田丽（郑州师范学院，河南郑州 450044）

文人画的传承与思考

田丽
（郑州师范学院，河南郑州 450044）

传统文人画是怎样成为主流的？在当今物质形态快速发展的变化下，文人画的形式和内容受到质疑和挑战，怎么看待文人画？本文以历史的发展为线索，分析了文人画在发展过程中的内部成因，文人画的精神内核是强调绘画的意向性和自我表现，注重书写性、即时性和书画性，对待文人画要在继承中扬弃，合理吸收。

文人画 意向性 扬弃

“文人画”是一种独特的艺术形式，在画坛仍产生着深刻的影响，它的发展是个不断完善的过程。从文人画的内在审美意识看它滥觞于魏晋六朝，宗炳的《画山水序》是其标志；以文人画的外部笔墨形式为标志，唐代王维被人认为是鼻祖，其水墨山水开创了平淡天真的境界。五代时，形成了以荆关董巨为代表的南北山水派别和以徐黄为代表的野逸的表现、富贵的精细风格，为文人画的出现做了铺垫。从文人画的内在意识和外部笔墨形式的统一出发，北宋苏轼开其先河。苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步，是系统的文人画的形成。而邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起。元明时文人画不断发展壮大。元代，文人画达到了成熟的地步，文人画的书写性进一步加强，直至明清诗书画融为一体。为什么会出现这种局面呢？这有多方面的因素的促使。

第一，元代汉士人地位低下，使一些人转入到文人画创作队伍中。蒙古族实行民族歧视政策，将全国各族人分为四等，而汉人则沦为下等人。试想主宰中华古地，有着先进经济文化的汉人，却被一个落后闭塞，曾长期臣服于自己的异族所统治？无论民族自尊心，还是文化心理、人格精神，都受到极大打击和损害。文人士夫身心俱陷入痛苦的泥沼，于是便转向艺术，转向美丽的自然，这为艺术队伍的壮大输入送了大批有生力量。

第二，书法和绘画语言的共通性，以及赵孟頫的“书画同源”说的倡导，对文人画在元代达到顶峰的过程中起了不可忽略的作用。

一方面是指中国文字与绘画在起源上有相通之处，都有一定的图象表现性。商周的甲骨文和金文中存在大量的图画文字，这些文字有广泛表现范围和一定的绘画因素。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，发展了用毛笔技巧，形成了独立的书法艺术。而用毛笔的线条来描绘图像，也成为中国画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。

另一方面指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同规律性。由于书法和绘画都有共同的工具笔墨，都追求用笔、用墨、气韵、构图等审美特点。而且，当官的文人有较高的书法功底、情调和相对闲适的生活，使他们能更好的去写意文人画，抒发心性。诗书画印始成一体，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志着文人画形式的完善。赵孟“书画同源”成为催化剂，其理论意义和阶级立场对文人画在元代达到顶峰起了重要作用。将书法与绘画的本源统一起来，就直接否定了画工的创作，文人作的画自然高了一等。

第三，成熟的绘画理论为元代文人画的发展指引了准确的方向。

大量的绘画理论出现，有《画鉴》、《写山水诀》《图绘宝鉴》等。汤后的《画鉴》精到的记录了各家画迹，并辨其真伪。黄公望的《写山水诀》是对前人和他自己从事山水创作的经验总结。李刊的《竹谱》把竹子比君子，抒写性情。夏文彦的《图绘宝鉴》记录元代近二百人画家，其资料则采自元人诗话集、笔记与铭刻，为研究画史的重要资料。

明前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明、戴进是代表人物。直到明中后期董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。

清代是文人画的鼎盛时期，涌现了诸多画家，最突出的是“四僧”中的八大、石涛。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆放纵，造形凝练夸张，意境冷寂。石涛主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，他的主张对后世起到了深刻的影响。

近代西方的政治、经济伴随着文化的冲击，对我国传统绘画，尤其是曾占主导的文人画产生重要影响，艺术市场出现了各种绘画风格。绘画语言的多元化说明多种文化在交流发展，这是好事。但并不意味着我们独特的民族精髓要弱化，甚至消失。对于西方的优秀成果可以借鉴，就像当年日本借鉴我国的中国画，之后不断光大，形成他们的浮世绘一样，我们也要学会批判式的继承，而不是被“西化”掉。影响中国画发展的有三个问题：一是虚无主义，认为根源在民族自卑心理；二是机械论，单纯强调师造化忽略中得心源，或是单纯强调中得心源忽略师造化；三是忽视了对绘画艺术的特殊性、视觉形式感的探索。

我赞同学习和交流。汉唐时期西域文化的传入——佛教文化为代表，是一个侵入、排斥、吸取、扬弃的痛苦过程。经过东汉晚期和南北朝的种种折中，直到唐代，这一吸取、扬弃的格局才确定下来。就是说，盛唐——民族文化真正的昂首与完善的新阶段，正是在外来文化的刺激、营养与催化作用下，民族文化的本体有力量“拿来”外来文化有益的东西，使自身得以完善升华。但学习应该首先立足于当下。中西方文化存在着很大差异，单纯去模仿技法或形式，可能会东施效颦。西方植根于地中海文化，金石文化中，多海岛、多海洋的特殊地理情况，使他们很难生活的很富庶。为了生存而当海盗、而战争，后来就形成了一种特殊的契约式关系，这使西方人具有开放，外向的性格和追求平等意识，为了生存、发展而探索科学，又使他们具有科学的审美眼光。而中国自古是农业大国，东方文化植根于泥土文化中，广袤而肥沃的土地使人们稳定和平，也相对封闭，性格内敛，人们追求与自然、与人的和谐，物我两相忘。中国画中，融入了中国哲学，它实际是儒、道、佛三家文化的揉合。儒家入世的教化理性，道家出世的清静无为和佛教内悟的虚无超脱，它们相互对立又相互融合，形成一种似乎矛盾而又统一的哲学体系。中国文人受着这种混合型哲学的强烈影响而又因时因地因人而各自有偏重。所以我们可以学习，吸取西方的艺术，但依然要保留我们的“本体”精神。

那么中国画到底发展成什么的呢？要不要继承或是废止传统文人画呢？很多人都在探索。有人反对文人画，因为它陈陈相因，尤其是明清复古临摹之风，觉得不合时宜，很难抒写现代人心胸；有人反对笔墨程式，嫌不够丰富；有的人认为古人之意趣过时等。

我想这需要进一步研究再发言，通过对比、分析、从而扬弃。中国画尤其是文人画，重精神内涵，本体的超然物外的追求“神似”，必然不会对客观对象进行自然的摹写。苏轼的“论画以形似，近于儿童邻”，顾恺之的“以形写神”和齐白石的“似与不似之间”，都反映了中国画所具有的本体承载性和意向性，从以形为参考提高到传神的高度上。而文人画正是高度发展了绘画的意向性，不管是在形象还是笔墨上，不重物理，只重物象。可视的画面只是精神的外化，“神、气”，成了画的灵魂和追求。画画首先是“气韵生动”，景是自然客体，最后才是笔墨技法。因此笔墨被高度概括为符号，传达出了情景交融，虚实相生。文人画更注重书写性、即时性和书画性，强调自我表现，更感性内敛，精神是主导，需要去体悟，笔墨放在其次的地位。而西画更注重科学、严谨、理性，直观的表露，色彩和形体的因素在画面中更显明。

艺术作为上层建筑是时代的反映，艺术的表现方式与社会，可分为两种：一种是同向型反映，一种是逆向型反映。同向型反映对于他所反映的现实起着推动，促进的作用。西方十五六世纪的写实主义是顺应了人文主义的觉醒。它对于摆脱宗教束缚，走进近代起了推动作用。达达主义则是二战的残酷、混乱、绝望的精神的反映。而文人画则不同，它是长期封建专制统治下及一般士大夫在为名利所累的现实下，企图超越向自然中去寻找精神上的平衡，保持自身信仰上的独立，这就是逆向型反映。社会上有压抑人的精神和躯体的现象存在，人们寻找心理调节的艺术也就会存在，所以文人画或是试验水墨画等其他形式都会存在。

当今，物质的发展，意识形态在变化，使传统的文人画不被一些人接受，这也是有道理的，我们怎能用古人之肺腑安我之肺腑呢？我们就要活在当下的社会动态下。因此，我有一些建议。首先，肯定中国画包括文人画是我国的优秀的文化，不能丢弃，要加强学习和研究，更好的把握中国画的精髓，尤其是文人画所注重的书写性、即时性和书画性。同时，从中西对比、美学思想、文化和哲学，结合各个阶段的政治、经济、文化，进行纵面、横面及断代面等综合的研究。其次，加强对中国古代优秀典集、诗文、词赋和书法的学习，提高现代人的文人修养和审美素养。避免画画的不会写字，写字的不会画画，避免只重技法、忽略审美精神，从而真正实现诗书画的融会贯通。再次，绘画要坚持源于生活，高于生活。中国画不能是纯描摹的，要艺术化，要反映人的感情，有震撼人的生命精神。最后，中国画要借鉴创新。发展中国画要借鉴大传统，对传统再认识，包括壁画，民间艺术，绘画颜料，材料以及各种画之间的关系，相互影响等。中国画在世界领域中要强调自身的水墨特点，在发展中保持中国画的独特性。我相信民族的就是世界的，中国画会在曲折中发展的。

田丽（1980—），女，河南许昌人，就职于郑州师范学院美术学院，职称：讲师，学历：研究生，研究方向：美术学。