在与历史的对话中完成青春之蜕<br/>——评90后作者冬筱长篇小说《流放七月》

在与历史的对话中完成青春之蜕
——评90后作者冬筱长篇小说《流放七月》

2016-11-26赵双花

雨花 2016年14期

■赵双花

在与历史的对话中完成青春之蜕
——评90后作者冬筱长篇小说《流放七月》

■赵双花

对现代青年青春成长历程的书写是中国新文学的重要主题之一。自鲁迅《狂人日记》《伤逝》《孤独者》、郁达夫《沉沦》、庐隐《海滨故人》始，至茅盾《蚀》三部曲、路翎《财主底儿女们》、杨沫《青春之歌》、王蒙《组织部来了个年轻人》、路遥《平凡的世界》等作家创作，现代青年的精神蜕变与成长一直都与启蒙、革命、社会主义建设等宏远的国族问题紧密相连。在青年自身的理想追求与启蒙、革命、救亡、社会建设等时代要求之间发生的应和、冲突及双向辩驳中，原本细如溪流的个体生命获得了海洋般的广阔与深邃，看似琐碎、微渺而又无常的个体情感也因此备显庄严、厚重。但是，20世纪90年代以降，随着市场经济改革的全面展开，人们进一步积极认同世俗生活。与宏大的社会现象相比，作家更关注与一己悲欢紧密相牵的日常生活，“个体化”、“私语化”叙事倾向日益明显。在这一环境中成长起来的80后作家如张悦然、郭敬明、李傻傻等人，也多在青春书写中弃宏远的社会历史于不顾，专于个体情感世界的精雕细琢，这一方面构成了他们的艺术特色，另一方面也成为亟待突破的艺术瓶颈。已有论者严正指出，80后文学重在表现“青春疼痛”，实质上“思想空洞”，与前代文学尤其是五四文学相比，“缺乏使命感和神圣感，缺乏社会责任和历史承担”。①而作为文坛新起之秀的90后一代对此还少有顾虑，李子龙《谁的青春比我狂》、张悉妮《假如我是海伦》、李军洋《一路向北》等仍沿80后之印辙。正是在这一对照中，90后作者冬筱长篇小说《流放七月》（长江文艺出版社2013年出版）显示了独特的价值与意义。作者探索了青春书写的另一可能性，即人物可在更广阔的历史视野、更深沉的家国情怀中为自己的成长定位，小说接续了悠长的文学史书写传统，突破了目前青春书写的困境。

《流放七月》所依持的历史事件是七月诗派在抗战时期的奋斗、追索以及建国之后的政治遭际。七月诗派成长于全面抗战的烽火中，在文艺理论家胡风的赏识、提拔下，路翎、冀汸、朱谷怀、方然、邹荻帆、阿垅等青年以青春为祭坛，以文学为武器，自觉肩负起民族救亡的使命。胡风提倡作家在创作中要积极发挥“主观战斗精神”，强调作家在民族解放的议题中融入作家个人“坚实的爱憎”，在救亡中不忘对自我尤其是人民进行思想启蒙，这与毛泽东的《讲话》精神出入甚大。解放战争时期，有关“主观现实主义”的争论一直不断，建国后愈演愈烈，舒芜“交信”事件更是激化了这一批判。1955年，“七月诗派”被打成“胡风反革命集团”，深陷囹圄，直到文革结束才昭雪平反。作者冬筱是七月派诗人冀汸之孙，作品主人公莱易的身世和他就有着一定程度的叠合。将自己的青春成长与这段激越而悲壮的历史相连，固然有着一定的家族便利，但是，文学不等于现实本身。如何在想象与虚构中有效调度这笔涉及文学、政治、思想等领域庞大而纷繁的历史资源，使其融于当下的社会语境，并最终化为新一代青春蜕变与成长的动力，是一项极具难度的艺术挑战。

事实证明，作者并未畏惧这一挑战。迷宫般的情节构筑、多样文体的互渗以及内蕴深厚的意象营造等叙事技巧的成功运用充分表明作者与历史对话的积极性。正是“对话”这一充满理性且不失情感之亲近的主体介入方式，使得文本成为现实与历史、青春与暮年、宿怨与友谊、前辈与后生、自我与他者等多重话语争锋、交融的场所。正是通过对话，人物得以重新审视历史、超越恩怨，完成自我的精神蜕变，重新定义了物欲、情欲泛滥语境下青春成长之内涵。

对话之一：在多维时空的参照下探析成长之困

正如克罗齐所言，“一切历史都是当代史”，历史的当代性根源于现实需要。而当代的历史性则在于，现实必须将自己置于历史脉络中才能厘清之所以如此的因由，合理估计发展的趋势，未来正产生于这种现实与历史的双向对话。人类社会的发展如此，个体成长亦然。文学，作为一个时代情感态度、精神状况的深度探测仪以及人类心灵经验的表现者与重建者，更是体现了身处现实复杂关系中的人与历史绵延不断的对话关系。互文性理论的代表人物克里斯蒂娃认为文学文本是“作者的话语、读者的话语、作品人物中的话语以及当代和以前的文化文本”②等多重话语之间的对话，它更具体也更重要地体现在双方“社会身份、历史文化等广阔语域在不同层面的共时性交锋和互动”。③通过对话，文本成为不同时代社会、文化、政治等多重光谱错综交织的场所，折射出历史变动的复杂性与未完成性。同时，对话也意味着一场秩序重建，经此，凌乱的过往得到整理，存在之惑变得澄明，现实之困得以克服。

《流放七月》中的主人公莱易正处青春成长期，敏感多思，渴望超越。他自小和爷爷里欧相依为命，为照顾病重的爷爷错过了高考，做了一名图书管理员，并业余写作。爷爷作为七月派诗人的悲壮经历以及父母在他成长路程上的缺位，是他陷入的首层成长之困。其次，今昔社会道德的错位令他迷茫，他常常感叹童年时代西湖风景的纯净与朴素，如今湖畔环境恶化，阴暗角落多情色服务店。还有，思、行之背离令他焦虑。他物质生活优渥，工作体面却喜欢偷窃钱包。喜欢读书、音乐却也习惯在买春中放纵肉体之欲。令他动情的复旦高材生衾嬿一方面博学、有礼，另一方面却也傍大款，撒谎不眨眼。自己以及同龄人思想、行为的分裂无疑加重了成长的迷乱与痛苦。在充满诱惑的世俗中生命之舟如何确定航向？面对起伏难测的风浪，又该如何定锚？作品中的梦境书写——“我”的小船陷入迷雾笼罩的芦苇丛中，前方一片黑暗，四面八方的浪头涌来，“风暴就要来了”——这无疑是关于人物成长之困的最好譬喻。为超越这种精神之困，人物最终求乞于对家族命运的检视。

莱易对家族历史的追溯主要经由两条交织进行的叙事路线抵达：为爷爷编辑文集、偷窃钱包。供职于出版社的福克叔叔计划给爷爷里欧出版文集，由复旦中文系高材生衾嬿具体负责，莱易做她的助手。编辑文集，既是对爷爷一生的总结，也是年轻一代理解历史、破解命运密码的重要契机。在此，爷爷的日记非常恰切地进入了叙述者的视野。在日记中，爷爷多是回忆了自己走过的道路，包括民族危难之际，走上创作之路的动机，与《七月》主编荒谷先生的交往，儿子塞缪在自己入狱后的不幸遭遇，莱易的出生，以及1954年荒谷先生向中央呈递《三十万言书》的前前后后等。一个老者已然完成的人生奋斗历程与莱易正经受的生命困惑构成了对话，前者启悟了后者。

在现实中，“坏”是对正常社会秩序的偏离，趋向罪恶。但在叙事中，“坏”是故事不断生发、丰富的重要开端。正如伊格尔顿所言：“故事之所以能够发生是因为某种原始秩序受到扰乱”，而“结尾的意义就在于恢复起始的秩序，也许使之更丰富”。④并不缺钱的莱易专在公交车上偷窃钱包，仅是出于自身不能摆脱的心理依赖——当年他父亲离家出走时，仅仅留在家里一个旧钱包，它是莱易和父亲之间唯一的联系。这一行为将他与其他七月派诗人，与同龄人、爷爷与其友人等人物关系实际地关联起来，突破了编辑文集这一仅限于纸面层次的历史对话，同时也避免了单纯的家族书写，勾连起更为广阔的人群、历史与社会。他在公交车上偷窃了一位老者的钱包。钱包里只有一张发黄的照片，两对青年男女以西湖做背景的合影照，背面录有“摄于1950年7月，湖滨公园”字样。根据字迹他推测照片上戴草帽的是爷爷，还有从未见过面的奶奶梦渟，另一位男子即是这位钱包被窃的老者。通过流浪歌手、正在跟老者学琴的文森，莱易得知，这正是七月派诗人佩蒙。佩蒙正在写回忆录《枯木年轮》。在回忆录中，佩蒙交代了自己1935年和煊（即爷爷里欧）相识的过程，在武汉大学参加诗社时煊对自己的精神启蒙，讲述了他们参加一二·九运动的情形，以及抗战爆发后，他与煊从事写作彼此激励的经历。此外，还回忆了自己与馨、里欧与蓉相识相恋的过程等等。如此，佩蒙、里欧二人的回忆相互参证，为莱易介入历史、理解前辈甚至于理解自身提供了更多的契机。

《流放七月》中的对话意识不仅体现在以上叙事时间的延伸方面，也体现在叙事空间的扩张中。作品中的地理空间既涉及风光旖旎的西子湖畔，也延伸至国际大都市上海里的城中村，二者鲜明的反差更突显了七月派后人在1955年遭到政治冲击之后所遭遇的离散命运。莱易和衾嬿酒吧约见时，衾嬿请莱易称呼自己为“珍妮”。而莱易在公交车上邂逅文森时，看见文森吉它上刻写着“珍妮”二字。在西子湖畔的一间酒吧里，文森讲述了自己的历史。家住在上海有“都市里的村庄”之称的高家浜，作为小混混，与人打架时逃至一家面店，操起了擀面杖。店主的女儿叫珍妮，她的出现让文森改邪归正。珍妮的父母借高利贷给买了架钢琴，因还不起欠债，店面被砸。文森助其复仇，结果受伤昏厥，珍妮悉心照顾。可这受到文森母亲的反对，还未等病愈出院，珍妮就不辞而别。在莱易父亲的来信中，我们得知文森与莱易其实同父异母，三代人的青春由此连结在一起。

《流放七月》中，莱易并不是一味地在追溯历史，还要试图反思、超越历史。这体现在典型空间——酒吧之设置上。莱易喜欢泡吧，文森在西子湖畔“醉芦苇”酒吧做歌手，并与酒吧老板枫莎相恋。枫莎母亲早逝，爸爸多年未见，在奶奶的照顾下长大。莱易的爷爷生病，让文森回家帮拿东西，文森顺手将莱易的手稿也装在了包里。书稿被枫莎看到，窃为己有，让爸爸福克帮忙出版。而从佩蒙的回忆录中得知，福克其实就是佩蒙的儿子。1955年的思想批判运动中，佩蒙曾是一个告密者。如今，佩蒙的孙女枫莎又将里欧的孙子的手稿据为己有。历史真的在毫无长进地循环么？

正是这种多维时空交织下两代甚至三代人的青春相互参照，才引出莱易最后的反思，祖辈因高扬理想主义而入狱与自己偷窃钱包而入狱简直是云泥之判，祖辈青春的壮阔、激烈照见出年轻一代情感的纤细、脆弱，仅仅因爱之缺失而不断地偷窃钱包，或在洗头房内发泄多余的力比多。在1955年的政治运动中，佩蒙或背叛了里欧，但晚年回忆起来，令人感动的还是彼此并肩奋斗过的青春，与此相比，枫莎的举动，多么自私！因此，多维时空下展现出的父辈青春堪称衡量新一代青春的尺度，后者成长意义的勘定是在对前辈命运的对照、反思中完成的。

对话之二：在多重文体的交织中抒发青春情怀

以青春成长为题材的现当代小说多具有诗性气质。郁达夫《沉沦》、蒋光慈《冲出云围的月亮》、路翎《财主底儿女们》、宗璞《红豆》等作品无不浸润着浓烈的诗意。特定语境中人物在面临身体与灵魂、爱情与事业、个体与集体等矛盾冲突时的纠结、痛苦，在作品中被谱成高昂或低沉、雄壮或婉约的乐曲，这种青春抒怀涵盖了他们的生命“价值”与“理想”⑤，情感纯正而香醇。《流放七月》同样具有强烈的抒情性。莱易青春期的忧伤、迷茫、痛苦因为祖辈情感的映照、介入而突破了“少年不识愁滋味”的浅薄与做作，获得了沉甸甸的分量。具体言之，这分量来自七月派诗歌、祖辈的日记、书信以及回忆录等文体的交叉运用，它们与叙述性的正文构成了彼此映照的对话关系。

作者对七月派诗歌相当熟稔，非常恰切地将其嵌入到莱易的生活与思考中，拓展了后者的深度与广度。文中，除直接镶嵌在叙述文字中的诗歌外，独立引用的就多达22首，如胡风《夕阳之歌》、曾卓《有赠》、鲁黎《延河散歌》、牛汉《鄂尔多斯草原》、绿原《憎恨》、《另一个哥伦布》，芦甸《沉默的竖琴》、孙钿《雨》、艾青《雪落在中国的土地上》、朱健《骆驼和星》、阿垅《孤岛》、朱谷怀《碑》、田间《给战斗者》。它们多出现在每章的开头、章节内部段落的开头或结尾处，以楷体字标示。如第一章《暗故园》，引用了胡风的《夕阳之歌》，“趁着这夕阳的火犹是轰轰……我们去罢/这是一天中最美的时候。”夕阳西下，抒情者留恋过往但更渴望开启新生活，充满乐观主义精神。正文中，莱易也曾经经历了这样的情绪转折。在自传式的回忆叙述中，他从小和爷爷相依为命，住在城市郊区，不远处的铁轨见证了他童年的孤独也引发了他对远方的想象。小学毕业时他很不情愿地随爷爷搬家，非常伤感。与此对应的是，今天的他并不后悔这场告别，“若我没有离开铁轨，我便只能在城外活着，那才是真正悲哀的事情”，对新生活的肯定与感激溢于言表。又如第五章《芦苇梦》中间部分，引用了艾青《雪落在中国的土地上》。该诗发表于1937年底，艾青在从浙江赶往武汉的路上，处处见到无家可归的难民与流浪者。对民族前途的担忧与对劳动人民的同情高度浓缩在“土地”这一意象中。“我的生命/也像你们的生命/一样的憔悴呀”之唱叹体现了诗人开阔的社会胸襟及深沉的爱国之情。而正文部分着重提及的是下雪天莱易收到了父亲来信。塞缪在文革中下放做知青，文革结束后，去国流浪。艾青对“土地”这一民族之根的认同正与莱易“寻根”这一行为同构。诗歌情境与文本内容的相互应和，表明历史并未真正走远，产生于特定历史语境中的情感也早已成为一种“文化”，通过“家庭环境”传承下来，并继续“协助建立一个人际之间、集体之间交互作用的系统”⑥，推进人类文明的发展。

此外，小说还大量征引了祖辈的回忆录与日记。理解七月派诗人青春理想的崇高以及命运的悲壮意义需要弄清1955年到底发生了什么，“这个年份隐匿着太多被流放的记忆和历史”。然如何将这隐匿的、惨重得不忍直视的伤痛释放出来呢？前文所提及的里欧日记与佩蒙回忆录为我们打开了身同感受之窗。山河破碎之际的苦恼与愤懑、流浪之途的孤独与荒凉、走向战斗的毅然与乐观、遭受厄难时的屈辱与不平以及妻离子散后的悲伤与无奈都在这些沉思式的、内倾式的回忆性文字中一一抒发。

多重叠加的情感不仅淋漓尽致地传达了当个体置于历史风云变幻中心灵所能达至的深度与广度，同时也以强烈的辐射力穿透厚厚的时光之尘抵达年轻一代的心坎，助推他们完成艰难而必须的精神之跃。正如莱易所言，“当我觉得自己似乎已经不再年轻，时光的流逝带来空虚和彷徨，爷爷今生的故事终于可以给我一些久违的寄托。我知道，总有一天，我一样会看不清楚某个崭新的七月，因为我也老了。可至少，我曾经为爷爷的七月竭力去证明过自己的成长。”⑦故事如同树木，郁郁葱葱地成长于情感丛生的湿地。风吹过林，阳光斜照，最动人的，还是枝蔓四处攀爬的情感，惹人心思。正是在这历史情感的沉浸中，青春的困惑与迷茫才有了更可靠的参照，得以释怀。

对话之三：在复义的意象营造中继往开来

中华文明是以农业生产为物质基础的文明。出于耕作之需，先祖对日月流转中的星象位移、气候转换有着特殊的敏感，其中重要的时间节点不仅事关生存，而且渐渐地形成重要的艺术意象，被编织进民歌或文人骚客的诗词中。在意义的不断生发中，它们与更为普遍的聚散离合、物事变迁相勾连，内化为一种民族心理传统。比如，七月。在春夏秋冬的时序推移中，七月是重要的转折点。《诗经》之《国风·豳风》中的《七月》，在叙述整整一年的农事及日常生活时，即以七为启端。彼时，星宿大火处于正南位置，此后便要西下。“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”活动空间与气候的转换高度一致。唐朝元稹诗作《咏廿四气诗·处暑七月中》有云：“气收禾黍熟，风静草虫吟。缓酌樽中酒，容调膝上琴。”随着农事结束天气转凉，人的思想情感也在发生变化，由急趋缓，激烈亦转至从容。作为承前启后的转折点，七月，终成重要的时间性意象，标记生命成长与世事更迭。如果它再与实际发生的事件耦合，其转折与承递的复义性就更进一层。

在近现代史上，1937年7月7日以卢沟桥事变为标志的日本全面侵华战争是将中华民族推及悬崖的重要节点。全民抗日，激昂愤慨。胡风创办抗战文艺刊物《七月》，明确表示要在“战火”（死亡）中，与“读者一同成长”，认为文艺家的工作是“被壮烈的抗战行动所推动，所激励”⑧的，得名于刊物名称的七月派作家，在创作中也确实熔铸了强烈的现实关怀精神，在深沉的民族忧患中构想祖国的春天。而在《流放七月》中，“七月”几乎是所有人物命运经历中的重要节点。在里欧的回忆中，“青年时期，七月开启了我的流浪人生，也在七月，我踏上了诗歌的原野”。1935年7月，他告别故乡。1937年7月抗战爆发后，去往大后方读书，并向《七月》投稿。1951年7月，里欧长子塞缪出生，塞缪与莱易母亲的相识则是在1984年7月。1954年7月，荒谷向中央递交《三十万言书》，1962年7月，里欧的二儿子病重夭折，彼时他仍在狱中。就连佩蒙的妻子也是有孕在身七个月后流产，他的回忆录《枯木年轮》前“七圈”流畅动情，后两圈纠结痛苦。文森和珍妮相恋、珍妮告别文森、文森离沪赴杭、福克叔叔打算编辑文集等等都发生在2005年7月。晚年里欧甚至作诗《七月》：“自己就像一艘装着沙子的货船，行驶在人生的河流上，腐旧的船底破了个大洞，记忆之沙正迅速地离开我，我每前进一点，装着的记忆就越少，等到沙子全部漏完的一天，我也将沉没”。⑨莱易对祖辈历史的反思具有强烈的自觉性，“我想成为爷爷，我要让他的七月都回来，那些闪烁着无数光辉，却只能在黑白镜头下渐渐发黄剥落的故事。故事讲述了五十年来钥匙串一样的七月，讲述了特定年份背后的天灾与人祸，以及历史的斗篷下那无数道尚未愈合的腐朽的伤口。”⑩因此，这“钥匙串一样的七月”，浓缩的是半个多世纪的历史风云，熔铸的是祖辈三代人的生命沧桑。叙述者自觉意识到“我与被历史流放的七月相关，我也愿意流放自己的七月。我期盼自己最后流浪到故土，挥舞一面七月的旗，和爷爷一样，牵起往昔岁月的手”。以“爷爷的七月”竭力证明“自己的成长”。⑪叙事末尾，莱易返回十多年未见的童年铁轨，漂亮的白色火车疾驰而过，旁边的桂花树枝繁叶茂，作品开首时因搬家而起的忧郁与感伤早已消弭不见，代之的则是越过成长之困后的舒展与喜悦。“再见，七月”。再见，历史。

结语

或如青春文学的代表作家之一郭敬明的《小时代》所示，当前的确是一个与“大时代”——鲁迅、张爱玲等现代作家所言——格格不入的“小时代”。以消费、享受、寻欢等欲望追求为生活价值之根柢的现实，在遭遇厚重的历史时，处处泄漏出它的“轻”，一如作品中西子湖畔夜色迷离，爱情始于逢场作戏、沉于酒精而终结于贫困，惘然时刻纵情声色、迷恋于偷窃得逞之快感等。如果没有莱易对历史真相、家族命运的主动求问，没有祖、父辈日记、回忆录、书信的直接呈现——呈现他们当年追寻理想的英勇以及为其献身的悲壮，呈现政治磨难带来的心灵碎裂与青春无悔的慷慨，现实中的“小”与“轻”就会弥漫新一代年轻人的整个心灵空间，以致在一生的最紧要处，无法逾越“七月”，完成生命中最重要的蝉蜕与转折。面对历史，对话，是最好且必然的选择。

再者，1955年以胡风为领导的七月派被打成“反革命集团”，这场已由文学扩展至政治、社会等领域的知识分子悲剧给我们留下一系列思想史命题，至今亟需进一步清理，但目前的思考主要集中在学术界。虽说这场悲剧与所有知识分子相关涉，但作为鲜活的、真切的、影响了上千个家庭的悲剧事件，它带给当事者及其后代的震惊、恐惧、屈辱等痛苦体验却不是局外人能充分体会到的，穷根究底的理性追问也不能较好地消化这些融入血肉的精神体验。何况，命运之伤的愈合有待于当事者及其后人的自觉担当，因为它是该家族传承链条上的重要界碑或深壑废墟，已经作为一种情感、文化基因代代相传，没有谁比他们更需要记住、直视并跨越这段历史。较之研究，文学创作有它独特的优势——在多维的叙事、饱满的情感、丰富的意象等构筑而成的艺术世界中，展现人类深邃的生命经验，撬动历史岩层中精神板块的撞击、漂移，在黑暗而坚硬的地壳深层引入光亮与温暖。而作为七月诗派的第三代后人，冬筱成长于物质优渥的和平年代，若非他有意追寻，那段沉重的历史或真如轻烟消散于幽暗的时光之隧，无从触及。《流放七月》在接续现当代文学青春书写传统的同时，也填补了题材上的空白。

当然，作为处女作，作品在语言表现、叙事节奏及架构上还需进一步推敲。比如，文字针脚过于绵密，留白较少。整体故事的不断耽延拉长了读者的心理期待，阅读易致疲惫。叙事局部说得过满，则减少了读者“猜谜”的兴致。莱易一出场就是个正面人物，描写至莱易偷钱包时，读者暗暗惊诧，既成的阅读印象受到挑战，兴味正浓，想一探究竟。但一句“莱易是个窃贼”简洁直白得扫人兴致。因为“文学要成为作者和读者之间生动的对话”，就要“尊重读者成熟的想像力”，“不会全盘托出”⑫。此外，枝蔓丛生的叙事情节相交织时多靠巧合，出于主题表现的需要，这固无不可，而且，巧合也是一项重要的艺术手段。但若于伟大的作家而言，是不肯如此明确、直接的。文学的虚构与“虚假”仅仅一线之隔，稍有不慎，前者即滑向后者。不过，瑕不掩瑜。笔者提出这样的批评，是相信作者在未来的创作之途上有能力写出伟大的小说。至少，是在向伟大迈进。

注释：

①高玉.《光焰与迷失：“80后”小说的价值与局限》[J].《中国社会科学》，2012年第10期。

②转引自李玉平.《互文性：文学理论研究的新视野》[M].北京：商务印书馆，2014年，第17页。

③转引自李玉平.《互文性：文学理论研究的新视野》[M].北京：商务印书馆，2014年，第18页。

④[英]特里·伊格尔顿著，范浩译.《文学阅读指南》[M].开封：河南大学出版社，2015年，第119页。

⑤[美]高友工.《美典：中国文学研究论集》[M].北京：三联书店，2008年，第83页。

⑥[意]史华罗著，林舒俐等译.《中国历史中的情感文化》[M].北京：商务印书馆，2009年，第18-19页。

⑦冬筱.《流放七月》[M].武汉：长江文艺出版社，2013年，第37页。

⑧七月社发刊词.《愿和读者一同成长》[C].王大明等编.《抗战文艺报刊篇目汇编》.成都：四川社会科学出版社，1984年，第353页。

⑨冬筱.《流放七月》[M].武汉：长江文艺出版社，2013年，第20页。

⑩冬筱.《流放七月》[M].武汉：长江文艺出版社，2013年，第36页.

⑪冬筱《.流放七月》[M].武汉：长江文艺出版社，2013年，第37页。