陈晓明



乡村的弃绝与小说的歪邪之力
——评东西新作《篡改的命》

陈晓明

东西自九十年代初崭露头角，他的小说就以狠拧、歪邪并夹杂戏谑幽默别具一格，顿时令人刮目相看。他的一系列小说如中篇《没有语言的生活》，长篇《耳光响亮》《后悔录》，给文坛强烈的冲击。东西的风格带动了广西的青年作家群，或许是一方水土一方性格，广西的青年作家群都有一股狠劲和邪性，他们的小说带着西南强烈的野性之力，带着异类无所畏惧的风格，向文坛冲撞而来。说他们“青年作家群”，那还是保持着九十年代的记忆，如今东西也年近五十，已是十足的中年人。他与当年的同道鬼子、李冯，曾经被称为“广西三剑客”，九十年代后期有一段时间风头甚健，构成文坛一道亮丽的风景。他如今的同道，如凡一平、光盘等人，也切近中年了。但他们的写作始终顽强，总是有突围的欲望，带着曾经的山民的野性，不肯安分，来自边陲地带，他们保持着呐喊的本色。更年轻的如纪尘、李约热等人，也是一群激动不安的刺猬，他们出手的小说或诗歌，语不惊人死不休呢！于是，读到中年东西的《篡改的命》这样的小说，还有这样的火气和锐气，确实不用惊慌。来自广西文坛，不这样写小说仿佛是对不起那片野性的土地。

一、城与乡：老主题中撕开新裂口

东西这部小说与他过去的小说一样，故事总是离奇邪异，只是这一次发条拧得更紧，歪斜度更大，结构情节呼应得更紧密。这部小说的基本主题是乡村与城市的巨大差异，这当然是一个老主题，但东西硬是撕开一个新裂口。乡村就是极度贫穷，城市则代表了富裕美好的生活。农村青年汪长尺本来有可能通过高考升学离开农村，改变命运，但他填报志愿时竟然和自己的命运开了个玩笑，他在志愿栏填上清华北大，再填“服从分配”，没有想到竟然落榜，连最普通的大学也没有给他“服从分配”的机会。父亲汪槐则去教育局静坐请愿，但没有效果。汪槐走极端以跳楼威胁，结果摔成重伤残废，汪长尺也没有获得录取机会，甚至回炉补习的机会都没有得到，靠加把椅子获得旁听机会。汪长尺在回炉补习期间饿得头昏眼花并没有创造新的机会进入大学，却使他彻底断绝通过学习改变命运的想法。父亲摔成残废使汪家陷入极度贫困，汪长尺离开土地去城里建筑工地当民工，却拿不到工资。他和包工头以及地产商发生一系列纠纷。尤其是和地产商林家柏形成了贫与富、正与反、善与恶的极端二元对立，这正是小说一步步紧逼的主题。这部看上去下狠力描写的乡土中国底层生活的小说，更为重要的主题是城乡对立，东西要写出进入现代化和城市化时期，中国乡村绝对贫困化的现状。乡村/农民失去的不只是生活的自给自足，还有尊严、平等、信念与平和。而这正是东西小说叙事用力所在。也许人们会纳闷，东西何以要把乡村的贫困写得如此极端？对于东西来说，他要的还不是物质和日常生活的困难，他要刻画出的是乡村心灵的一步步沦落和绝望以及疯癫。

汪长尺本来是乡村中的优秀青年，他是村里极少数有可能考上大学的人。因为他把握自己命运失误，让自己的前程毁弃，且父亲为此成了残废，家里的生活就这样崩塌。乡村农民的生活的脆弱，在汪长尺一家人那里体现得极其充分，家里只要有人遭遇病痛，一家人就没有活路。这在九十年代直至今天的中国农村社会，乃是耳熟能详的故事。汪长尺也想好好劳动，但遭遇到的却是工头不付工钱的骗局，他甚至听从同学的安排，替人坐牢(后来发现是替林家柏)换取一点金钱。他的生活的困窘几乎没有尽头，生活会把人一步步磨得坚硬锋利，汪长尺也成了像他父亲汪槐一样的走极端的人。漂亮温柔的小文来到身边，那么有奉献精神的小文，终究也不堪生活的重负和无望，去给人捏脚，再做暗娼。对于贫困家庭来说，孩子的出生都要经历诸多波折，汪长尺的儿子汪大志的出生就充满了戏剧性。围绕着汪大志的出生，他的DNA鉴定等等，与汪长尺的维权活动混淆在一起，东西把这样辛酸的故事讲得波澜跌宕，峰回路转。每一次故事节外生枝，汪长尺的生活就要进入一个更深的圈套，而这个下套的人多半是他自己。他几乎是步步紧逼把自己推到绝路上，汪长尺绝不是乡村中的无能之辈，而是乡村中曾经最优秀的青年，汪长尺落到如此地步，何其让人扼腕而叹！

汪长尺的故事是乡村中国三代人的故事，其核心议题则是乡村命运自我改变的不可能性。汪长尺最终会异想天开把儿子送给仇人林家柏做儿子，他自己最爱的儿子，甚至是他唯一的儿子，竟然送给仇人，这确实是匪夷所思之举。东西这一笔法也确实极其大胆，初读之下，让人觉得不无夸张之嫌。但掩卷而思，却可体味到东西用心良苦，或许这是故事的惊人之笔。它最为致命地表达了这样的观点：乡村要通过自己的努力改变命运的可能性已经丧失，只有以如此移花接木的方式，乡村才能有新生的希望。乡村的希望是以它的哀莫大于心死——以它的死心来获得新生的可能。祖孙三代人，乡土中国的传宗接代的故事，也是中国传统社会望子成龙的故事，在东西这里进行了最为极端的自我弃绝的演绎。

很显然，东西是想以极端的笔触击碎二十世纪中国现代性的神话，他以乡土之子——汪长尺之名，来书写二十世纪乡村中国最为痛切的传奇。这个故事的核心就是汪长尺把唯一的儿子送给他的仇人林家柏，根本缘由仅仅是为了让儿子获得城市富人的身份。在这里，今天中国社会的两大困扰：城乡差距、贫富差距，内含的是根本对立，不可调和也不可改变的冲突，这样的冲突是乡村完全屈从于城市，因为在精神、心理和价值观意义上，城市完全俘获了乡村。早在二十世纪之初，斯宾格勒在《西方的没落》里就写道：“‘世界都市’的石像树立在每一个伟大的文化生活进程的终点上。精神上由乡村所形成的文化人类被他的创造物、城市所掌握、所占有了，而且变成了城市的俘虏，成了它的执行工具，最后成为它的牺牲品。这种石料的堆积就是绝对的城市。它的影像，像它在人类眼前的光的世界中显得极尽美丽之能事那样，内中包含了确定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征。”*〔德〕奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，第213页，北京，商务印书馆，1991。

斯宾格勒认为城市心灵从乡村的田野土地上生长起来，代表着人类的走向现代的伟大未来。斯宾格勒渴望的是强有力的历史精神，他从城市那里看到历史不可阻挡的步伐。很显然，作为十九世纪末二十世纪初的一个文化历史学家，他的那种历史渴望无可厚非，在二十世纪的历史进程中，人类对进步、对强大的渴望，形成现代性的巨大的历史势能，城市在二十世纪获得了无限的生长空间。伴随着现代性突飞猛进，二十世纪无疑是人类城市化的世纪。强大而激烈的现代性带来了二十世纪的战争和各种社会灾难，城市化无疑标志着人类文明的进步，但是，城市给乡村带来的苦痛是不能忽略的。二十世纪的文学也是在反现代性的乡土叙事方面大作文章。对于欧美文学来说，以浪漫主义为表征的审美现代性，也是以其反现代性构成了现代性自身的反思性思潮，只是欧美的浪漫主义文学(如华兹华斯、柯勒律治)一直是对乡村田园寄寓了温馨的想象，批判现实主义(如狄更斯、巴尔扎克)则是揭露城市的欲望和罪恶。二十世纪现代之初的现代中国也是乡土文学初起的时期，或者讲述乡土的疾苦，如柔石《为奴隶的母亲》，或者给予乡村以温情脉脉的眷恋，如沈从文的《边城》；或者以激进革命的理念倡导阶级斗争，如丁玲的《太阳照在桑干河上》；或者讲述乡土青年新的生活渴望，如赵树理《小二黑结婚》。五六十年代的乡土中国叙事，成为革命意识形态的先导，想象乡村中国的当下政治使命和未来道路，于是有了柳青的《创业史》，浩然的《金光大道》那种作品。“文革”后，乡村与城市的差异表述在文学作品中俯拾即是，已经是一个惯常的主题，但是，二者并未在对立性的意义上加以书写，乡村对城市的渴望也始终是被作为现代性想象的正当意识。高晓声的《陈奂生上城》在悲悯中还带有诸多的善意嘲讽。更为深刻的差异表现当数路遥的《人生》，高加林通过个人奋斗，他一度被城市接纳，甚至得到城市女人的爱情。他在城市的失败并未引发他对城市的怨恨，只是有一点淡淡的感伤。随后，路遥写下的《平凡的世界》，在这部遑遑大著里，路遥尽情地表达了乡村青年对城市女人的美好想象。不管是孙少安之于田润叶，还是孙少平之于田晓霞，尤其是后者，一个地委书记的女儿竟然能爱上一个穷矿工，而少平也毫无障碍地爱上田晓霞，他们相爱甚深。这显然不只是路遥个人的不自量力的想象，即使在八十年代，它也几乎没有任何一点可能性。但是，八十年代的文学语境和社会语境还可以普遍接受它，这倒不是因为八十年代阶级界限的模糊，而是因为城乡对立并没有内隐的敌意。单边讲述乡村贫困的作品也不少，极端如陈应松的《马嘶岭血案》，九财叔因为绝对贫困，起了杀念，杀死了多名找矿队员。陈应松只是在乡村贫困的方面去表现九财叔的杀人的动机，并未涉及城乡对立。像东西这样放在乡村对城市的态度上，乡村与城市的二元关系上来书写乡村的小说，还是显示出东西的独特尖锐性。当然，也是从东西如此尖锐的书写中，看到时代的惊人变化。

乡村的颓败是一个现代性的普遍现象，这从现代进程的迅猛的城市化趋势就可以看出。但是中国乡村的颓败则是经历了二十世纪的强大历史暴力的洗劫，战争与政治动荡，被塑造起来的阶级冲突，被社会体制分隔的乡村的贫困。东西书写的故事背景，应该是在二十世纪末期，中国经济高速发展，城市化急剧进行，社会富裕阶层开始涌现，这样的美好社会景观的另一面，是乡村的进一步加剧的贫困化。不管我们如何苛责东西或有夸大之嫌，东西小说叙事的尖锐性无疑必须在文学限度之内来理解，因此，我们还是要肯定东西以如此解目惊心的方式，写出这个历史时期乡村中国的创伤经验。那是伤到心里、伤到骨子里的创伤。乡土中国的叙事何尝有如此严重的刮骨之痛？

二、父与子：乡村无望的自我弃绝

东西的书写藏在深处的是击中乡土中国最痛彻心灵。乡土中国以宗法制的传宗接代为其最高职责，所有关于“命好”“命苦”的期盼，都是关于祖上和后代的二元关系的想象。汪长尺的“命”被篡改，对于汪槐来说，这就是家庭的不幸，汪长尺失去了上学和进城工作的机会。汪长尺只能生活在社会底层，受到各种人的欺辱，这也表明中国乡村底层的生态有多么恶劣。汪长尺对改变自己的命运已经不再抱有希望，在乡村要通过劳动，通过艰苦的奋斗，要想摆脱贫困过上“好日子”，已是极其困难。汪长尺算是乡村中的聪明人，也是自作聪明的人，他异想天开地把儿子送给林家柏做儿子，这样儿子——他的血脉传承——就能成为城市人，就能成为富贵的人上人。但是，他的名义上的血脉传承失去了，他在名分上再也无子嗣。东西笔法堪称邪异荒诞，这究竟是汪长尺的走火如魔，愚不可及，还是有过人之处，豁然开朗？汪长尺在小文举着菜刀的逼迫下，带着小文来到公园门口，声称把儿子汪大志放在公园门口。他对小文回忆他当时的心理，这是汪长尺的一段叙述：

我说大志，别怪爸爸狠心，爸爸这么做也是万不得已。你要是跟着我，一辈子受穷不算，还会得“勾脖子病”，就是在人前抬不起头，常年脖子低垂，活得没有尊严，拿不到城市户口，进不了好学校，生不起病，住不起院，找不到满意的工作，混不好还退货，退货就是发回农村的意思，甚至腿瘸、阳萎、犯罪、短命。你若跟了别人，就像电视广告上说的一切皆有可能。你可能有享不尽的荣华富贵，可能会儿孙满堂长命百岁，也可能当上大官或者继承遗产，住别墅，开豪车，娶漂亮的老婆。最最重要的是，你会有体面的父母，没人敢欺负你，不再低三下四地求人，可以把头抬直了。虽然这只是可能，但有可能总比没可能强。

这一大段话之所以要引述于此，在于这段话不只是揭示了汪长尺送走儿子的心理，重要的还在于表达了东西所理解的乡村农民向往城市、渴望富贵的价值观，城乡差异在这里已经演化为城乡不可调和、不可跨越的鸿沟，其内在则是对立与绝望。对于相信血脉的传统乡村宗法制社会来说，汪长尺把儿子汪大志送给林家柏，等于他的血脉获得了城市人的身份，并且享受荣华富贵。汪长尺虽然失去了名分，但他获得了血脉传承的胜利。对于传统乡村社会来说，可能确实如此，血脉具有绝对性；但是对于今天的社会来说，是否血脉真的就有决定性呢？此前汪长尺因为工伤官司，与林家柏就发生过鉴定汪大志的DNA，结果却是富人林家柏获胜，林家柏那时就鉴定大志不是汪长尺的遗传基因。显然，汪长尺和小文都不相信，但因为重新鉴定花费不菲，这不是汪长尺所能承受的，汪长尺只能吃哑巴亏。但谁能想到，过不了二年，汪长尺竟然要把儿子汪大志送给林家柏做儿子，他对自己的血脉是如此挚爱，并有足够的信心，但是，就是在送走的时刻，汪长尺的行为并不是十分坚决。其缘由则在于他对“送子”这一行为的未来预见并无绝对把握。汪长尺希望抱在怀里的汪大志会哭，这样他就放弃自己的行为，但是汪大志没有吭声，“没表态，好像听懂了我的话，假装酣睡，脸上甚至浮现笑容。这个忘恩负义的，竟然一声不吭，连个暗示都不给。你为什么不哭呀？大志……”

这是东西惯用的反讽手法，汪大志似乎并不认同血脉的绝对性，他以婴儿的本能和天性，也渴望着城市和富贵。乡村如此被它的现时代的子嗣所遗弃，就像汪长尺移花接木送走汪大志一样，汪大志在这样的时刻在睡梦中的微笑，并不是他没有意识到被父亲遗弃的悲剧性命运，恰恰相反，汪长尺的悲哀是乡村真正的悲哀。这样的移花接木或许是毫无效果的，徒然地把乡村的子嗣送给城市，不再有乡村的子嗣认祖归宗。当然，小说后来在结尾处汪大志作为一名人民警察，在寻求汪长尺案件的蛛丝马迹，这似乎寄寓了东西的一点期望，但是东西很快又关闭了这样的希望。汪大志销毁了所有的证明，甚至连乡村老屋里，爷爷奶奶如此记挂孙子的纪念照片，也被汪大志取走。乡村子嗣已经断然弃绝了乡村。东西可谓“心狠手辣”，他不再给乡村留有一点可供眷恋的依据，乡村之被弃绝，已然没有“归乡”的可能。二十世纪固然有无数的乡村挽歌，贾平凹在《秦腔》里以白雪在丧葬上歌唱秦腔而表达对乡村荒芜的痛楚之情，甚至他所挚爱的白雪生下的孩子竟然身患残疾，这也是乡村中国子嗣香火延续困境的书写。莫言的《生死疲劳》里，至诚相爱的解放与春苗流落在城市里的破旧旅馆里，他们在城市终究没有立足之地，春苗死后的骨灰被解放带回了乡村，埋在解放家的那块自留地里，与合作、蓝脸、庞虎埋在一起，在乡村的土地上，墓地已经芳草萋萋，掩盖了所有的界限，也抹去了二十世纪的那些生生死死的斗争和争斗。这是莫言对二十世纪中国乡村历史的哀悼，也是对二十世纪终结的哀悼。在东西的《篡改的命》中，乡村的被弃绝不再是大历史事件灾难造就的后果，也不是书写主体对历史终结完成的哀悼，而是小说中的人物既深囿于又自绝于乡村千百年宗法制传统的悲哀，如果不是因为绝望已极，不是因为哀莫大于心死，汪长尺何至于自作聪明玩移花接木的诡计。人算不如天算，在二十世纪中国的现代性尚属于未竟事业的时期，乡村中国已然走到了它的极限处——最根本的在于，它必须弃绝它的子嗣，它必然也为它的子嗣所弃绝。乡村中国千百年历史之终结在这里完成了它的最后的送子仪式。

或许我们对东西讲述的故事的严重性有所疑虑，但矫枉必须过正，文学艺术对现实的表现历来都是要给予集中和强化，否则艺术形象也不可能振聋发聩或发人深省。无疑中国八十年代的改革开放给中国社会带来高速发展机遇，改革开放和现代化成果世界有目共睹，这一点是无庸置疑的。在中国八九十年代高速发展的历史进程中，迅猛的城市化以及少部分人先富起来，这无疑也是发展的必要过程，但是，我们要看到，三农问题在九十年代直至二十一世纪初期都是中国社会的严重问题，不正视这段历史，不反省这段历史，中国进一步的发展就还会出现同样的问题。东西的书写深入到农民的心理意识层面，尖锐地写出他们的无望和自我弃绝。

三、邪与正：结构的呼应与反扣

东西的小说最显著特点就是紧紧拿捏住人性、性格和心理状态，他的命运其实已经摆在那里，只能是一步步歪斜、崩塌，直至不可收拾。东西的小说相当邪性，他讲的故事总是离奇、邪乎，不可思议。早年那篇《没有语言的生活》，那样一群聋哑人组建成一个家庭，那个聋子成天挂着一只收音机在胸前，让你觉得实在邪乎得可以。但是，他却能让这些邪乎的故事合乎情理，用叙述把它们摆正。在我们惊异于东西何以要把生活写得如此凄凉绝望时，我们同时也会惊异于他何以能把这样邪乎的故事做得步步紧逼环环相扣。对于大多数小说家来说，并不轻易用力把人物命运推向极端，因为那种用力要在超出经验逻辑的体系中来做出合理性。但是东西却有这样的本领，他敢于把他的小说歪斜、拧紧、摆弄、再摆正，所谓艺高人胆大。

东西的小说历来叙述性很强，他不在语言上做雕饰，而是他有能力把握叙述的走向和结构，使小说具有内在的结构呼应。而这一点，是现代小说最重要的艺术素质，也恰恰是中国小说最为缺乏的艺术能力，而东西在这方面堪称手法卓异。当然，现代小说也有多种多样，也有门罗那样以精细温婉的叙述见长的小说叙述，她的《逃离》小说集就以叙述和语言取胜，在清雅绵密的叙述中显示出人性和命运的微妙精深路径。也有像菲利甫·罗斯那样的作家，他以主观性强劲的长句式语调展开叙述，深挖叙述人(或被叙述人)的主观感受，夹杂富有想象力的议论和时事针贬，罗斯的叙述需要巨大的才情。但多数西方现代小说都是以构思和小说结构来推动故事，也就是说，没有巧妙独特的构思，没有结构的小说几乎是不合格的。典型的像帕慕克的《我的名字叫红》不断变换叙述视点，《雪》则按照雪花的六边形来建立小说的结构。阿特伍德的《盲刺客》有四重结构，套中套，环扣环。大江健三郎直至七十多岁出版《水死》，这部小说还有三重结构：我叙述的故事中有父亲投水而死的往事的考证，父亲遗留下的皮箱，皮箱里曾有一叠手稿。在我叙述的现实故事中，同时有一个穴居人剧团在演出戏剧，它与我要追逐的父亲死的真相构成了隐喻关联。

纵观中国当代的长篇小说，几乎不讲究小说构思和结构，大量的小说都是按时间编年来写，按我们通常理解的历史过程来写。很多年我们的小说只有一种结构，那就是二十世纪大事件年表结构。从辛亥革命、国民革命，到国共对抗，到抗日战争，从解放战争到“土改”，再到“反右”、“大跃进”，从“文革”动乱到改革开放，再到市场经济……贴着历史走事件走，小说倒是很明白清晰，但长篇小说因此总是堆砌了大量的事件、事实和过程，我们的长篇都显得臃肿不堪，外部事件和事实，社会化的和客观化的事件过多，却惟独不能深入发掘人物的主体意识和感受。当然，汉语小说在历史叙事方面达到成熟状态，甚至可以说达到高度也未尝不可。莫言、贾平凹、张炜、阎连科、刘震云、铁凝、王安忆、苏童、格非等人，都在历史叙事方面有独到作为，究其特点，也还是以主观化感受带动或融入历史叙事，尤其是近些年，各自以不同手法打破历史编年秩序，多文本叙事策略还是调速线性结构的主要形式。这些作家因为主体意识的穿透性很强，他们大部分人始终保持着现代主义小说的艺术观念，故他们可以在历史编年的进程中，形成有内在张力的叙述情境，历史编年的过程性和事件性特征可以被抑制和淡化。但从整体上看，当代中国长篇小说的构思意识并不太强，缺乏构思艺术和结构呼应的长篇小说占据绝大多数。因为中国二十世纪的绝对悲剧性，所有的历史叙事只要抓住人物的悲剧性命运就可完成故事的完整性过程，如何使小说的叙述艺术更高一筹，当代小说似乎并不想倾注过多的注意力。这也是中国当代小说整体艺术水准很难提高的缘由所在。

东西小说的构思总是有一个离奇邪乎的故事核，那是他要抵达的小说的高潮，也是小说的难处。也正因为此，他的小说有一种持续的戏剧性张力。这一点他与欧美现代小说的典型结构最为接近，例如，最为邪乎的“恐怖尤恩”——如今被认为是英国当代最出色的小说家。他的小说总是有一个离奇邪乎的故事核。例如，他最好的小说《水泥花园》，其故事核是姐弟俩把死去的母亲埋在后院花园里的水泥柜子里。如此离奇反常的事情是如何发生的呢？如何使之做得合理呢？也就是自恰的逻辑如何成立呢？麦克·尤恩就有这样的本事，他不仅仅使这个行动顺理成章，而且要用一个同样反常的行为——姐弟乱伦相伴发生。作为姐弟俩把母亲埋在水泥柜里的极端行为的后果，姐弟俩的同谋关系使他们无法承受这样的事件，他们的生活是彻底破败了，他们也走向了彻底的绝望，在这样的时刻，发生乱伦这件更严重的事情减轻了把死去的母亲埋进水泥柜里的错误。因为有一个更大的错误发生了，这是典型的孩子逻辑，他们总是用一个更大的错误来掩盖原来的错误。在他们看来，原来的错误无法面对，也无法纠正，但有一个更大的错误发生，原来的错误就被压抑下去了，就显得不重要了。但对更大的错误该如何面对，则是另一回事。

麦克·尤恩的构思和叙述都堪称当代小说奇观。东西的《篡改的命》固然没有麦克·尤恩那么离奇，但他也能把一个十分邪乎的故事做到合理而令人信服，这就可见东西的小说叙述艺术。东西的这部小说的故事核就是一个乡下人经受不住接连的失败和贫困，把自己唯一的儿子送给城市的富人，而这个富人是他的仇人。他的小说从发生和展开，都是围绕着这个即将到来的故事核来进行的。东西的小说富有行动感，他在故事的每个阶段都有一个大动作，通常也是极端动作，一个动作带动下一个动作，前后呼应，错上加错是其基本特征。中国的小说家，能做到东西这样把小说的戏剧性做得如此极端，实属少见。不说环环相扣，而是错上加错——东西因此把他的小说叙述歪拧到一边，也是把他的故事推向极端，推向命运的极端。

在这部小说里，对位法的呼应是东西追求的艺术效果。父亲汪槐望子成龙，到了汪长尺与其父一脉相承，也是把全部希望寄望于儿子大志身上，甚至大志小小年纪，汪长尺就考虑了他一生的命运。工伤事故，丧失了生殖能力，似乎只是表现汪长尺的倒霉，但螳螂捕蝉，黄雀在后，这个工伤事故的官司，只是后面林家柏的出场，和林家柏的恩恩怨怨的前奏而已。他的生殖能力受损，也为他把唯一的儿子送给林家柏“绝后”留下伏笔，更显得送子行为的残酷和反讽的强烈。汪长尺后来的故事始终与林家柏纠缠不清。目的是最后一个大动作，他把唯一的儿子送给仇人林家柏，最后自己也要站在桥上跳河。而此前汪长尺已经表演过一个在高楼上要跳的场景，但那只是预演，后面要动真格的。父亲汪槐为了汪长尺高考跳楼，最后汪长尺为了儿子也跳楼。乡村中国千百年重复着望子成龙的故事，今天还在演绎相同的故事，只是更加辛酸，甚至荒诞。问题的难度在于，东西做得并不让人觉得做作，他能在如此险僻的故事进展中，走得如此顺畅，如此水到渠成。

东西小说的故事核及其结构上的呼应，并不只是形式和技巧意义上的，而是具有情绪和思想的冲力，他的小说在结构呼应中的所有反扣都是反讽，这是东西独特的小说技法。想想看父亲汪槐跳楼，多年后他所要拯救的儿子也站在桥上跳河，而他们的目的都是为了儿子。想想汪长尺到处验证儿子的DNA，儿子被验成是假的，这让他蒙受屈辱，但后来他却要想尽办法把儿子送给林家柏。再想想小文原来那么孝顺，向往有文化的城市生活，但她后来却自愿做了暗娼。这一点虽然有点勉强，小说中给予的铺垫和转折依据都还不够充足，但东西的小说叙述就是这么干的，他在整体上控制小说叙述的能力很强，人物的行为总会有呼应和反切的情节出现。对于那个邪乎的故事来说，这些反切的行为或情节，把邪乎的故事合上，使之摆正，变得合理，在呼应中保持了平衡。结构上的平衡，使得意味上的邪性也变得合情合理。在这一意义上，东西的小说艺术确实非同一般，形成了自己独特的路数。

或许有人会认为东西的小说用力过猛，歪拧过度，他对今天中国乡村的贫困无望的表现也不无夸大之处，这些或许也是问题，但东西的小说形成自己的叙事风格，没有邪性歪拧，东西的小说展开就失去了内在的动力机制。不管如何，我们还是要承认，东西的小说回应当今中国现实的尖锐社会问题，他不惜把最艰难的困境揭示出来，他要写出不只是乡村中国在现代化和城市化进程中遭遇的外部障碍，更重要的是，他们内心自我被城市殖民化的困境，他们被推到这样的历史道路上，但却没有他们行走的路径和方向。东西的书写是深刻而富有警醒意义的。他的小说叙述艺术紧凑，饱满而富有张力，起承转合结构清晰，环环相扣，层层推进，中国当代长篇小说长期不注重叙述艺术，东西的创作因而尤其显得难能可贵。

二○一五年八月十八日

(责任编辑李桂玲)

陈晓明，教育部长江学者特聘教授，北京大学中文系教授。