胡　越　（上海工程技术大学　201620）

论中国上古时期人物画的图式

胡越（上海工程技术大学201620）

“图式”是现代西方哲学、心理学和美学的重要概念。在康德那里，图式完全是一个先验的概念。经由沃尔夫林、贡布里希等人的阐释，图式转而成为一个带有艺术史和心理学方法论意义的经验概念。图式论不仅能够用以研究西方艺术史，亦可用来阐述中国历代人物画中的美学观念形成及其演变的内在原因，“他山之石，可以攻玉”。本文尝试借助图式说，探究中国上古时期人物画美学的线条、气晕、构图等命题和观念的成因，以期获得一些新的发现。

图式；人物画；中国；上古时期

“图式”(Schema)一词早在1781年康德的哲学著作《纯粹理性批判》中就已出现，是现代西方哲学、心理学和美学的重要概念。在康德那里，图式完全是一个先验的概念。经由沃尔夫林、贡布里希等人的阐释，图式转而成为一个带有艺术史和心理学方法论意义的经验概念。它是艺术家们在特定艺术传统中所习得的东西，并不断地与艺术家当下的艺术实践发生复杂的化合反应并发生演变。尤其是贡布里希的图式论，比较深入地解释了图像艺术风格和历史演变内在的心理学规则。笔者以为，这一理论不仅可以说明西方艺术史，同时也可以用来阐述中国历代人物画中的美学观念发生和发展的内在原因。由此，本文尝试以中国上古时期的人物画为例，借助图式说来解释其产生初期的美学观念及其演变脉络，探究中国早期人物画美学的线条、气晕、构图等命题和观念的成因。

一、中国上古时期人物画面貌

本文所说的“上古时期”是根据目前史学权威《中国通史》的划分方法，即以秦皇朝为界，夏商至先秦时期就是中国上古时期。而“人物画”则泛指具有人物形象的图画类型，包括帛画、青铜器和漆器上的人物图像。

这一时期的人物画作品由于历史久远，存世极少。然而我们仍能够通过对照流传有绪或直接有关的文献资料来探讨这些视觉形象的含义。此外，还可以通过寻找上古时期人物画和文献联系起来的基础，揭示两者间的历史关系。因为两者都反映了当时人们观察、理解、表现世界的特殊视角和观念。一种艺术形式所表达的意义是该文化体中的个人（尤其是艺术家）对世界的基本观察、理解和表现。

在青铜器中，迄今发现纹有较为具象人物图像的器物多属战国时代，如河北唐山贾各庄出土战国早期的狩猎纹壶，成都百花潭出土的采桑宴乐攻战纹铜壶（如图1-1），河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴等。这些青铜器上布满了当时人们狩猎、习射、采桑、宴乐、攻城、台榭等纹饰，具有浓郁的生活气息。

帛画中亦有表现人物的图像，它与战国时期楚文化中的“招魂”之民间习俗不无关系，因为在楚人看来，唯有将魂招回故土方可使其安享，而不可任其乱跑。于是帛画往往作为在墓葬棺椁上的覆盖物，起到引魂升天或者魂归故里之丧葬功用，是为亡魂与天国沟通的桥梁。

先秦帛画以长沙楚墓先后出土两幅旌旛性质的战国帛画为代表。其一为《人物龙凤帛画》，1949年在长沙陈家大山楚墓出土，质地为平纹绢，高31公分，宽22.5公分，画一细腰长裙、侧身向左、合掌祝寿状的贵族妇女，在腾龙舞凤的接引下，向天国飞升的景象。

其二为《人物御龙帛画》，1973年在长沙子弹库楚墓出土，细绢地，高37.5公分，宽28公分，画一危冠长袍、蓄有胡须、神情潇洒、侧身拥剑的贵族中年男子，头顶华盖，驾驭舟形巨龙向天国飞升的景象，龙尾企立一鹤，龙身下画一鲤鱼。两幅画里面的人物，可能都是墓主人的肖像。

再从漆画形式看，虽然当时漆器上的图像主要为装饰图案，但其主体部分，却多表现为有明确意义的图画，作法与帛画一脉相通。如湖北省随县曾侯乙墓出土的内棺漆画，绘有龙纹、凤纹，或绘有鸟首蛇身，人面鸟身、人身鸟身、人身兽头等灵怪形象，以表示墓主得到神物的护佑。这些漆画构成严谨，线描匀称健劲，冷暖色调对比强烈，带有浓郁的装饰趣味。而同墓出土的木盒漆画《舞乐图》（如图2），描绘有一人击鼓，另一人随着鼓点甩袖起舞的形象，显得较为洒脱灵动。

图2　曾侯乙墓出土漆器《舞乐图》

二、中国上古时期人物画的艺术母题及其表现方式

当我们谈论母题的时候，国内美术界对它的理解和运用多有模糊和混淆之处。母题(motif/motive)，作为外来语，犹如同形异义的英语单词一样，在不同上下文语境中,有其不同的概念涵义。在本文图式研究的语境中特指：受人文历史知识或意蕴制约的题材的艺术品主题的一部分,即图形的形式构成成分，以及艺术品中（尤指图案作品）的循环重复的基本或主干图形等。图式论的一个重要任务就是考察这些基本图形在不同历史条件下被形式所表现的方式。

在上古时期的器物中我们不难发现，人物这一母题往往与特定的场景联系在一起，如实景中的采桑场景、水战的场景、击鼓起舞的场景，以及幻境中的升天场景等。而这些场景则通过具有象征意义的背景事物来表达，如桑树、剑戟、战船、鱼龟、鼓舞和龙凤等图形，并且多以比较自由的满地构图方式来完成。

再从上述青铜器、帛画和漆画图像中可见上古时期人物的表现方式具有下列特点：（1）人物多作正侧面的立像，即使有正面造型，也与侧面视角相结合；（2）衣冠服饰是表现性别与身份的重要标志（如男子即配有冠和剑）；（3）人物比例匀称，仪态较生动；（4）线条流畅挺拔，格调富有原始活力；（5）对人物与事物的描摹已有写实的倾向，但基本上还脱离不了图案化的风格。总体而言，中国上古时期人物画的艺术母题呈现出比较单纯、直接和自由的面貌。

三、中国上古时期人物画的程式主题及其表现方式

西汉刘向形容殷纣时期“宫墙文画”，可见这一时期的绘画大多具有装饰性目的，类似今人之装潢美化作用。有专家对江苏丹徒出土《矢毁》铭文考释，证明西周初年曾有《武王、成王伐商图及巡省东国图》的壁画创作。又据《孔子家语·观周》记载，孔丘曾到雒邑瞻仰西周建筑遗物上的壁画，“观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉”。可见这些人物画起到了“兴衰鉴戒、褒功挞过”之用。传说屈原的《天问》也是屈原仰见楚庙堂之壁画而成。虽然这些遗迹早已不存，但仍可知先秦壁画中描绘了中国远古及上古时期的神话传说，历史故事，既为先秦政教服务，也蕴含着神秘的原始宗教思想。

结合今仍得见的那些图像，我们初步可以得出这样的结论，即中国上古时期人物画的特定主题，或称程式主题，多为故事性主题，如采桑、水战、升天、鼓舞等故事，这些故事即便不是具有历史或传说的由来，也与当时人们的生活息息相关，或是某些神秘主义风俗的体现，而且其表现方式多是场景式的，片段式的，是当时社会生活的一个典型缩影。

再从其成因看，上古时期的人物画多是为了实现某种功能的目的而绘制：（1）鉴戒功能，即后世张彦远所谓“成教化，助人伦”的发生源头；（2）装饰功能，如壁画及各类器物上的纹样，相较于早期的几何纹样、动植物纹样，人物母题无疑更具有生动丰富和高妙的视觉效果，以及类似“记功柱”的功效；（3）灵媒功能，即可助逝者灵魂升天等。

出于这些基本的创作动机，当时的人物画在说明的功能性方面远胜于审美性诉求，换句话说，就是能够达到目的手段就是最好的方法。正因如此，中国上古时期的人物画会选择与书写同样的工具——毛笔，用最直接的造型语言——线条，用最具代表性的符号——服饰以示人、龟鱼以示水、龙凤以示天、剑戟以示战等，来传达最原始的本意。因而具有朴素的、符号化的原始性特征。这一成因分析或许亦可解释中国艺术史上“书画同源”之传统的由来。

四、中国上古时期人物画图式的意义及内容

当我们借鉴图式论的心理分析学研究方法来看中国上古时期人物画图式的意义及其内容的时候，应该尽量避免对象征价值的阐释说明，亦即不以象征惯例为依据，不把注意力集中在图像有意识表达的意义上，而是重于研究无意识的符号及联想，来分析那一时代的画家工匠在当时的物质和人文条件下运用不同方式表现特定主题的成因。

以《人物龙凤图》和《人物御龙图》两幅帛画为例，龙凤的图像皆是神话传说中的生灵，其形象与人物并置则可自然产生人处天界或欲升腾入天的玄妙意境，如若将龙至于人物之下，则更有一种飘飘欲仙的视觉效果，加之华盖底下三组垂绦，以及人物脑后的缨緌皆飘向一侧，便能产生乘风之势，进一步加强了人物的运动感。此外，龙下还绘有一鱼，是否又表达了苍茫水上之感？这一点可参见水攻战纹青铜鉴上船下所绘之鱼，在铜鉴纹样的图式中，则更加明确地表征了水的存在，即便图像中丝毫没有描绘水流的线条。

《舞乐图》为何会给观者以“舞”的感受？仔细看来，实则只有表示左侧站立的人物之双手（或两袖）的弯钩状线条才令人有“长袖善舞”之感，仅此寥寥两笔，便使整个图像具有了情境感。正是为了在有限的空间塑造情境的目的需要，同时又囿于当时绘画工具与技法的局限，反倒形成了的高度洗练的中国人物画的线条风格与气晕传统。

再就构图而言，当时的画家工匠是在“宫墙文画”的装饰目的下进行创作的，是以满足器物纹饰的要求来绘制人物的，因而“适合”给定空间的规则是不可回避的条件，于是各种不同造型的人物形象必须相互穿插适合，构成一组主干图形，与那些用来说明场景的“道具”共同塑造情境的可读性。这也就自然地促成了中国人物画叙事性和散点式构图的来源。

由此可见，中国上古时期人物画的样式成型与发展是在画家工匠不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的，并非为了响应某种潜在的“精神”呼唤去创造传统，而是情境的需求使其不得不然。画家工匠们所面临的是“问题情境”，而不是一个统摄一切的“时代精神”，是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。如果从“问题情境”的角度来看中国上古时期的人物画，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得画家工匠们的智慧与创造力有了充分的用武之地。“实用”并且“合适”才是中国上古时期画家工匠创作的核心原则所在。

五、总结

中国古代人物画的艺术传统及风格之成形，并非产生于空旷之地，没有哪位画家工匠能脱离当时的物质条件、创作使命和描绘对象，他们都是当时特定表现方式的一部分，在一个有结构的问题领域工作。而上古时期，那些画家工匠就是在“实用”并且“合适”的原则下来解决装饰、教化和叙事等创作目的，同时又自然形成了中国式人物画之绘画传统，并在此基础上不断发展演进。

借助图式说理论，本文初步解释了中国上古时期人物画的特征，探究了美学传统中的线条、气晕、构图等命题和观念的成因。不同于传统中国美学自洽式的内部自我审视，本文所作的尝试更像是一种从外部对中国古代人物画美学观念的重新审视，它虽不能替代本土的自洽性解释，但却可以丰富我们对自己的理解，并提供基于现代艺术心理学的解释。

[1] 白寿彝.《中国通史（第三卷）》.上海：上海人民出版社，1994.

[2] [西汉]刘向.《说苑·反质》，引自朱季海《说苑校理·新序校理》.北京：中华书局，2011.

[3] 陈夢家.《宜侯矢毁和它的意义》.文物，1955（05）.

[4] [魏]王肃，杨朝明注.《孔子家语》.郑州：河南大学出版社，2008.

[5] [唐]张彦远.《历代名画记》.杭州：浙江人民美术出版社，2011.

胡越，博士，上海工程技术大学服装学院 副教授，主要研究方向：艺术设计学。