李亚峰+王兵

摘要：“虞山诗派”被誉为“明末清初转移一代风会者”，但其在明清诗风转换过程中的具体实现路径却少有人论及。实际上，就一定程度而言，虞山诗派的诗学宗趣，是对晚明吴中盛行的取法六朝、晚唐的“绮艳”诗风的继承和发展。海虞“二冯”通过其“比兴”说，适时地从理论方面对“绮艳”诗风与传统“诗教”的矛盾关系进行了创造性的重新平衡和调整，从而使形成于晚明侈靡世俗中的“浮艳”诗风，能够适应清初“美刺教化”、“经世致用”的新的社会需要，发展为讲求“比兴寄托”的虞山诗学，进而促使了虞山诗派发展和兴盛。

关键词：虞山诗派 晚明 吴中诗风 比兴

虞山诗派是清初的三大诗歌流派之一，在明末清初的诗坛上与云间、娄东两派鼎足而立。它虽是一个地域性流派，却有“凌中原而雄一代”之势，是“明末清初转移一代风会者”。但是，虞山诗派诗学宗趣的形成，并非凭空而来，它与晚明吴中诗风有着密切联系。而关于这方面，学界却几乎无人提及。只有理清虞山诗派对晚明吴中诗风的继承与发展关系，才能真正理解和把握明清之际诗风转换的轨迹与发展的脉络，从而正确认识和评价虞山诗派的地位和作用。

虞山诗派虽然以钱谦益为魁首，但其诗学的主要宗趣，却是“海虞二冯”倡导的“温李”诗风。王应奎《海虞诗苑》说：“是时邑中诗人，率以冯氏为质的”，可见，当时海虞地区诗歌的主要风气。钱良择亦说：“吾虞从事斯道者，奉定远为金科玉律。此固诗家正法眼，学者指南车也”。所以，赵永纪先生认为：“一般所谓虞山诗派，主要是指二冯及其追随者中提倡晚唐，学西昆体的那一部分诗人”。

而“二冯”取径“晚唐”、上溯齐梁的诗歌宗趣的形成，则深受到晚明吴中盛行的“绮艳”诗风的影响。这方面，冯班有过明确的论述，其《同人拟西昆体诗序》说：“余自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”这则材料有两点值得注意：其一，它明确地交待了冯氏诗歌取径“晚唐”的时间问题。“自束发受书，逮及壮岁”，说明大约在十五岁至四十岁间，冯班诗歌已具有明确的师法“温李”的倾向了。冯班生于万历三十年（1602），崇祯十四年（1641）四十岁。而三年后（1644）明朝灭亡。可见，冯班师法“温李”的诗歌倾向正形成于晚明时期。其二，它清楚地说明了“温李”诗风盛行的社会氛围。它是“绮纨子弟，会集之间”，“丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺”的产物。这正是晚明吴中“绮艳”诗风流行的社会氛围。冯氏一生以里居为主，而晚明吴中地区豪奢淫靡的社会风气盛行，这是影响、孕育其“绮丽”的“温李”诗风的重要因素。所以说，虞山诗派师法“温李”的诗学宗趣，与晚明吴中盛行的“绮艳”诗风一脉相承。

晚明时期，吴中地区颇为流行取径齐梁、出入中晚唐的“绮艳”诗风。这种风气的形成可上溯至明代中叶。明中叶的“吴中四才子”，就“才情轻艳，倾动流辈”。他们的诗歌多有宗法六朝、出入中晚唐的倾向。顾磷评祝允明诗歌说：“学务师古，吐词命意，迥绝俗界，效齐梁月露之体，高者凌徐、庾，下亦不失皮、陆”，指出祝诗具有齐梁、晚唐风貌。徐祯卿早年也“沉酣六朝散华流艳”，王世贞称“其语高者，上仿佛齐梁，下亦不失温李以为快”，颇具吴中声气。而唐寅的早期创作也“颇崇六朝”，文征明诗歌也有出入“晚唐、胜国之间”的痕迹。“四杰”之后，吴中的代表诗人“二黄”、“四皇甫”也颇喜六朝绮艳诗风。皇甫汸称黄省曾诗是“譬玄黄杂组而缛采炫目，金石叠奏而英韶盈耳”，强调了其诗歌绮靡艳丽的特征。其子黄姬水也克承家风，王世贞称其：“所为颂、雅、骚、选、赋、诔之属，始务以精丽宏博自喜。中年游白下，稍变而趣澹辞雅调，然其意不能无为工”加，指出他早年诗文崇尚宏丽的特征。皇甫氏兄弟也不满“七子”派的“汉魏”、“盛唐”的狭隘取径，论诗力求打通汉魏、六朝和三唐，颇为推重六朝诗风。四库馆臣评皇甫津曰：“其诗宪章汉魏，取材六朝”，指出了他取法汉魏六朝的取向。其弟皇甫汸亦颇受吴中绮靡诗风的影响，胡应麟《题皇甫司勋集》云：“诗调本于中唐而取材齐梁，取韵韦、柳，故五言律高华迥出。……先是吴中为六代者数家，类矜局未畅，至子循操笔纵横，靡旨弗如志，几化于六代矣。以较江左诸子，虽渊藻不足，而神令殊超”，认为皇甫汸取法六朝、中唐，能于吴中六代诗风中独树一帜。而且，这种“尚情重彩”的绮靡诗风并不限于苏州本地，就大吴中言，亦多有响应。如华亭的徐献忠，就是这一时期绮艳诗风的作手，钱谦益称其“论诗法初唐、六朝，杂组成章”，说明他师法六朝绮靡诗风的特征。而且，徐献忠还整理六朝诗歌文献，编选了《六朝声偶集》，这对吴中骈俪诗风的弘扬产生了重要影响。此外，徐氏的同乡何良俊，论诗也颇服膺六朝，他推许“黄五岳（黄省曾），皇甫百泉（皇甫汸）之诗”，以为“徐迪功之后，当共推此二人”。可见，明代中叶，吴中诗歌就呈现出与北方“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”的地域特征。

到了晚明时期，吴中地区虽然深受复古、公安、竟陵各派诗歌的影响，但本地这种“尚情重采”的绮靡诗风，依然是多数诗人诗歌创作的底色。晚明的吴门风雅领袖王稚登，就反对吴人丢弃本地的传统，去追逐时代风气。他认为复古诗歌具有“调高而意直，才大而情疏，体正而律庸，力有巧不足”的弊病，希望吴人能弘扬有本地特色的诗歌传统。他的诗歌也具有“雕香刻翠”，纤秀“华整”的特征。钱谦益评其日：“今体尚余王百毂，百年香艳未成灰”，就高度评价了王氏传承吴中“香艳”诗歌传统的作用。王氏之子王留，诗歌也具有奇艳特色。他与湖州董斯张倡行“吴下体”，董斯张《哭王亦房四首》云：“与汝倡成吴下体，一时凿破瓮中天”。所谓“吴下体”，大体是诗歌以“性情”为宗，“古瘦则穷追秦汉，冲淡则兼采大历、会昌，怪丽则出入飞卿、长吉，务期自成一家，不袭前哲。”而张清柯认为“‘吴下体无疑是一种本地化‘晚唐体模式”。被称为“三张”的凤翼、献翼和燕翼兄弟，也是晚明吴中的代表诗人。其中，张献翼成就最高，他的诗歌虽不名一家，但早期作品亦“以清圆流丽为宗”。他自名早期诗集为《纨绮集》，其意趣可见一斑，“繁缛以昌辞”也正是《纨绮集》的特征之一。而稍后太仓地区兴起的以吴伟业为首的“娄东”诗派，虽以继承王世贞的复古传统为旗帜，但也未摆脱这种“绮艳”诗风的影响。吴伟业本人的诗歌就“本以香奁体入手，故一涉闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人”，《四库全书总目提要》评曰：“伟业少作，大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合，清丽芊眠之致”，可见，吴中“绮艳”诗风对吴伟业早期诗风的影响。

就大吴中而言，吴中盛行“绮艳”的诗风也影响甚巨。崛起于松江地区的“云间”诗派，是明末清初的诗坛影响最大的诗派之一。他们论诗虽继承了七子派复古传统，但同时也深受吴中“绮艳”诗风的影响。其领袖陈子龙就一方面主张“诗必宗趣开元”，另一方面又指出“齐梁之赡篇，中晚之新，偶有间出，无妨斐然”，认为可以吸收齐梁、中晚唐诗歌的“华艳”色彩。而他自己的诗歌也是“有齐梁之丽藻，兼盛唐之格调，早岁少过浮艳，中年骨格老成”，深受吴中诗歌“侧艳”传统的影响。而常州金坛的王次回，更是以艳体诗闻名于世，堪称晚明吴中“绮艳”诗风的代表。王次回父亲王楙锟的诗文就在“徐、庚、温、李之间”，而他承袭其父诗风，尤工香奁艳诗，其诗“穷情尽态，刻露深永”“格调逼真韩致光”，“深得唐李商隐遗意”。王士祯曾将王次回与晚唐李商隐、韩僵两位艳情诗创作大家相比，认为王次回诗甚至“有义山、致光所未到者”。雷瑨也认为王诗“描写闺帏状态，香艳缠绵，销魂蚀骨，虽有唐温、李无以过之”。所以，袁枚称赞王次回的诗是“香奁绝调”，李祥《疑雨集注序》说“明之季叶，金坛王次回所著《疑雨集》出，遂集此体之大成。其侔色揣称，尽态极妍，读之使人回肠伤气”。王次回的艳体诗在吴中地区影响很大。贺裳《皱水轩词筌》曰：“王次回，名彦泓，后为云间学博，余从母孙，喜作艳诗而工，凡数百首，见者沁入肝脾，其里习俗为之一变，几于小元白云”，描述了王诗对其乡里诗风的影响。而严绳孙云：“今《疑雨集》之名籍甚，江左少年传写，家藏书一帙，溉其余渖，便欲名家”，陈维崧也称王次回“以香奁艳体盛传吴下”，都指出了王次回诗在吴中的盛行，这也从一个侧面反映了其时吴中的诗学风气。

可见，自明中叶以来，吴中诗歌就呈现出与主流“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”、“尚情重采”的地域特征。到了晚明时期，虽然复古、公安、竞陵等各大诗派在吴中地区轮番登场，但本地的雅好“绮艳”的诗歌传统一直非常盛行，几乎对吴中重要的诗人和重要流派都产生了不同程度的影响。而孕育、成长于这一地区的虞山诗派，承继这种“绮艳”诗风，师法晚唐而上溯齐梁，这也是很自然的事情。

晚明时期，“绮艳”诗风之所以在吴中地区流行，自有其深厚的社会文化背景。以苏州为中心的吴中地区，是明代中后期经济、文化最为繁荣发达的地区。当然，其地的享乐奢靡之风也是甲冠于天下。明末张瀚说：“至于民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服，四方贵吴器，而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈，而四方之观赴于吴，又安能挽而之俭也”，生动地揭示了吴中豪奢淫靡之风引领天下的情景。明末清初范濂《云间据目抄》云：“吾松素称奢淫，黠傲之俗，已无还淳朴之机”，也说明了松江等大吴中的风俗也是以豪奢淫靡而著称。在这种“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”的社会氛围中，文学创作自然也就呈现“绮靡侧艳”、“尚情重采”的特征。这不仅仅表现在通俗文学领域里，晚明吴中产生了大量的以男女情爱为题材的艳情小说和戏曲；而且在传统诗歌领域里，取法齐梁、出入中晚唐的绮靡侧艳诗风也流行开来。严绳孙《疑雨集序》揭示了王次回艳体诗风形成的原因曰：“金沙当承平之日，甲第相望。一时裙屐子弟，席华腆，擅才情，平居以声色相征逐，拂袖挂钗、留髡送客之事，习为故常。至于擘笺刻烛，才亦足以副之。故当日能诗之士，盖多其人，而风尚所归，并同一辙。”这充分说明了，正是江南富足豪奢的社会风气，少年“声色相征”的纨绮生活，推动了晚明吴中“绮艳”诗风的流行。

而冯班师法“温李”，也深受这种社会风气的影响，其自述曰：“于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式”，正是晚明吴中少年“声色相征”的纨绮生活的写照。所以，我们说，冯班倡导的师法“温李”的诗歌宗趣，与王次回代表的晚明吴中“绮艳”诗风一脉相承。因而，朱彝尊《静志居诗话》在论述冯班时，将其与王次回并提，他说：“启祯诗人，善言风怀者，莫若金沙王次回，定远稍后出，分镳并驱，次回以律胜，定远以绝句见长，大都次回全学温李，而定远多师，其源出才调集也。”朱彝尊生于崇祯二年，其少年时曾亲炙启祯诗风，他将冯班和王次回并论，这也说明，在当时学人眼中，冯班的师法《才调》，与王次回的全学“温李”，并没有本质的差别，二者都是晚明诗歌“善言风怀”的代表。

四

现代学者之所以忽略虞山诗派的诗学宗趣，与晚明吴中“绮艳”诗风的这种传承关系，其中一个重要的原因就在于：明清易代的社会巨变，促使清初诗人更为注重诗歌的社会功用，而晚明这种“绮艳”诗风并不符合清代诗歌发展的主流趋势。而且，天翻地覆的社会变革，也摧毁了江南奢侈浮靡的生活环境。晚明“绮艳”诗风显然丧失了其生存的土壤，而虞山诗派却能在清初诗坛产生了近百年之久的重要影响，这种悖离现象也很难解释。

实际上，晚明“侧艳”诗风，之所以能够摆脱赖以生存的社会环境，从而适应清初诗歌经世致用、关注教化的新的发展需要，“海虞二冯”对其进行的创造性改造，功不可没。正是“二冯”独创的诗歌“比兴”说，适时地解决了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，在理论上重新调适了“侧艳”诗风与“诗教”的关系，从而使虞山诗歌能够继承并发展吴中“绮艳”传统，在清初诗坛产生了重要影响。

“二冯”论诗极为重视“比兴”。冯舒说：“诗无比兴，非诗也”，将“比兴”视为诗与非诗的标准。其弟冯班也说：“文无比兴，非诗之体也”，也将“比兴”上升到了诗歌本质层面。“二冯”之所以能够将“比兴”上升到诗歌本质层面，是因为其“比兴”的意义，并不只局限于诗歌的表现手法，它还与传统“诗教”建立了必然的联系。冯舒曰：“大抵诗言志，志者，心所之也。心有在所，未可直陈，则托为虚无惝恍之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立意比兴，其凡若此。自古及今，未之或改。故诗无比兴非诗也。读诗者不知比兴所存，非知诗也。余兄弟于此颇自谓得古人意，故能以连类比物者区分美刺”。在冯舒看来，“诗”的根本之义在于“以连类比物者区分美刺”，即以“比兴”之体来实现“美刺”教化之用，这是古人立意“比兴”的旨趣所在。因为，诗歌虽然是言志之物，但如果“直陈”其意，不仅词意激切有违礼制，而且“讽谏”之意也不易被采纳，甚至可能带来杀身之祸。因而，诗歌要真正发挥其“美刺”教化功用，就必须采用合理的形式，“主文而谲谏”。所以，诗歌需要运用“比兴”手法，“托为虚无惝恍之词”，使其内容就会变得隐秘婉曲，从而激切不平的棱角自然磨掉，情感也就归于中正和平了。这也正是古人“温柔敦厚”的诗教之旨。这样，“二冯”就将“比兴”与“温柔敦厚”的“美刺”诗教融为一体。“比兴”就成为实现“美刺”的手段，而“美刺”就是运用“比兴”的目的。二者是一而二，二而一的“体用”关系。所以，“二冯”认为，诗歌的本质就是，以“比兴”之体，求“美刺”之用。这也是其“比兴”说的涵义所在。

“二冯”“比兴”说的意义在于，它通过“比兴”，沟通了“绮艳”诗风与“美刺”教化的关系。它一方面突出强调诗歌“美刺”教化的社会功用，从而顺应了天崩地坼的大背景下，明清之际兴起的“尊经复古”、“经世致用”的文化风气转换的需要；另一方面，它还重新调整了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，为其合理发展开拓了新的空间。中国诗学向来注重“诗教”传统，因而齐梁、晚唐乃至宋初西昆诗歌，在中国诗歌发展史上一直是被批判、受压抑的一脉，主要就是因为，它们浮靡的内容和华丽的辞采，与以“教化”为中心的诗歌传统价值观念相矛盾。而“二冯”认为，诗歌的本质是“以比兴寄美刺”，只要其最终用意在于“礼乐教化”，它浮靡的内容和华丽的辞采也只是“比兴”之体，“寄托”之物，并非实指，也就无所谓“淫邪”了。这就大大提升了诗歌“尚情重采”的艺术空间。而且，冯班还从“礼乐”文化层面，对“尚情重采”的诗风进行了正面的肯定，他说：“韩吏部，唐之孟子，言诗称鲍、谢，南北朝红紫倾仄之体，盖出于明远。西山真文忠公云：诗不必颛言性命而后为义理。则儒者之论诗可知也。人生而有情，制礼以节之，而诗则导之使言，然后归之于礼，一弛一张，先王之教也。”冯班认为，诗之旨与“乐”相合，而与“礼”不同。“礼”是对人们的情感进行规范，而“乐”则是通过对人情感的合理疏导而使之归于“礼”。这样，诗歌的“尚情重采”也就属于情感的合理疏导范围，而具有了合法性。不仅如此，冯班还认为“礼”也是自“情”出，“礼者，非从天降也，非从地出也，生乎人情者也。”强行压抑人性，并非“礼”之旨义，“先王因人心而制礼，岂以其违性者强之乎？”进而，他提出了“咏情欲以喻礼义”的主张。可见，“二冯”的“比兴”说，在坚持传统“礼乐教化”的前提下，最大限度地为诗歌的“绮艳”艺术倾向开拓了理论空间，从而重新平衡了“绮艳”诗风与“诗教”传统的矛盾，为诗歌的发展注入了新的活力。

综上所述，“二冯”的“比兴”说理论，在明末清初的诗风转换过程中发挥重要作用。它使形成于晚明侈靡社会风气中的“浮艳”诗风，成功地转化为清初讲求“比兴寄托”的诗学宗趣，从而促使了极盛一时的虞山诗派的崛起和兴盛，影响所及直至清代中叶的乾隆时期。只有理清虞山诗派对晚明吴中诗风的这种继承与发展关系，才能正确评价虞山诗派的在清初诗坛地位和作用，真正理解和把握明清之际诗风转换的轨迹与发展脉络。