方　婷



批判与感伤杂糅
——论一九七六年穆旦诗歌中的季节咏叹和自然意象

方婷

一九五六年，毛泽东“百家争鸣，百花齐放”双百方针正式提出之后，文艺界的政治氛围稍微有所松动，早春情调慢慢展开，诗人穆旦也重新提笔，于一九五七年五月《诗刊》发表了《葬歌》，同期杜运燮的《解冻》、汪曾祺的《早春》组诗中也都流露出即将解禁的生之欢欣。初看“葬歌”的题旨似乎是诗人决意告别旧我走向新我的一首诗，但告别中又分明有强言的欢乐和不得已的迟疑。在整个时代都在高唱誓言之歌时，诗人也举起了自己的手想要回应，但他没有发声，或尚未来得及发声，很快就被现实淹没。随后从九月开始，《诗刊》《人民文学》等刊物相继发表黎之、李树尔的文章对穆旦作品进行批判，该诗一落而为“检讨”，“资产阶级个人主义的颂歌和坏作品”。*李树尔：《穆旦的〈葬歌〉埋葬了什么》，《诗刊》1958年第8期。严苛的政治和莫须有的解读让诗人穆旦自我表达的愿望再次被压制，从此埋首缄默，直至一九七六年。

“‘四人帮’打倒后，他(穆旦)高兴对我说‘希望不久又能写诗了’，还说‘相信手中这支笔，还会重新恢复青春’。我意识到他又要开始写诗，就说‘咱们过些平安的日子吧，你不要再写了。’他无奈地点点头。”*周与良：《永恒地思念》，《穆旦诗文集》(一)，第10页，北京，人民文学出版社，2007。周与良在《永恒地思念》中如是回忆。其实在一九七六年十月“四人帮”打倒前夕，诗人穆旦就已悄悄重新提笔，写作作为潜在的行动从一九七六年三月开始直至诗人辞世，以惊人的高产和内倾复苏着。对于为什么诗人会在这一年创作如此密集，穆旦自己从未言及，但突如其来的死却让这一谜团变得更为扑朔。整个一九七六年，诗人写了二十七首诗(包括断章)，而这些诗歌中又有五首以季节为题，是写在不同时间纬度中的季节咏叹和自然意象，分别是一九七六年五月的《春》，一九七六年六月的《夏》，一九七六年九月的《秋》及《秋》(断章)，一九七六年十二月的《冬》，另有《智慧之歌》《听说我老了》等诗歌中零星夹杂着对季节和自然物事的感应。这些季节咏叹和自然意象作为诗人最后诗情的见证，既独立于同时代的诗歌写作，也有别于诗人五十年代之前的诗风，成为诗人留给世界的最后秘语和新的发端。

一

如果季节是时间周而复始的回望，穆旦晚年的诗作就是从一次次回望的目光开始的。《智慧之歌》的开篇就是一次自我回望的感慨系之，“我已走到了幻想底尽头，/这是一片落叶飘零的树林，/每一片叶子标记着一种欢喜，/现在都枯黄地堆积在内心。”*本文所引穆旦诗歌均选自《穆旦诗文集》(一)，北京，人民文学出版社，2007。这首诗写于一九七六年春天，内心却是深秋的景象，正是枯叶堆积与飘零的内在时刻，诗人却获得了一种存在的欢喜，这欢喜来自深深的自觉，自觉于已走到幻想的尽头。它不同于青春的爱情、喧腾的友谊和迷人的理想，而是对丰富痛苦的重新冥想。对于这痛苦，诗人自问自答：“还有什么彩色留在这片荒原？//但唯有一棵智慧之树不凋，/我知道它以我地苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我咒诅它每一片叶的滋长。”用痛苦反哺出智慧之树，再用智慧之树嘲弄自我，自我却以诅咒回报智慧。这个反弹的逻辑里暗含着自我作为痛苦的承载者也在嘲弄自己，回望像一个结点聚集着一切。如果老年意味着智慧的收获，嘲弄和咒诅就是诗人收获和欢喜的全部。特殊政治语境中长久的沉默和内省渐成自我重铸。

回望，对于穆旦最直观的感受，就是他意识到在自然节律的引领下，生命已走到了深秋时节，但这个老之将至的意识又不单是日常时空中的肉身体认，“秋”一开始就是作为一种灵魂季节的象征出现的。诗人有意回避着对“老”的日常经验和谈论。《听说我老了》诗题的表述中对“听说”的增加，显然在暗示诗人不是自己首先经受到老的体验，而是被告知的。全诗其实是对“我老了”这一提示的一次申辩。时间作为生命的刻度无法质疑，但诗人反驳的是对生命内核的无视。“人们对我说：你老了，你老了，/但谁也没有看见赤裸的我，/只有在自我身心的旷野中/才高唱出真正的自我之歌。”从渴望生命的飞奔、鸟的歌唱、云的流盼，树的摇曳，与自然合流的呼吸，到渴望自我袒露为破衣烂衫的老者。“我老了”的体会并不是缓慢到来的，而是像一句禅语烛照在诗人的内心。人的躯壳如蔽体的衣衫已在岁月中衰朽，但“赤裸的老者”却成了一个人内在生命时刻的真正开始。

是年九月，当他再次与秋天迎面相对时，秋天的景象再次赋予诗人沉思。“天空呈现着深邃的蔚蓝，/仿佛醉汉已恢复了理性；/大街还一样喧嚣，人来人往，/但被秋凉笼罩着一层肃静。//一整个夏季，树木多么紊乱！/现在却坠入沉思，像在总结/它过去的狂想，激愤，扩张，/于是宣讲哲理，飘一地黄叶。//田野的秩序变得井井有条，/土地把债务都已还请，/谷子进仓了，泥土休憩了，/自然舒一口气，吹来了爽风。//死亡的阴影还没有降临，/一切安宁，色彩明媚而丰富；/流过的白云在与河水谈心，/它也要稍许享受生的幸福。”天空之蓝给人冷静和深邃之感，万木凋零启发人沉思，丰收让人如释重负，白云与河水则给人些许安心，穆旦以平缓的语绪描绘着《秋》之田园牧歌，但描绘的同时他也隐隐感到这个安宁不过是紧绷的人生中短暂的缓和，“还没有”、“稍许”都提醒着诗人这缓和的片刻。

“总结”，恰似诗人对往昔的回望，以秋观夏，夏之繁乱与狂暴让这位老者看见过去的激愤与狂想。更重要的是，诗人通过对秋之自然生命形式的直接观想，而非文化附会，领会到秋之独特在于万物万事各得其位的状态，这深深触动着诗人对秋所具有的永恒时序的体味，秋因此成为生命完满的时刻。一九七五年九月，穆旦在给郭保卫的信中就曾提及：“近日天气渐凉，秋天最易于得到感想，不知你爱秋天和冬天不？这是我最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡，沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结，那蓬勃的春夏两季使人昏头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢。但在秋季，确是令人沉静多思，宜于写点什么。”*穆旦：《致郭保卫二十六封》，《穆旦诗文集》(二)，第185页，北京，人民文学出版社，2007。可见在创作此诗之前，诗人就已对秋有了先入的体验。对秋之沉静的偏爱，既源自个人对秋天自然的欣赏趣味，也是对自我内在生命时序的感应。

刘禹锡有诗“自古逢秋悲寂寥”，秋天最易给人感发，自《离骚》始，悲秋就已成为中国古典诗歌的母题，秋诗秋词常以秋景复述着时光荏苒、韶光不再的肃杀凄凉之意。穆旦的《秋》也描述了季节更替中对物象的体味，甚至与古典悲秋的情韵有接近之处。但又补充了舒缓、理性和沉静的秋之情调，将秋理解为自然秩序和自我生命的永恒形态，诗人在其中获得片刻安歇。“你肩负着多年的重载，/歇下来吧，在芦苇的水边：/远方是一片灰白的雾霭/静静掩盖着路程的终点。”感伤的气氛弥漫着全诗。芦苇的水边因为诗人的安歇不再只是单纯的自然物象，而成为诗人心灵依托的独有意象。芦苇的脆弱与顺风而垂的柔软形态与诗人渴求灵魂安顿的心境建立起内在生命质感的温情，无形中改写了古典诗歌的蒹葭意象和西方诗歌思想之芦苇的象征。

转念太阳意象的出现，将自我生命的时序，迅速转换为现实社会的时序，以另一种姿态出现。“处身在太阳建立的大厦，/连你的忧烦也是他的作品，/歇下来吧，傍近他闲谈，/如今他已是和煦的老人。”“太阳建成的大厦”显然在隐喻政治制度或权威，诗人预感这个时代也在和自己一起步入老年。若将此诗与《夏》对举就会更加明晰，太阳在穆旦的诗歌中是有意作为反讽的意象出现的，“太阳要写一篇伟大的史诗，/富于强烈的感情，热闹的故事/但没有思想，只是文字，文字，文字。”文字是符号的指代，思想则是流动的活体，而太阳不过是用符号虚构而成的一个空洞政治戏剧和寓言的象征。“这大地的生命，缤纷的景色，/曾抒写过他的热情和狂暴，/而今只剩下凄清的虫鸣，/绿色的回忆，草黄的微笑。//这是他远行前柔情的告别，/然后他的语言就纷纷凋谢；/为何你却紧抱着满怀浓荫，/不让它随风飘落，一页又一页？”“他”作为太阳意象和夏的指代，其远去让诗人重新陷入时代秋景的沉思中，“满怀浓荫”作为夏的见证，始终无法从诗人内心远离，因此第二首末尾的反问来自无法割舍的记忆和过去的生命。

《秋》的最后一首则让一切秋情沉入安恬之中。“攀登着一坡一坡的我，/有如这田野上成熟的谷禾”，对自我生命晚景的认定，诗人步入成熟宣告老年来临，田野成为丰收之所。“在雷电的天空下，在火焰中，/这滋长的树叶，/飞鸟，小虫，/和我一样取得了生的胜利，/从而组成秋天和谐的歌声。”但这种成熟并不是个体的崇高与骄傲，而是如自然最微小事物一样的生之坦然。随后“严冬递来的战书”就将这一切安恬又推入生命的紧迫之中。

“老”作为穆旦晚年诗歌的关键词，在他的诗歌中反复以秋之自然意象回应着内心，并成为自我与时代双重经验的叠加。在自我生命的时序中，飘零萧瑟的秋之自然更倾向于理性、成熟和圆满；而在时代寓言中，自然意象则成为一个王朝衰朽的隐喻。在这两个时序中自然意象开始分裂，一者是生命的向上，一者是时代的向下。这种撕裂与悖反的力量在穆旦的诗歌中以自我感受的矛盾推进完成着。

二

在季节回望中，对“老”的深入还让穆旦看见了所有同时代人的异化和人的苦痛之源。他开始描述自我从人群中出离的经验。他看见，严酷的体制与政治话语下，人的存在像一个演员，掩饰、修改、伪装，将自我削减为光洁的形式，连情感都精确配比和预先设定，即便伪装已经成为一种生活和心灵的习惯，但背后却是情感的无动于衷。“‘这就是生活’，但违背自然的规律，/尽管演员已狡狯得毫无狡狯”，(《演出》)天真和赤裸反而成了生命的“奇怪”。他有时也随时序换装，骄傲于不曾出卖自己，但随后在午夜不眠的忧郁角落里又会反问，“不知那是否确是我自己”。自我成为一种未完成和正在完成中的形式，“这都暗示一本未写出的传记：/不知我是否失去了我自己。”(《自己》)对自己既确定又怀疑，意味着诗人内心可能存在着两个自我，一个是真实的自我，一个是时代虚拟的自我，有时这两个自我混杂难识，有时又彼此抗辩。时代强大的意志，为无数的个体重建了一个新的自我，更多的时候是时代虚拟的自我掩盖另一个我，外在世界在一种冷漠、恒定的超时间中运转，而内在世界却在另一重秩序中挣扎和流逝。

理想、爱情、友谊、梦幻、希望、春天等所谓的崇高主题，在意识形态主流诗歌中被进一步拔高，而在穆旦晚年的诗作中则成为追忆与反讽同构的对立。《友谊》从青春时代珍重的艺术品变为“摆在老年底的窗口，不仅点缀寂寞/而且像明镜般反映窗外的世界”，并永远关闭了。《爱情》在诗人笔下成为破产的企业和冷酷的阴谋。《理想》既成为一种诱惑，“没有理想的人像是草木……像是流水……像是空屋”，又像精灵一样将人折磨，“呵，理想，多美好的感情，/但等它流到现实底冰窟中，/你看到底就是北方的荒原，/使你丰满的心倾家荡产。”而所谓的《好梦》，不过是历史谬误中生长出的一个幻影，无法长久。回望，催生出对这些主题的重释，穆旦的写作自觉地拉开了词语与意象的距离，成为对整个时代革命主流语汇的一次反拨。

《春》借用宋词中的“红杏枝头春意闹”起笔，先以古诗反对古意。花朵、新绿和青春的蓬勃与喜悦，在秘密的传单、宣传的热带、迷信的意象并置中转为危险和暴乱的信号，遂成破碎的梦和寒冷的智慧。当诗人再次与春天碰面时，春天以充满敌意的姿态出现，而非一九四二年《春》中的满园欲望。相比古人对春天“浮生长恨欢娱少”的咏叹，诗人宁愿将自我锁闭在老年的城池中，而拒绝时代虚假的欢乐。“而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切轻浮的欢乐关在城外。”即便如此，在某个瞬间里诗人仍能听到自我内心对春的回响，而这也是诗人既忧悒又珍惜的“生之进攻”。时代批判与自我内省地平衡让穆旦的“老”中也搅动着一种矛盾，对绝对沉静的犹疑。

在幻想的破灭处，诗人看见时代的谎言和荒诞，也看见了人的渺小和滑向深渊的必然。“为什么万物之灵的我们，/遭遇还比不上一棵小树？”“为什么由手写出来的这些字，/竟比这只手更长久，健壮？”“我傲然生活了几十年，/仿佛曾做着万物的导演，/实则在它们永久的秩序下/我只当一会儿小小的演员。”(《冥想》)这个深渊即是“永久的秩序”。诗人看见人的生灭速朽于浩渺的时空之中，它比不上自然中的造物，也比不上文化和观念的造物，无以永久，人的崇高与骄傲的主导不过是空虚“理想”炮制出的致幻剂，他再一次肯定自己的限度也正是人的限度。这个疑问将人从万物的“导演”角色中解救出来，最终“万物的永久秩序”成为主导。“演员”的自我认识，鼓动着诗人摆脱这种秩序的影响，一种自我内在自然的召唤渐渐升起。

穆旦诗中“万物的永久秩序”既指向偶像或体制，以及外在自然规律，还倾向于西方思想源头处的自然律，即宇宙理性的法则。一九七六年穆旦曾翻译过一首奥登诗歌《暗藏的法律》，并在给郭保卫的信中提及奥登诗中的“法律”指的就是自然律。奥登诗有意将自然律朝向统领原子、星辰和人的神秘性，“语言的定义必然会伤害/暗藏的法律”。*〔英〕奥登：《暗藏的法律》，《穆旦诗文集》(二)，第204页，穆旦译，北京，人民文学出版社，2007。他后期的基督教神学倾向也进一步将自然律导向人的内心自然，即上帝安放在人心中的道德律法。亚里士多德《修辞学》最早提出有两类法律：特殊法律和普遍法律，而“普遍法律是自然律，因为确实有人人都深信的自然正义和非正义，人们即使互不联系、互不商量也都服从它”。*〔希〕亚里士多德：《修辞学》，第9页，北京，商务印书馆，1983。自然律作为高于人类理性的宇宙理性，以隐秘的方式存在着。为此，穆旦还写过一首《法律的爱情》，可视为对奥登“法律”的回应和区分。诗中细数了人类对“法律”的各种认识，它或者如太阳崇高永久、或者如法官般严厉，或者不过日常，或者是国家与宿命；但对于时代的“我们”与“我”来说，“法律”则是荒唐。在《神的变形》中，诗人虚构了神、权力、魔、人四者之间的独白和对话，“神”体系的崩塌，来自权力的腐蚀，而这一切都是因为魔在人心中作祟。最终导致人的内部展开一场场神与魔的战争，结果往往都是权力的幽灵得胜，人的一切苦果正来自权力。对权力的反思，即对政治偶像和集权体制的反思。相比同时期持反抗诗学态度的创作，穆旦的诗歌更着意于表达反思的复杂性，和对生命苦痛源头的追溯。这也使得诗人在追溯中渴望重建自我内在的自然律。

因此，笔者认为，穆旦诗中常存在着四种秩序的冲突：自然生命时序、人类时代理性建立起的权力秩序，高于人和万物的宇宙理性，以及人的内在自然秩序。特殊政治语境中，前两种自然秩序的较量，让诗人更加渴望宇宙理性和内在自然的复位。在《沉没》一诗的尾声中，穆旦写道：“呵，耳目口鼻，都沉没在物质中，/我能投出什么信息到它的窗外？/什么天空能把我拯救出‘现在’？”“现在”作为此生此刻的时间成为诗人的牢笼，“什么天空”使得天空的隐喻变得模糊，成为向上的拯救力量，而物质则变为人的陷阱。一切肉身的感官沉沦于物质之中，这与穆旦四十年代对肉体的歌颂恰好产生抵触，肉体从大树的根和自然的寄托，以及人唯一能得到的存在，进而变成了自我的藩篱。这可能与整个一九七六年他都在意外脚伤的折磨中有关，病痛的肉体在禁锢之中坚持写作，但更重要的是，诗人对内在自然认识的进一步扩展。这个内在自然不再是肉身自然，它还指向灵魂和智慧的赤裸与澄明。

他有时把自己比喻为一只蛛网上的镌结，有时把自己比喻为一粒砂，以化为灰烬的决心告慰此生。这个内在自然虽然渺小，却有着自己的轨道和因果。“你看窗外的夜空/黑暗而且寒冷，/那里高悬着星星，/像孤零的眼睛，/燃烧着苍穹。/他全身的物质/是易燃的天体，/即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的爱憎和神经/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它悒郁不宁/固执着自己的轨道/把生命耗尽。”(《理智与感情》)这个夜空回答了《沉没》中“什么天空”的含糊。星子、沙粒、和“自己”都缩向“小”的体验，同时又都存于苍穹的大背景中，真正引导它们燃烧和发出光的不是事物背后的理性，而是“自我”内心的正义。

三

《冬》作为穆旦的最后一首诗，在当代诗歌中被寄予了最多的阐释，尤其是将它作为对悲苦人生的终极体认，甚至有几分老境的颓唐。诗的第一部分都在冬景的祥和之中，尽管诗人反复用“我爱”这样独白的句式强调着自己的偏向，但《冬》应该是穆旦晚年诗歌中批判意识最少隐喻最少的诗歌。它更多是以对日常生活和自然意象最朴素的描绘贴合着自然的真实，用自然的真实体贴着内心的真实。从“人生本来是一个严酷的冬天”到“多么快，人生已到严酷的冬天”的修改，将回望中的宿命与现实的双重意味透露出来。“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完”；“我爱在枯草的山坡，死寂的原野，/独自凭吊已埋葬的火热一年，/看着冰冻的小河还在冰下面流”；“我爱在冬晚围着温暖的炉火，/和两三昔日的好友灰心闲谈，/听着北风吹得门窗沙沙地响”；“我爱在雪花飘飞的不眠之夜，/把已死去或尚存的亲人珍念，/当茫茫白雪铺下遗忘的世界”。这些“我爱”，将日常生活淡淡的温情投射在寂静、严冷的冬日气氛之中，但正因为如此，写实和象征的界限被模糊，冬的温情与严冷也成为诗人内心的情境。“我愿意感情的热流溢于心间，/来温暖人生的这严酷的冬天”。

第二部分从冬景的描述转为对冬之精神气息的把握。寒冷、沉寂、与大地一笔勾销、谨慎、挫折、闭塞、犹疑、隐藏，这些与情绪相关的形容词和动词，补充着第一部分冬景的复杂性，尤其是“年轻的灵魂裹进老年的硬壳”，再次回到“老”的现实与懔懔怀霜的内心冲突中。第三部分“你”的出现，使得诗的抒情主体和抒情对象发生改变，自语转为对自我的观察。这也是穆旦晚期诗歌的一个特点，一旦抒情主体转为对自我的审视，严酷的自剖就会出现。“冬天是感情的刽子手”，“冬天已经使心灵枯瘦”，“冬天封住了你的门口”，“冬天是好梦的刽子手”，冬天从安详转为逼仄和严酷，诗人在这样的冬天并不能获得安住。第四部分穿插了一个新的人物和戏剧的情节——马夫从风雪之中走向屋内取暖歇息，又从屋内扑入寒冬。屋内是“吃着，哼着小曲，还谈着枯燥的原野上枯燥的事物”，屋外是“北风在电线上朝他们呼唤，/原野的道路还一望无际”。原野从走入的枯燥到走出的开阔，成为《冬》的核心自然意象。

穆旦晚年诗作中反复出现的荒原、旷野和原野意象让“老”变得更加意味深长。深谙西方语言和诗歌的穆旦，曾翻译过艾略特的《荒原》，杜运燮、王佐良、周珏良等人也曾提及穆旦不少作品受过艾略特的影响，尤其是他早年的诗歌。与艾略特《荒原》中丁香与春雨缠绕的残忍四月不同，而穆旦的“荒原”意象是另有一种生动与辽阔。“但我常常和大雁在碧空翱翔/或者和蛟龙在海里翻腾/凝神的山峦也时常邀请我/到它那辽阔的静穆里做梦。”(《听说我老了》)前两句有意使用了中国古典诗词中惯有的大雁南翔和蛟龙出海的意象，在整首诗中显得有些突兀，甚至陈旧，但他在一九七六年写给杜运燮的信中提及“我写的东西，自己觉得不够诗意。即传统的诗意很少，这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥。有时又觉得正是我要的”，*穆旦：《致杜运燮六封》，《穆旦诗文集》(二)，第145页，北京，人民文学出版社，2007。可见此处的古典意象是一种有意识的处理，也因此获得了与万物游戏的自在隐喻。正是随后凝神的山峦、辽阔的静穆，将苦痛的背景不断延展，这片没有色彩的北方荒原开始转为静谧而辽阔的身心旷野，也区别于穆旦早期诗作中“荒原”对内心幻梦或祖国苦难现实的隐喻，“老”从一个时刻变成了更为遒劲、绵远的生命状态。

这种力的搏动，与其“hard and clear front”*穆旦：《致杜运燮六封》，《穆旦诗文集》(二)，第145页，北京，人民文学出版社，2007。(笔者译：硬朗而明晰的一面)的诗学追求形成了内外的一致性。尽管穆旦一再强调他对陈旧的形象或浪漫而模糊的意境的排斥，但从穆旦后期对西方浪漫派诗歌的翻译，以及他自己的诗歌理想和情绪上看，他既是一个现代派又是一个深度的浪漫主义者。因为浪漫主义从根基上来看，不只是抒情风格和诗歌流派，而是为人类自由意志所陶醉的行动，如以塞亚·伯林所说“浪漫主义是蛮荒的森林，是一个迷宫，唯一的向导是诗人的意志和情绪”。*〔英〕以塞亚·伯林：《浪漫主义的根源》，第99页，吕梁等译，南京，译林出版社，2008。穆旦诗歌的矛盾张力中也透着一种强烈的自我肯定，以及现实与内心自由的冲突，但他的诗歌又不是一味的感伤。袁可嘉将穆旦的诗理解为“新诗中不多见的沉雄之美”，*袁可嘉：《诗人穆旦的位置》，《穆旦诗文集》(二)，第326页，北京，人民文学出版社，2007。他的忧伤中始终包裹着一个坚硬的核，这个核就是自我意志或内在自然。

这一生命姿态的形成并不同于纯粹的批判，因为相比那些同时期以反抗或坚忍的创伤者形象出现的诗歌，创伤形象中必然包含着自我怜惜和自我劝勉。但穆旦的诗歌却回避了这一自我保护的意识，而是以严酷的自剖和深刻的忧伤宣告一种晚到的熟成。他没有高昂励志，却有一双暗处的眼睛，由青年“野兽”复仇者的目光冷却而成，“如火热的熔岩的苦痛/伏在灰尘下变得冷而又冷”。*穆旦：《诗》，《穆旦诗文集》(一)，第325页，北京，人民文学出版社，2007。这个褪尽颜色的冷眼者也成为他晚年诗歌抒情主体的形象，与赤裸的老者相补充。

晚年的一次次回望对于穆旦的意义无疑是一次诗歌探险之旅的重启。当青年时代以诗立身的宏愿已经远去，对诗的渴望和从诗歌中松绑出来的体验，让他的写作更近于自我觉成。他并不希求以诗歌发出不平的呼声，而是“诗，请把幻想之舟浮来/稍许分担我心上的重载”。*穆旦：《诗》，《穆旦诗文集》(一)，第325页，北京，人民文学出版社，2007。诗成为分担自我内心重载的朋友。自然意象将生命回望的体验一次次延伸，荒原上的季节回望，成为穆旦诗歌最后留下的凝定意象。在僵硬的集权时代里，他以矛盾推进的写作回应着个体挣扎的隐秘体验，同时，也以一种批判和感伤杂糅的写作呼唤自我内在自然的复位，祈求重返自我生命的天真、赤裸与澄明。

(责任编辑王晓宁)

方婷，云南大学人文学院。