李仲凡



新文学家旧体诗写作中的矛盾心态

李仲凡

现当代文学史上，相当多的新文学家写作旧体诗，其中有些人如鲁迅、郁达夫、田汉等的旧体诗还达到了比较高的水平。新文学家的旧体诗创作普遍伴随着一种非常复杂的矛盾心态，值得特别关注。他们一面创作旧体诗，一面又认为旧体诗的文学价值不如新诗，常常把旧体诗当作一种退而求其次的文体，甚至为他们的旧体诗写作感到不安或自责。聂绀弩有一段描述他写作旧体诗的矛盾心态的话：“平生每笑鲁、郭、茅、达……一面反对文言，一面作旧诗，自诩平生未如此矛盾。不料活到六十岁时，自己也作了，比他们更作得厉害了。”①这也是许多新文学家在旧体诗写作心态方面的真实写照。

一

新文学家旧体诗写作中的矛盾心态具体表现在四个方面：首先是在新旧诗价值判断上的矛盾心态；其次是对旧体诗自身命运的矛盾心态；再次是在现代旧体诗创作评价上的矛盾心态；最后是在新旧文学评价的双重标准上体现出来的矛盾心态。

新文学家旧体诗写作中的矛盾心态，最突出的表现是，他们虽然一方面在特定的时刻和场合写作了大量的旧体诗；另一方面又认为只有新诗才是中国诗歌的主流和未来，不希望年轻人学写旧体诗。他们写作旧体诗，大都是出于自遣或应酬的目的，很少为了发表。新文学家旧体诗的私人写作性质明显，传播的范围也多限于亲朋好友。这种写作和传播的方式，原因有多种。从主观上来讲，更多的是出于作家的自觉选择。新文学家写作旧体诗而又不为公开发表，这里有他们不愿为刚刚被打倒的旧文学张目的考虑。他们认为旧体诗即便可以写，也只应该是少数深谙古典文化的遗老或精英的事，大多数青年人还是应该读新诗，写新诗。如茅盾就曾经表示：“我向来提倡写新诗，不主张青年学旧体诗。”②聂绀弩例子很有代表性。胡乔木曾经建议给聂绀弩的《散宜生诗》加注，以便使更多的年轻人可以读懂。聂绀弩对此却很不以为然，原因是他认为旧体诗根本不是需要向青年人普及的读物。不仅如此，聂绀弩还在他的《散宜生诗》后记中说，希望他诗中的典故可以吓退那些想学旧体诗的青少年，让他们知难而退，改学其他的东西。新文学家自己写作旧体诗，却又殷切地盼望青年人不要再学做旧体诗。这个矛盾是痛苦而真诚的。

新文学家旧体诗写作中矛盾心态的第二种表现是，他们一面写作旧体诗，另一面却认为旧体诗已经失去了生命力，现代人不应该再写旧体诗。新文学家反对今人做旧体诗的理由一是今人不易超越古人；二是旧体诗的限制太多，不适合表达今人的生活。新文学家反对今人做旧体诗的同时却又自己做着旧体诗，言行不能一致。如鲁迅一生写作了70多首旧体诗，然而鲁迅本人却“以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”。③周作人也有相似的观点：“我自己是不会做旧诗的，也反对别人做旧诗；其理由是因为旧诗难做，不能自由的表现思想，又易堕入窠臼。”④周作人虽然这样讲，但他还是写作了近300首很有特色的旧体诗。

新文学家旧体诗写作中矛盾心态的第三种表现是，虽然写作旧体诗词，但他们中的大多数对自己的旧体诗却并不重视。写作旧体诗的新文学家们的文学志趣往往并不在旧体诗。鲁迅的旧体诗脍炙人口，甚至被人赞为“每臻绝唱”，但他做诗并不存稿。鲁迅生前一再编辑他的小说集和杂文集，却从未出版过一部旧体诗集。这些都说明他没有把旧体诗看得和小说、杂文一样重要。旧体诗在鲁迅只是他文学事业之余的点缀罢了。聂绀弩解放后写作了大量旧体诗，被公认为一代旧体诗大家。他去世之后，钟敬文送给他的挽联中有“晚年竟以旧诗称，自问恐非初意”，认为聂绀弩的文学抱负并不在旧体诗。彭燕郊认为聂绀弩的“志愿首先是写小说，其次是新诗、散文。中年以杂文倾动一时，晚年以旧体诗声震文坛，其成就且达到罕见的高度，……确实有些出人意料之外。”⑤新文学旧体诗写作上取得的成就与他们的文学志趣之间是不相协调的。

新文学家旧体诗写作中矛盾心态的第四种表现是，他们对新体诗和旧体诗往往持有双重的评价标准。新文学家，一方面主张文学的革新和与时俱进，另一方面却奇怪地要求今人的旧体诗严守古人的格律。第一二代新文学家因为受过较为严格和系统的传统文学教育和训练，对旧体诗的欣赏水平比较高。较高的欣赏水平导致他们对旧体诗艺术上要求比较高，所持的评判标准也偏于保守。这是新文学家对今人旧体诗（也包括他们自己的旧体诗）抱着拒绝和贬斥心态的原因之一。郭沫若批评写旧诗而不遵格律的现象时说：“有些新朋友写旧诗，调调也没有掌握好，甚至连韵脚、平仄也不通，我实在不敢恭维。既要写旧诗，就要遵守它的规律，不要乱来。编辑同志发表旧诗时，也要严格一点。”⑥可以看出，郭沫若等新文学家对旧诗的态度其实是极其保守的。早期著名新诗人康白情说：“我以为就是一种形式的东西，也各有其独具的精神，如诗如词如曲，以至新诗，‘新词’，‘新曲’，都该各有领域，不容相混。要做旧诗，就要严守格律。填词就要倚声。作曲就要按谱。”⑦可以看出，在一些新文学家心中，新旧诗之间的界限分明、壁垒森严。新诗可以打破一切束缚和枷锁，旧体诗则必须死守古人的格律。新文学家对新体诗和旧体诗的艺术标准是双重的和矛盾的。

二

新文学家在理性层面，认为新诗代表了中国诗歌的方向；在感性层面，因为所受教育的缘故，对旧体诗又情有独钟。这就导致新文学家常常在公开场合表示支持新诗，私下里却仍然写作旧体诗。新文学家旧体诗写作中表现出来的种种矛盾心态，既与新文学家作为新旧文化交替的亲历者身份有关，也与新诗自身的发展有关，还与新文学家所处时代的主导文学观念有关。

首先，新文学家旧体诗写作中的矛盾心态实际上是他们受新旧文学的双重影响，从而在这两种价值观念之间的取舍和认同上发生分裂与对立的结果。旧式教育导致的习惯的力量在他们身上依然强大。“五四”之后的许多新文学作家，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、朱自清、老舍、沈从文、钱钟书、臧克家等人，实际上都受到过传统文学教育的深刻影响，这种影响使他们后来有兴趣并能够写作旧诗。早期的传统文学（包括旧体诗）教育，既使得第一二代新文学家有时无法抗拒旧体诗的诱惑，又使得他们在旧体诗的审美标准上偏于保守和狭隘。他们认为旧体诗在现代即使被允许写作，也应该严守格律。新文学家在新文学上主张破旧的同时，又在旧体诗上极为守旧，这种在新旧文学上的双重标准，是他们作为过渡时代历史人物身上新旧夹缠扭结的外在表现。

其次，新文学家旧体诗写作中的矛盾心态也与新诗自身的发展有关。新文学家们虽然理智上认为新诗是中国诗歌的方向，旧体诗应该走进博物馆，但是，中国新诗发展的现状却让他们无法对新诗完全认同，而旧体诗的某些文体优长又让他们不由自主地眷顾过去。“五四”之后，新诗虽然取代旧体诗成为诗坛的主流，但它没有形成公认的诗体形式，它的美学标准也一直没有最终确立。诗人们在新诗的极端自由面前反倒逐渐感到无所适从。和他们熟悉的旧体诗相比，新文学家普遍感觉新诗比旧诗难作。郭沫若、刘大白、周作人、废名等人都曾经表示过这样的看法。新诗比旧诗难作的原因，在他们看来，是因为旧体诗有格律，更具有操作性；而新诗未形成固定的格律，评价标准尚未成熟，因而不好作。许多第一二代新文学家，“五四”之前，都曾写过或练习过旧体诗，只是因为文学革命的到来，他们才放弃旧诗而改作新诗。因为许多新文学家受过良好的旧体诗训练，他们深谙旧体诗相对于新诗的诸多长处。臧克家在解释他的《向阳集》中写干校生活为什么用旧体时说：“我原也想用新诗的形式。但发生了一个问题，有不少题材用新诗写起来，会显得平淡、一般，像‘连队图书馆’‘工休小演唱’……，我也曾写成新诗，都不满意，改用旧体诗形式，写出来觉得还有点味道。新诗、旧体诗，内容所要求的完全一样，但各有各的特点，艺术功能与效果不同。”⑧旧体诗适于“遣兴”，适于抒写某些隐曲的情怀，这是新诗所不及的，许多新文学家都有这样的同感。对新诗的无所适从和对旧体诗的重新认同，使得新文学家重操旧业，又恢复了旧体诗写作。

最后，新文学家旧体诗写作中的矛盾心态也与20世纪中国的文学主潮的流向有关。一代有一代的文学，新文学必将代替旧文学，这些充满进化论色彩的主流文学观念，使得新文学家看来，只有新诗才是中国诗歌的未来，而旧体诗毕竟属于过去的时代，青年人不应该沉迷其中。这里有一个价值判断在里面，即新诗比旧体诗更有价值。这种进化论的文学观念和与之相关的价值判断压抑了新文学家在旧体诗创作中的自信与从容，甚至使得新文学家对自身旧体诗创作的合法性产生了怀疑。另外，新文学产生之后，它自身存在的各种不足和弱点也不断地受到新旧文学界的质疑和反思。新诗也常常被指责在民族化方面的努力不够，没有能够接近大众。而中国现代文学史上多次讨论的“民族化”，其中的一个方向便是努力向传统和古典学习。对于古典传统，新文学家既要以革命者的姿态反叛，又要以继承者的姿态学习，他们态度上的分裂也就无足为怪了。

三

新文学家对旧体诗创作的态度是随着新文学的进展而不断调整和变化的。最先是新旧完全对立，后来变为新旧可以共存，再后来关注的焦点从形式转向内容，认为旧形式也可表现新内容。这个转变的过程，是一个矛盾心态逐渐缓和、平复的过程，也是一个与新旧对立中处于弱势的一方从敌对到和解的过程。

文学革命的先锋们对旧文学比较普遍地采取了较为激进的拒斥态度。“五四”之后，新旧诗似乎变得势不两立。初期大多新诗人刻意地和旧诗保持距离甚至有意对立。叶公超就曾经指出有的人“因为酷爱‘新’的热情高于一切，竟对于旧诗产生一种类乎仇视的态度，至少是认为新诗应当极力避开旧诗的一切”。⑨许多新文学家也把旧诗从人们的脑子里挤出，代之以新诗，作为新诗革命的一个目标。而当时新诗的评价尺度标准之一即是对旧诗的疏离程度：越不像旧诗，才越可能是好诗。新诗人对写旧诗也抱有成见。只要看到是旧体，就认为它是落后的、不合时宜的，认为它会堵塞新诗的发展道路。

文学革命取得成功之后，新文学家开始逐渐改变对旧文学形式的激进态度，变得宽容起来。人们在反思新诗的不足的同时，开始认识到新诗向旧诗学习的必要性。诗歌形式新旧的对立，被新文学家逐渐淡化。新诗的概念也与“五四”时的发生了变化，“新诗”成为一个更具包容性的概念，新文学家们不再仅从形式上分别诗歌的新旧。他们开始强调诗歌内容的重要性，而不再拘泥于诗歌形式的新旧，认为旧瓶同样可以装新酒。抗战时期，因为民族的危机，新文学家把写旧体诗当作民族身份体认的方式，掀起了一个旧体诗写作的高潮。

新中国成立之后，人们延续了40年代对“五四”文学传统的批判性反思，强调新诗应该向古典诗歌和民间诗歌学习。旧体诗的合法性得到某种认可，郭沫若等人开始较多地出版旧体诗。此后，毛泽东诗词的发表，对改变新文学家在新旧诗形式上的对立观念产生了更为直接的影响。1957年1月，《诗刊》创刊号上发表了毛泽东的18首旧体诗词。后来毛泽东又多次在《诗刊》上发表旧体诗词。新文学家在时代风尚的感染以及毛主席诗词发表的巨大鼓舞下，对旧体诗的看法发生了改变。郭沫若说他五四时期把旧体诗几乎当成仇人，可是“解放后，特别是毛主席的诗词发表后，我对旧诗的看法改变了。如果从形式上去分新旧，说毛主席的诗词是旧诗，而徐志摩、胡适的诗反而算是新诗，那只有天晓得。……不能单从形式上来分新旧，而且也不必分新旧，而要看他写得好不好。”⑩从对旧体诗的反对到对旧体诗的重新认同，郭沫若前后对旧体诗的态度几乎来了个一百八十度的大转弯。郭沫若对旧体诗态度的转变很有代表性。这种情况在其他许多新诗人身上也发生过。

郭沫若、臧克家、聂绀弩等新文学家，早年都曾经反对旧体诗，表示过对旧体诗的拒斥或厌恶，晚年他们都实现了与旧体诗的某种和解。新文学家旧体诗写作中的矛盾心态的最终平复不应该被理解为他们革命性的丧失，而应该看作为他们的文学观变得更加包容和平和的体现。新文学家处理旧体诗创作中矛盾心态的经历给了我们这样的启示：在当今的全球化时代，我们面对的不仅仅是新文学家旧体诗写作中单纯的线性的新旧矛盾，更有横向的中外冲突。这些矛盾和冲突的化解不再是简单的取舍问题，而是一个如何更好地共存、融合的问题。在这一点上，新文学家旧体诗写作中经历过的矛盾以及他们对矛盾成功化解的经验，显得弥足珍贵。

注：①⑤彭燕郊《千古文章未尽才》，《读书》1991年第10期。②茅盾《桂林春秋——回忆录二十九》，《新文学史料》1985年第4期。③鲁迅《鲁迅全集》第12卷第612页，人民文学出版社1981年版。④王仲三《周作人诗全编笺注》第426页，学林出版社1995年版。⑥⑩彭放《郭沫若谈创作》第84页、79页，黑龙江人民出版社1982年版。⑦康白情《新诗底我见》，《新文学大系·建设理论集》第332页，上海文艺出版社1980年版。⑧臧克家《学诗断想》第197页，四川人民出版社1979年版。⑨叶公超《论新诗》，杨匡汉、刘福春《中国现代诗论》上编第320页，花城出版社1985年版。