努力,他似乎要歇下来了。佛陀说:“狂心顿歇,歇即菩提。”老子说:“重为轻根,静为躁君。”庄子说:“水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神。”《乐记》说:“大乐必易,大礼必简。”所有圣贤,都在讲一件事:“心外无法。”而简而静而谦而敬,是心之所止,就如鸟栖静树,鱼翔深渊一样。

以这批作品为标志,赵贵德先生已然试着放行囊。这是一个里程碑,但是这个里程碑不记里程,而是回心内向。这真的是好,行囊歇处,我似乎已经看到,赵贵德先生朗然大笑中,有无数的花开。

闲翁世界

喜欢李维学先生的画,喜欢到不知说什么好。

应该有理由,却没有理由。就像西施,在情人眼里有千般的好,却说不出到底好在哪儿。能说出来的好,即不是真好。

忽然想到,这画原是我画的,是从我心里流出,不然不会跟我没距离。

可是我又没画过这些画,我也不会画画。

定是前生的事。

定是李维学先生把我的心偷走,成了他的。如今他是在替我画这些画。

我还喜欢他的号:闲翁。

闲翁不闲,若是闲,哪里会有他这些画!可是若是不闲,也没有他这些画!看来他深得庄周之妙,将自己处在闲与非闲之间。

经上说:万法本闲,唯人自闹。维学也在闹,在闹他的闲。一个人能闲下来,真不错。能够想到闲,也算不错。想到闲的人,便知道人有时候忙得没意义。有意义的事都是好事,凡是好事都不是忙来的。你看我们现在看古人的画古人的瓷古人的好多东西,觉得好,给好高的价。若是古人知道我们现在这样对他们,定会笑倒。他们当时并没想着后人,他们只是一心一意闲着心在干自己的活儿。他们是在玩儿。他们没有想到值多少钱。钱是个祸根。一想到钱,心便乱了,心一乱,活儿便做瞎了。瞎活不值钱。

古人没想到钱,古人也没赚到钱。古人没想到,他们的一点闲心思,倒把后人们弄得很忙。古人没赚到钱,不一定不幸福。今天赚了很多钱的人也不一定幸福。幸福不幸福,与钱无关。幸福不幸福,与心情有关。闲的心情,便是幸福的心情。

闲翁闲不住,便画这些画。这些画表达的便是他的闲。他如果闲到连这些画也不画,我们便不知道他是闲翁。就像老子,不说“道可道,非常道”,我们便不知道道不可说。可是他说了,他一说,道便是可说的了。

有好多事就这么怪。

闲翁为了他这根线。他忙他闲都是为了这根线。

人人有这么一根线,会用的人,牵着线;不会用的人,被线牵着。

闲翁的线是用笔画出来的。说是画出来的已经错了。他是先在心中有了这根线,然后付之于笔,笔跟着线走,线跟着心动。笔不过是心灵的附属。

韩羽先生说他自己画画,早期,线跟着形走;后来,形跟着线走。我理解,一开始,心里还没有线,线是外在的;到后来,心里有了线,形是外在的。羽公找到了自己的一条线,闲翁也找到了自己的一条线。一人一条,加起来还是一条。

闲翁画马,画人。人也不是人,马也不是马,就是一条线被他抻来抻去。可以说,他想怎么抻,就怎么抻。

有一天,我也想学他,把纸铺好,把笔墨准备好,画倒是画了,跟他一样:人也不是人,马也不是马。不过他的人不是人马不是马,是在形而上。我的人不是人马不是马,是在形而下。

我知道自己的那条线在他那里,但拿来用时却不是自己的。

闲翁画马,那马都是被九方皋相过的。当年九方皋相马,只重神,不重形,甚至连牝牡黧黄都闹不清。后人便拿他的相马的事来比喻艺术:“意足不求颜色似。”

闲翁的马个个俊逸,在马的旁边都有人。马或一或二,人或一或二,有是干脆就是伯乐或者九方皋在那儿。马是那时的马,人是那时的人。离我们很远,远到汉唐,或者更早。很感谢闲翁让我们回到那个时候,起码有那么一霎时把那个朝代在脑子里闪了一下:骏马良驹,高人逸士。如今高人逸士骏马良驹,被闲翁养在闲院里。

问题是闲翁为什么对那个时代感兴趣?若是在文革时期定会说他拉历史倒车,复辟封建主义。其实这便是闲翁为什么是闲翁的答案。闲翁心闲,但闲翁所在的世界很忙,这样他就跟周围的人错了位。于是他只能自己跟自己对话,跟自己对话的时候发现古人在侧,于是跟古人对话。跟古人对起话来他生出少有的惬意,于是他便把古人古马的神态描绘出来。不是他把历史车轮拉了回去,是历史的车轮把他拉了回去。

艺术是有闲情逸致的人才能搞的,艺术本身就是闲情逸致。用庄稼人的话说是吃饱了撑的。吃饱了,没事干,不是没事干,是干不来别人的事,于是干些没用的事。没用的事即是闲事。

我常常盯着闲翁的画看半天。他闲,我看他怎么闲。

我的一个朋友说得好:国画不是人人可以画的。要想画得好,自己先做得起画中人。

在这之前,关于中国画,我想了好多,如今有他这一句,够了。

我琢磨着,闲翁能够称得起画中人。

画中人是什么人?就是被闲翁画的那些人,骑马的,洗马的,相马的,射雁的,使牛的……还有那些没有被他画的好些人。不是论人,是论心态。人不重要,心态重要。你看他画的那些人,那些马,无不安逸,舒缓,似乎他们不在人间。

不是似乎,是真的不在人间。他们在天上,接受着艺术家的供养。人间的人和马都不是艺术。或者都是艺术却没被发现。当发现之后,他们就已经不在人间了。

评论书画有一句话叫高古。所谓高古者,即气息不在凡间,或离凡间很远。就像庄子说的,“肌肤若冰雪,绰约若处子,不食五谷,吸风饮露……”这便是画中人。画中人高洁,清净无染,也只有清净无染的人才能画他们。

距离产生美,距离也产生丑。因为距离有高下。

我这样想,在人生与天堂之间隔着艺术,在人生与地狱之间隔着垃圾。可怕的是,好多人把垃圾当成艺术。当好多人把垃圾当成艺术的时候,艺术到哪里去了呢?说错了,不是艺术到哪里去了,是人站在了什么地方,是不是在地狱的边缘啊?是不是像苍蝇那样很喜欢大便的金黄啊?太可怕了。

韩羽公跟我讲,他在公园里看到一个唱歌的人,唱得难听极了。但他自己觉得好,似乎好到天下第一。羽公说,画家群里也有这样的,本来平常,却以为很好,好到天下第一。当自己以为天下第一时,天地就翻个了。

闲翁的一幅《马鸣菩萨来》我看了半天,没看明白。应该说没什么看不明白的,一个人,一匹马而已。人也无鞋,马也无缰。可是他题之为“马鸣菩萨来”,马鸣菩萨骑马来了?马在,菩萨呢?或者是马鸣时菩萨来了,马在鸣,菩萨呢?或者那人是菩萨所化,或者人和马都是菩萨所化?

当初马鸣菩萨讲法时,那几匹饿了六天的马,竟然不顾及草料;中国古时亦有伯牙鼓瑟六马扬秣之说。可见妙音都有着相同效果。马从来就不是凡间物,人们用它们拉车耕地,是把无用变成了有用。这是人的局限造成的。殊不知,无用之用乃为大用。害得闲翁又重新把它们弄回到画上,甚至连犁连车都归纳到他的无用的世界里去。

闲翁的画题穷款的多,不是他不想题,我想大概是他不知道该怎么题才好。你看题了个“马鸣菩萨来”,就惹出我这么多话。

好的东西都有张力,张力越大,越难以说清。

马也好人也好,或者其他的什么也好,无非是将些闲墨敷衍在纸上,效果却是这样讲究。如果内行的人看,会看出好多门道。我在行外,却也有行外的欣喜。你看他将些墨,也不知怎么弄得古色古香,辅以白粉,像煞了汉唐壁画,却比汉唐壁画有效果。都是些线,或者浓淡干湿的墨团,正是这些线和非线,将他想要的都要了,将他想不要的都不要了。我就像一条鱼,在他制造的水里愉悦,愉悦到莫可言状。

我不是画家,看了他我想画。

我若是画家,从此我就不画了。

李维学先生并没有让我写文章,我也没有想到写文章。写文章大概也跟画画一样,突然手痒便率而操觚,在汉字的排列过程中,愉悦自己。越写越发现,写我所喜欢的人和事,是何等有意思!

我写文章,意思在我这儿,虽然是拿他和他的画说事,但说到哪里去了,是不是通到李家庭院,我也不知道。其实,对于他来说,已经用不着谁说什么。赞也好,骂也好,跟他有什么关系呢?他自是他,他的画自是他的画,谁也不能代替他什么。

我在一篇文章里说过,自卑让人看不见,自大让人瞧不起。好,让别人说,不好的地方,或者说更好的地方,得靠他自己找到。

梅破知春近

崔强很瘦,几分像梅,几分像竹。此是画梅画竹的结果?还是画梅画竹的原因?崔强画梅画竹,也画菊画兰。梅兰竹菊有君子之德,崔强慕之。是先慕其气,而后摹其形?还是先有君子之慕,而后移情于物?这得问崔强。

画家与画,本是一回事,画格即人格,人格即画格。高妙高妙,是高了才妙,人高了,画才妙。

理应如是,事应如是。但理与事之间,总有距离。理上明白容易,事上明白难。比如我,在这里说崔强的画,若崔强给我一支笔,我就傻了。

这些年来,崔强就一直在理与事之间,像鸟那样此枝彼枝地跳来跳去。他是当老师的,天天教,教即理;他又是画家,天天画,画即事。理上破一层,画上高一层。就这样教学相长,理事互动。如人的两只脚,左右左右地走,不知不觉就远了。

为什么是破不是立?这是对崔强说的。在别人那里可能是立,或者必须是立,但在崔强这里是破。茧已成,蝶已形,破了硬壳才能见期望已久的翩然之姿。

怎么个破法?答案也简单,当初怎么个立法,如今就怎么个破法。但破比立难。立,须知道自己;破,须超越自己。破是另一种立,是更深刻的立,是不立而立,立的是那个不立。当初的立是为了活,若不是为了活,还不如不立。如今的破,也是为了活,不是为了活,是破了自然活。画在天机流露处,天机是活的,所有的机都是活的。天机对心机,天机与心机本是一机,若不是一机,则还不能称机。

崔强的画展,每次我都看。每次都有破的信息。只是破大破小,破多破少。大小多少,我愿其是使动用法,即使小者大、少者多。当年曾有一句人人熟知的话:“破字当头,立亦在其中了”,这句话用在别处不知对不对,但用在书画上,无疑是对极了的。

我很喜欢崔强的画,因为喜欢,所以唠叨。

竹子的意思

历朝历代,画竹子的很多,但画得好的不多。为什么画得好的不多?因为难画。为什么难画?因为简单。

竹子的简单,有目共睹:竿是直的,叶是小的。有叶的地方叶子很多,没叶的地方一片也没有。且叶子变化少,无论是形状还是色彩。

形式简单,含义却深刻:干净、洒脱、自然,有萧逸之态;向上、清瘦、虚静,具君子之风。丛绿之中,一眼便能看出它的孤傲。虽说孤傲,却又虚心。它随风,随雨,随时,随地,但风中也是竹,雨中也是竹,无处无时不是竹。儒家所谓“仁、义、礼、智、信”,佛家所谓“随缘不变,不变随缘”,都由竹子来诠释。

因此苏轼的“宁可食无肉,不可居无竹”,与孔子的“君子忧道不忧贫”,其实是一个意思。诗人咏竹,画家绘竹,都是在借竹子说道。

“大道至简”,所以竹子至简。

大道至深至奥,所以竹子至深至奥。

深奥与简单,就这样统一于一竿或几竿一丛或几丛竹中。

因此,好的画家追求简单。越是好的画家,画得越简单。简单应该是画家追求的最高目标。不仅画家,所有人都该追求。因为事涉中华文化深层。虽在深层,却又无处不在。连老农扶耧,都知轻摇慢动;连厨师炒菜,都谙盐放少许。这里都有道在,只是“百姓日用而不知”。

为什么简单就好呢?因为简单是宇宙建构的法则。宇宙建构的法则是什么呢?就是一点不少,却也一点不多。少一点不是宇宙,多一点也不是。因此中国画的笔墨,其实已经不仅是笔墨,而是在透露宇宙中间所涵盖的秘密。所以在好的画家那里,有“不画而画,画而不画”的说法。这“不画而画”,是用简,外在看是一笔,其实却是千万笔。这画而不画,是用繁,画了好多笔,但千笔万笔却是一笔,稠密中见简约,简约恰在稠密中。这不画而画,等于八大山人;这画而不画,等于黄宾虹。这也便是佛家说的,“一是一切,一切是一”。

简单不好画,但又必须画得简单。只画得简单也不行,这简单里头还得透出不简单。换句话说即是:真正的简单恰是不简单,真正的不简单又恰是简单。

这便是竹子难画的理由。有了这样的理由,好多画竹子的人,即便把竹子画死了,也死得其所。

这篇短文因崔强而起,但还一直没有说到他,而是一直在说竹子。其实说竹子时,已经在说他。

崔强的强就强在了他也画竹子了。

崔强的梅花不错,荷花不错,别的种种也已经很不错。这时他开始画竹子。画竹子在他那里等于画梅花,又不等于画梅花。画好竹子就有可能更好地画梅花,或者还有山水及其他。这是台阶,也是绊脚石。所有的台阶都由绊脚石砌成,分别处在于脚力的大小和方向的远近。不用说,崔强想的是拾阶而上。

崔强的竹子我看了,看过之后的好多天里,有竹子在我的眼前婆娑。我喜欢他笔触的干净和细腻,这些正跟心灵通着。跟心灵通着的东西就是好东西,或者说,已经给好东西准备了条件。

那年我看他的梅花,暗香浮动之下,有着宿根的支持。由此我为他比喻:老青花瓶插海棠。如今这竹,我还没有找到一句话,虽说没有找到一句话,却已经看到了他“临去秋波那一转”,意思已经不言而喻。

作为一位老师,肯定的,古人的门,今人的门,能敲的他已经敲过了,或者无数遍地敲过了。问题是,能敲出个老翁来告诉一声,奥妙所在么?其实是能的,所有的大户之家,都栽种着有形或无形的竹子,“到门不敢题凡鸟,看竹何须问主人”,领略就是了。这些竹子,就是崔强领略的结果。应该说不仅是领略,而是把竹子栽种在了自家门前。

栽种到自家门前的竹子是对的,只有对了才会好。对第一,好第二,更好第三。

这更好里头,就有简单在了。崔强的竹子简单了么?简单到不简单了么?

这样的话,我只管问。

谁管答呢?崔强么?崔强也不管答。崔强只管画。

多福管答。

多福是一位禅师。

僧问多福:“如何是多福一丛竹?”

福曰:“一茎两茎斜。”

僧曰:“不会。”

福曰:“三茎四茎曲。”

海棠的叙说

1

春天不是季节,而是心境。当心境在春季里,海棠花就开了。

一禅者,一诗人,一画家,还有我,四个人围桌而坐,吃茶。吃茶不是目的,只是为了桌上的一枝海棠。不知海棠的来历,我们发现它时它已经在了,插在一只青花瓶里。有了这只老青花,这海棠便有了远古的信息。这信息向我们传达。都领略到了,但都没有说话。没说话更说明领略到了。

海棠开得也真好,花瓣本然,颜色本然,枝叶和花蕾都本然。让人感觉到不是谁把它插在这里,而是它就该在这里。它在这里,全部的春天就没一点残缺。

2

四个人,只有画家是今天的主角。他是主人,茶是他的,海棠花是他的,小巧的老青花鹿头耳瓶也是他的。画家名崔强,生在文化味道很深的行唐,从小就机灵、顽皮,不老实上学,上学也不老实,总喜欢胡涂乱抹,老爸常常示以老拳。老拳如锤,倒把他的心打成了铁的,铁心画画。后来,竟然就考上了一个美术中专,老爸在送他入学的路上,对他说了一句话,那句话到现在还令人感动:“小子,学不好不要紧,可别学坏喽啊!”因此崔强到现在也没学坏。其实他是学不坏的,为什么?因为他知道什么是好的。

就因为这个,他以很高的专业分数从中专美校直接考上了天津美院。毕业后,到河北师大执教,一直到今日海棠花开,算了算,已经十年。

十年里,学生的崔强成了老师的崔强,艺趣日长,画名日高,因此他有资格拥有一只青花鹿头耳瓶并且插一枝海棠花了。

3

崔强画画,从哪里开始?从骨子里,从心里。他从心里喜欢老的东西,老的东西的最高代表是文人情怀,文人情怀的最直接表达是书法、绘画。崔强沉浸在老的书画里,你别看他行走坐卧蛮现代,其实他心灵常常游走在五百年前。他说为了给学生们讲课,他得梳理出一条脉来。其实即使不给学生们讲课他也必须有一条脉。这条脉是他的绘画之根。他说他很传统。其实把画分为传统与现代就已经错了。画只有好坏,只有美丑,只有高低,而没有时间概念。一呼一吸即是时间的全部,一高一低亦是绘画的全部。为什么要学古人?因为古人高。为什么古人高?因为古人心净。为什么古人心净?因为古人“居敬而行简”,守着自己内心的时候多,精神外浮的时候少。学古人不是学技法,是学态度。把这些学到手,自己也是古人。古人今人,没什么区别,区别在心上。现代绘画与古代绘画亦没有什么区别,区别在境界上。不在内里用心而向外寻摸,学来的也只能是外在形式。也好比这海棠,一心长的是自己的枝叶,季节一碰,它就开花了。也不用学迎春的清丽和牡丹的雍容,因为雍容和清丽都不是它。它只能开成海棠。自己美自己的,自己在自己的季节里美,美到自己心动。这便是海棠的意义。

崔强在花鸟画里用功最勤,花鸟画里又擅长画梅花。梅花画了千万,有《拈花微笑》和《燃梅之技》系列。他的梅花也真画得好,清雅、干净、潇逸,似乎不是尘世里的。看着这样的画,心里也会洁净起来,会使人想到喧嚣浮躁之外,还有另一个境界。好比南泉大师说禅:时人见此一枝花,如梦相似。“燃梅”系列是他做出来的,把画好的梅花让火来烧,火本来有灵性,再让有灵性的画家引用,效果就美且妙了。那种经过火燎而燥而黄而焦而不规则等等的东西,装裱之后就有了意想不到的层次感。其实所有的手段都不是手段,而是心灵在起作用。“燃梅”之所以是美的,是因为不用燃时也是美的。

除了画梅花,崔强还画山水,还画工笔。我看了他的山水和工笔,都是以灵性为本,以清秀为衣,与他的梅花一样有味道。

有味道就对了,就像海棠的淡淡清雅,若没有这些气息在,海棠就死了。

4

崔强说他画山水愿意有一种现场感,让自己的心灵与自然有一种交换,一种包容,从而避免程式化。就是说,他怕自己的灵性不小心让技法吃掉。他说山水时我仍旧以为他在说梅花。梅花与山水在他这里不是一回事,但也不是两回事。他在说这个问题时,禅者笑了。禅者的笑高深莫测,由此知道画家在说一个很深的问题。

绘画离不开技法,但技法绝不是绘画的根本。有好多人画了好多年,原来以为缺技法,没想到技法到手之后,还是没有找到绘画的本来。这也好比一些老板发财,没发财时苦恼,发了财后更苦恼。人是这样,过往的东西容易形成经验,而未来的东西却又形成期待。一个期待一个经验就把人弄疲倦了。而没想到人心是活泼泼的,生活是活泼泼的,绘画也是活泼泼的。就如佛陀所说,“知我说法,如筏喻者,法尚应舍,何况非法!”背着个东西向着远处走,人就是这样自己把自己累着了。

崔强不想累着,崔强已经把问题提出来,而且在实践。他定然从新鲜的海棠那里询问到了什么。

5

我们吃茶兼看花,一枝海棠,在画家眼里是画,在诗人眼里是诗,在禅者那里是禅,因此是一枝又不是一枝,说不是一枝却又是一枝。这便是真的海棠。

海棠今日,画家前身。有此一枝海棠在,哪里还用我啰嗦。

鸟儿问答

石门西山脚下有一院落,叫蹊园。蹊园乃李明久先生寓所,园内有柿、枣诸树及各种花,还有一只白鹦鹉和两只黑鹩哥。李明久先生最爱白鹦鹉,大概是因为它干净。李明久先生即是个干净的人,喜欢穿白色衣裤。一个弄墨的人,他也不怕染了,因为染不了。如果近墨则染,那也就称不上干净了。所以这才叫讲究。李明久先生是个讲究的人,生活中处处讲究,当然最讲究的还是他的画。画也极干净,没有多余的笔墨。他真的是在经营,认认真真管着他那点线条与颜色,线条用在着意处,颜色用在要紧处。

李明久先生每天与他的鹦鹉对话,李明久先生说:你好。鹦鹉也说:你好。李明久先生说:恭喜发财。鹦鹉也说:恭喜发财。李明久先生咳嗽,鹦鹉也咳嗽。李明久先生因此开心。其实他不但跟鹦鹉对话,他还跟他的画对话。画虽然不出声,却比鹦鹉对得深刻。鹦鹉是外在的,绘画是内在的。鹦鹉是形而下的,绘画是形而上的。嘴上的话跟鹦鹉说,心里的话跟画说。鹦鹉一句一句学,学得越像,越不是鹦鹉自己;画一句一句跟,跟得越紧,那画就成了李明久。鹦鹉不是画,但画却类鹦鹉。无论画什么,那画都是我,我好比一轮月,而画好比是水,一月印千江。

突然有一天,我也开始画画。我的画,好比我的乌鸦,我对它说:你好。它不言;我对它说:恭喜发财。它亦无言。这只傻鸟还听不懂我的话,更不会应答。但是我极力想给李明久先生画一张画,哪怕不像画。因为我想到了一句话,这句话似乎能概括李明久先生的生活,也似乎能触摸绘画的肯綮。于是我就画了一个不像李明久先生的李明久先生,也画了一只不像鹦鹉的鹦鹉,把话也题上。我是为了这句话才画的,我不是画画的,而是画话的。这句话是什么呢?是:

你是我的鸟,你说我的话;我是我的佛,我画我的画。

我画了好几张,都不是。不过在现阶段,不是也是了。

把画给了李明久先生,他只是笑。不知是笑我的画,还是笑我的话。

突然又有一天,李明久先生说,他也给我画了画,且也不是一张,李明久先生讲究“有来无往非礼也”。我画得多,是因为不会。他画得多是装作不会。我画的是一个人一只鸟;他画的是两个人一只鸟,还有一支笔。他把我的话翻作他的话:

你是你的佛,你画你的画;我是我的鸟,我说我的话。

李明久先生的画是画,话也是话,叫作画里有话。

我的话是话,画不是画,叫作话外无画。

不着调

前几日在山里给人讲课。讲课也稀松,晚上看星月,白日看山水。星月无言,山水无言,虽无言,却无不言。我说,这堂课不是我讲,我讲时恰不是讲,我不讲时才是讲。

果然有人有大收获。

毛剑宾是诗人。虽是诗人,却不常见他作诗。正是因为不常作诗,他才是诗人。有好多人作了好多诗,却到了不是诗人。

我总读他的诗,即便没有形成文字,却也让我感动。一次感动到禁不住,为他写小文一篇:《一瓣莲花》;还有一次又写小文:《朋友的画店》;最早一次,是写了一篇小说:《永恒星座》。毛剑宾也曾拟联给我:“一夕梦君来,半夜找烟抽”,其言寥寥,其情殷殷。

一次到邢台去,同行者还有赵贵德先生。赵先生也是诗人,但他的诗全在画里。回来的路上,我们三人闲话,说到艺术本质,认为恰在不着调上。就在那一刻,毛剑宾说,我要出一本《不着调集》。

我以为,《不着调集》,一说就等于出了,此乃真版《不着调集》。但他偏就写了好多诗,且是古体。他所作的古体,似乎自在于内蕴,反不去刻意格律。虽不强调合格律,却颇合心律。每次读来,都能感觉到他的感觉好。从心里出来的东西,没有不好。

有次听《锁麟囊》,程派青衣大段唱腔,唱者听者都为那哼哼吱吱所陶醉。品那曲调,似在谱上,似不在谱上:说是在谱上,谱上没有此味道;说是没在谱上,但也没离开谱。突然悟到,此乃真不着调也!

毛剑宾诗,若此。

有无之间

朋友从绍兴来,送我折扇一把,上面画了水墨莲花。在夏日里,这是一喜。但我却舍不得用它来扇风。其实扇子应该是用来扇风的,或者说本来就是用来扇风的,如今却闲了它这本工,斯是为何?

就因为它好。

一件东西的好与不好,在什么呢?在附加值。比如一张纸,在上面涂些墨,价值就变了,黄宾虹涂成山水,价值连城;邻家二宝涂成乌鸦,一钱不值,非但不值,连那张纸也废了。为什么黄宾虹涂的值钱?因为气息。气息是无,无才能生有,有多大的无生多大的有,无越大,有就越多。因此,古人看人看事,多在无上着眼。物看气息,人看出息。

中国的老东西,好东西,多是在无上下功夫。比如折扇。折扇是个有,扇骨呀、扇面呀、扇坠呀等等的,弄得好,料好,工好,无就生出来了,有生无。然后再由这个无,生有。扇子这个有,材料、工艺等等的即便再讲究,也是有限的,而由此生出来的有则是无限的了,此之谓“大有”。

我们喜欢的,即是这“大有”,即附加值。

别的好东西,也许到这里就好了。但折扇不行。折扇的附加值还大,它是无限之外还有无限。如胡兰成所言,“文明是天大地大人大”,“中国东西的大,是如同民歌里的十把扇子,连一把扇子亦有一统江山”。

所谓文明,即大气息。中国的扇子即有着文明的承载。折扇本身气息,即有了沉稳、平和、宁静、干净、恭敬、大气……这一切,可用“仁、义、礼、智、信”来概括。且开阖有度,能屈能伸,能大能小,有正有反,在变化中能见一切,这不是《易》么?中国的《易》,至大至深,就在于它的“易”、“易”即变化。变中有不变,不变中有变,变与不变,在于条件。而此变化,则靠人来把握:“君子居则观其象而玩其辞,动则观其变而玩其占”,《易》之奥妙,奥在深湛,妙在能玩。它能把治国平天下这样的大事,玩于股掌。大事可玩,这只在中国才有,关键在怎么玩,大事须玩之以恭。因此《大学》才说:“在明明德,在亲民,在止于至善。”治国平天下,其内涵不过是个恭敬。老子说:“治大国若烹小鲜”,那个玩法比儒家的还高明。扇子也是玩的,扇子可以不严肃,但真正的玩家,永远是严肃的,恭敬不失,才可称玩家。有“至善”,才可玩“至扇”。

打开折扇,见的即是中国文明,书画在焉。书画家画扇面写扇面,属于本该之事。而中国书画,写的是意,意是什么,是气息。气息是无,无能生有。我又把话说回去了。无限之无限,全在有限里,折扇能藏,藏起来的不知有多好,打开来,才见真容。一开一合,即已经有了一惊一喜。这比把书画张贴在壁上,更有了几分趣味。作壁上观,是人随着书画,在扇上看,是书画随人,时间空间都跟着走。在这时间空间里,跟人结缘。结了缘的人即是朋友。朋友那里也有扇子,扇子连着扇子,自然也是无边世界。顺便讲个故事,说祝枝山。有一财主请唐伯虎画了扇面《柳堤送别》。扇面画好后,财主请祝枝山题诗。祝枝山说,可以,但须三百两银子。财主吝啬,说一百两。祝枝山题了:“东边一棵大柳树,西边一棵大柳树,南边一棵大柳树,北边一棵大柳树。”财主看了,觉得这不是诗,把画都糟践了。祝枝山说,给够三百两,自然有好诗。财主无奈给了三百两,看祝枝山有何伎俩把诗改好。祝枝山续写道:“任凭你南北东西,千丝万缕,总系不得郎舟住。这边啼鹧鸪,那边闻杜宇,一声声行不得也哥哥,一声声不如归去。”有关扇子的故事,收集起来,不知有多少。

且折扇折起来时,多么像古之竹简。文明流布即靠竹简。中国五千年历史,即在竹简内,亦在竹简外,之所以分内外,是因为有竹简。扇子也是。一把扇子,即是江山一统,也是社稷万年。中国的文明,一把扇子也能说个不完。

扇子在宫廷,在士大夫阶层,在民间,都有着无尽的诉说。只是我不知道。我知道的是扇子在戏台上,扇子这个道具,似乎成了个无所不能。一把折扇,怎么执,怎么用,生、旦、净、末、丑,各各不同,所谓:“文扇胸,武扇肚,不文不武扇屁股。”但这样分,已经是局限,一切还得根据剧情,情之使然,扇子才然。《桃花扇》、《钟馗嫁妹》、《贵妃醉酒》、《红梅阁》、《秦香莲》、《晴雯撕扇》、《梁祝》……都是靠扇子来牵引了剧情,深化了故事,撩拨了人心。中国戏剧,也是个无中生有的妙物,又借了无中生有的扇子,如灯盏与灯盏,彼此相融相汇,相互照亮了起来。戏剧上的事,有深知者在,我就不敢说了。我只记得有一句诗,叫“桃花扇底送南朝”,这是说《桃花扇》的,如今借了这一句,来说扇子在戏剧中的作用,就能感知到彻底了。

为什么折扇能有这么多的好呢?所谓好东西,无非好看,或者好听,或者好闻,或者好尝,或者好触,或者好想。所谓眼耳鼻舌身意,色声香味触法,六根六尘。有一样好就很好了,折扇却能同时有多种好:形、色好看,什么象牙白、乌木黑、彩螺钿……更别说扇面上的书画了;味道好闻,各样的香扇呢;声音呢,根据打开的不同方式,声音也各异;触摸起来,扇骨、扇面、扇坠,质地都是好的、细密的、软硬适度的;因此让人想,有了一把想两把,有了两把想三把……

因此,中国折扇,表面看是折扇,其实折扇背后的东西才是真的。折扇是个有,但也是个无,透过折扇看折扇,折扇已经不是折扇,这不是折扇,却正是折扇。这也如《心经》上讲的,“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”,一样的玄妙与真实。

说到折扇来处,有人说源于汉,有人说源于唐,还有人说是什么什么时候由域外引入。这也是个问题。但禅门有个公案似乎把这个问题解了:僧问药山惟俨禅师:“达摩未来时,此土还有祖师意否?”禅师答:“有。”僧:“既有,祖师又来做什么?”禅师说:“只为有,所以来。”

中华文明,骨子里即是这个,生生在此,无所谓有,无所谓无。

禅如此,折扇亦如此。