祁春风



爱欲的衰败与“八○后”的成长
——张悦然论

祁春风

随着代际隔阂的跨越和理论视角的更新，“八○后”文学的面目正在变得清晰。一直笼罩其上的迷雾，比如市场化、自恋、浅显、片面的指责，逐渐飘散，它的严肃主题、深层结构不断被揭示出来。当然，这些新发现来自“八○后”的佼佼者，张悦然是其中重要的代表，她以真诚的态度，面对真实的自我，保持充分的内省和反思，出色地描摹了“八○后”一代在成长中的心理倾向和症结。近两年围绕张悦然的短篇小说《家》发生了有关城市青年“出走”与自我拯救的文学争论。其实，张悦然在迄今的整个创作中，一直关注现实巨变时代的个体的心理和存在问题。她的小说从表现偏执的“爱”转变为展示苍白的“性”，在这一代人艰难的、扭曲的成长的叙事图景中，爱欲的衰败与文明转型的关联性浮现出来。

一、偏执的“爱”：传统爱欲的喷涌

张悦然属于第一波成名的“八○后”作家，她从二○○三年到二○○六年出版了多部作品，分别是中短篇小说集《葵花走失在一八九○》《十爱》和长篇小说《樱桃之远》《水仙已乘鲤鱼去》《誓鸟》，以及小说图文集《红鞋》。这一阶段可视为她的早期创作，以偏执、极端的“爱”的主题以及与之对应的忧伤、唯美乃至哥特式的叙事风格引入注目。

以重写“童话”来表现“爱”，是张悦然早期鲜明的叙事模式。她自己在一篇访谈中承认：“我的一些小说，其实你仔细看，都是童话的翻版。”*张悦然、杨葵：《内在的优雅》，《花城》2004年第5期。她最喜爱的童话是《海的女儿》《灰姑娘》等。她的短篇小说《葵花走失在一九八○》正是《海的女儿》的重写，叙事者“我”本是一颗向日葵，请求巫婆把自己变成了人，因为“我”爱上了一个荷兰人叫文森特·梵高，但“我”像美人鱼一样，变成人也没能获得幸福。《竖琴，白骨精》把美人鱼式的为爱情自我牺牲写得更加极端，小白骨精心甘情愿地奉献自己的白骨，给乐师丈夫制造各种乐器，直到变得弱不禁风，抑郁自杀。长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》的故事内核是《灰姑娘》，患上暴食症的胖女孩璟，因为爱情的魔力和友情的帮助，完全蜕变为一个漂亮、优雅的少女，还最终实现自己的作家梦。另外，《毁》《霓路》等短篇小说有《睡美人》的印记，女孩们希望像公主一样被真心爱慕自己王子带走。

为什么张悦然如此热衷于重写童话？甚至，她不惧怕重复，“很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。”*张悦然、七月人：《〈十爱〉一爱》，韩寒、何员外等：《那么红》，北京，中国文联出版社，2005。有研究者认为，作为生活优越、获得长辈过多关爱的独生子女一代，张悦然营造着“公主梦”，“小说透过对‘公主’形象的认同，体现出青春自我对成人世界的反抗、拒绝与展现个人自由空间的愿望。”*乔春雷：《青春想象与自我认同——张悦然论》，《当代作家评论》2014年第2期。然而，一方面，张悦然似乎并不在意“公主”身份，而更着迷于童话中蕴含的强大的爱欲能量。除了公主与王子的童话，张悦然还对神话、传说感兴趣，她的短篇小说《宿水城的鬼事》写女鬼的爱情故事，长篇小说《誓鸟》引入了“精卫鸟”意象。她们身上强烈的爱与恨都是本能力量的体现。按照弗洛伊德后期的理论，人的两种基本的本能是爱欲本能与破坏本能，也称为生命本能与死亡本能。其中，爱欲本能以性本能为基础，是保证人的个体和人类种属能够生存下去的本能。张悦然重写童话、神话、传说，正是迷恋其中的爱欲本能的力量，而叙事中出现的大量“死亡”事件几乎都是“为爱自我奉献”、“为爱而死”，爱欲是主导的力量。另一方面，所谓“青春自我对成人世界的反抗、拒绝”需要进一步的分析，因为“八○后”成长过程中“成人世界”发生了巨变。“八○后”的儿童期主要是在一九八○年代度过，相对而言，那时的中国还是一个传统的社会，家庭调节着个体与社会的关系；他们的青春期主要在一九九○年代度过，中国的市场化、现代化、城市化加速，尤其是东部发达地区开始进入后工业社会。张悦然又曾去新加坡留学，住在东南亚最发达城市的十九层公寓里，学习最具有后工业时代特点的计算机专业，体验了更多的后工业文明的症候。而相比传统文明，后工业文明更加压抑人的本能。赫伯特·马尔库塞在《爱欲与文明》中认为，后工业社会是崇拜生产率的社会，是极大地压抑爱欲的文明。家庭失去了调节功能，社会组织、结构直接教育和操控个体。他认为在后工业文明中现实原则已变为操作原则，因为除了为了解决物质缺乏所必须的合理的压抑以外，后工业社会还增加了与统治利益相关联的额外压抑。因此，张悦然早期创作中所拒绝的“成人世界”是后工业文明，是发达资本主义文明。她通过汲取童话、神话与传说中携带的祖先的本能力量，唤醒儿童期所接受的传统文明的爱欲，来拒绝青春期所面对的这个“成人世界”。

为了更加看清这一点，需要结合张悦然早期创作的另一个特征：以书写“情结”来表现“爱”。张悦然说：“情结是迷人的东西，我之所以这样说，是因为当一个人陷入完全沉溺并且不断追逐的状态的时候，总是会表现出一种义无反顾的样子，力量的巨大是惊人的。所以我决定写写情结。”*张悦然：《我的关于右手的情结》，《上海文学》2004年第8期。“其实情结在心理学上是一种病态，病态我觉得就是‘过’，是一种追求极致的极端的状态。”(《〈十爱〉一爱》)比如短篇小说《黑猫不睡》、《小染》、长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》等作品，隐含着“恋父情结”及其变体“寻父”与“杀父”。《黑猫不睡》的叙述者女孩“我”，生活在一个“男尊女卑”的家庭里，养了一只黑猫叫墨墨。父亲失业、祖母病死后，父亲把“不详”的黑猫踢出家门，还踢晕保护它的“我”。显然，这篇小说中的“父亲”拥有绝对的权威，但对“我”缺乏关爱。《小染》里的女孩小染最终走向“杀父”。小染在父母离异后跟着画家父亲过，父亲对她关爱也不够，只是常常拿她做模特。小染在街头遇到一群男孩，其中一个男孩认为她嘴唇太白了，否则很美，请她涂上唇膏去参加酒吧的party。小染回家没有找红色染料，而父亲又要她当模特。小染急着赴约，用刀子杀死了他，还把手上的血涂到嘴唇上，想着男孩的话，满意地笑了。因此，“杀父”与男孩有着隐秘的关系。长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》的主人公女孩璟，在奶奶、父亲相继去世后，跟随母亲来到继父家，她逐渐爱上了继父陆逸寒。他是个理想的“父亲”，却又成为璟的爱欲对象。对于小说中的“父亲形象”，张悦然说：“父亲的形象在我的成长中有一种缺席感，父亲当然一直都在，可是我们之间的交流很少。似乎还是生长在具有男权气氛的家庭里，父亲和女儿很难有亲密的感觉。我想得到父亲的爱，但是我们之间始终不能够达到令我满意距离。在写作中，我似乎在通过一种极端的方式引起父亲的注意。”*王琨、张悦然：《“我们这一代作家是由特写展开的”——访谈录》，《小说评论》2013年第6期。可以说，“恋父情结”是张悦然小说创作的重要动力。

然而，“父亲形象”只有在传统文明里才有重大意义。传统文明里，父亲是权威，他积累了生产、生活的经验，有着规训、压制的力量，也有着保护、关爱的责任。父亲的权威在儿子长大后不断被挑战，儿子最终会推翻父亲的统治。但对于传统文明而言，这是文明的延续方式，儿子会有负罪感，进而会神化自己的父亲，以父亲的形象要求自己，并成为新一任的父亲。女儿同样会崇拜自己的父亲，并以父亲的形象为标准来寻找丈夫。因此，张悦然早期创作不断书写“恋父情结”意味着对传统文明的认同。但另一方面，此时的传统文明已经发生断裂。在后工业文明中，父亲积累的过去的经验毫无用处，面对日新月异的新技术、新媒体、新工具，他们接受起来远不如后代。父亲的权威几近丧失，人被社会组织、机构直接操控着。所以，在张悦然小说中，“恋父”被扭曲为“杀父”、“寻父”。《黑猫不睡》中的“我”得不到父亲的爱，邻居家的男孩晨木便成为“父亲”候选人，“我”把墨墨被安置在晨木家。同样，《小染》里的女孩小染也把街头男孩当做可以宠爱、欣赏自己的人。这些“父亲候选人”可以成长为充满爱与责任的“父亲”吗？晨木不久也把黑猫赶出了家门；而小染仅凭街头男孩的一句话，恐怕也难以托付终身。可见，张悦然的“恋父”、“杀父”、“寻父”叙事，折射出“八○后”的精神创伤。“不想长大”对于“八○后”有着特别的含义。他们在儿童期内化的以及集体无意识中的传统爱欲造成了对青春期的拒绝，传统爱欲本能在后工业文明环境中被压抑，他们的成长充满矛盾和痛苦。而写作成了张悦然释放传统爱欲的方式。

因此，由于青春期遭遇精神创伤，张悦然的早期创作追溯童年期爱欲，呈现出传统爱欲喷涌的奇异图景。其一，爱情、亲情、友情的极致的表现。上文已涉及张悦然小说中的爱情、亲情，对于友情，她也极力表现其中充沛的爱的力量。长篇小说《樱桃之远》讲述女孩杜宛宛与段小沐犹如一对“两生花”，能够感知对方的痛苦，她们之间曲折地生长出足以奉献自己的友情。而《水仙已乘鲤鱼去》里的女孩优弥，甘愿为好朋友璟坐牢。其二，同性爱、自恋的自然流露。根据精神分析的理论，其实每个人在童年期都会经历自恋、同性爱的心理阶段。“顺便说一句，关于同性恋，我始终觉得，爱就是爱，与是否同性没有太大关系，只有强不强烈的差别。”(《内在的优雅》)短篇小说《毁》中的男孩毁，曾经爱过男孩，现在又爱“我”。长篇小说《誓鸟》中的中荷混血的美丽女子淙淙对春迟的同性爱更加炽热。自恋倾向也是童年期爱欲、远古时期爱欲的表现，《水仙已乘鲤鱼去》中，“水仙”这一中国古典意象经过张悦然的化用，掺入了希腊神话里与美少年纳瑟斯相关的自恋含义，在小说中象征着美丽、独立的女性。其三，艺术和美的崇拜。张悦然早期小说中许多人物都是艺术家，从事绘画、音乐、文学是他们的生活方式，而艺术是爱欲的升华。其四，幻想和记忆的重要作用。张悦然小说的幻想性，从一开始就被评论家们指出。其实，幻想与艺术一样是爱欲的充分满足的形式。而记忆能超越时间和困苦，长篇小说《誓鸟》把“寻找记忆”演绎成“精卫填海”般的神话。春迟失去记忆，后半生往来中国与南洋之间收集贝壳，刺瞎双眼，拔去指甲，矢志不渝地从各种海螺的回声中寻找失落海底的记忆。她的养子宵行，后来也走上了代母寻找贝壳与记忆的道路。“记忆之所以具有治疗作用，是因为它具有真理价值。而它之所以具有真理价值，又是因为它有一种保持希望和潜能的特殊功能。”*〔美〕赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，第10页，黄勇、薛民译，上海，上海译文出版社，2014。对于张悦然来说，记忆也具有疗救作用，因为保留在内心深处的过去的爱欲，比眼前的现代爱欲更值得拥有。

二、苍白的“性”：本能结构的变动

张悦然从二○○八年开始主编主题书《鲤》系列，与早期相比，她小说创作变得相当低产，迄今只发表了十个短篇小说，而据说在创作的长篇迟迟未面世。这些短篇小说有八篇发表于《鲤》系列书，包括《好事近》《怪阿姨》《七点零一分》《家》《一千零一个夜晚》《老狼老狼几点了》《湖》《沼泽》；还有两篇《嫁衣》和《动物形状的烟火》发表于《收获》。她的这个创作阶段不妨称之为《鲤》时期。

《鲤》时期，张悦然不再着重表现“爱”，而是直白地刻画“性”，一种没有爱的苍白的性。“许多年以后，坐在电脑前小心翼翼地书写着人与人之间微妙的感情，不肯让主人公轻易地说出一个‘爱’字的我”，*张悦然：《动物纪年表》，张悦然主编：《鲤·文艺青年》，上海，上海文艺出版社，2012。张悦然如是说。《怪阿姨》中的女人苏槐，被父亲从小带到一个小岛上居住，与世隔绝，丧失了情感的感受力。父亲死后，苏槐回到原先的城市，希望找回叫做嫉妒的情感。她邀请唐璜同居，并定下协议，如果唐璜能够让她产生嫉妒而死，死后财产归他。于是，唐璜带不同女人回来做爱，苏槐都不能产生嫉妒。在唐璜丧失性能力后，苏槐又带回来一个年轻、强壮的男人。他们做爱时，唐璜自己却嫉妒而死。这部小说中出现多处性描写，直白、详细，甚至有色情意味和性的挑逗。然而，小说的性书写乃是反讽的，它仿佛一则寓言：在这个都市社会中，性自由、性放纵不要紧，谁只要一动情，只有死路一条。《一千零一个夜晚》的叙述者是个二十岁的姑娘，她不可思议地看上了父亲的雇工杜仲，一个邋遢、潦倒的中年男人。原来她有一种特别的能力，“我会算命，用身体。”她一次次与杜仲做爱，也不断看到杜仲的人生来路。然而，她在意的是特殊能力的验证和性欲的满足，对杜仲只有性，没有爱。“他有意延长了序曲的时间，卖力地亲吻我的脖颈和耳垂，留下一道热烘烘的口水。他肯定以为我爱上他了。”叙述者显然对“爱”很不屑，语带讥讽。张悦然在《鲤》时期的其他小说，也大多存在白描式的性书写。不过，也可以看出，张悦然延续了早期创作的某些艺术特征。比如童话、传说的重写，但她此时主要是借用形式，故事的内核变了，她创造出属于自己的现代寓言故事。另外，张悦然仍偏爱“过”的叙事方式，以苍白得刺目、直白得惊人的性书写向我们展示着这个“成人世界”。传统的性道德坍塌了，性自由、性放纵在后工业社会中成为文明进步、宽容的象征，同时“爱”却成了稀有的、不合时宜的东西。

“八○后”终究不得不进入“成人世界”，长大了。然而，张悦然没有像郭敬明那样在欢呼中拥抱新的时代，也没有像韩寒那样在戏谑中逃避社会现实，她选择直面文明的转型，以表面上不动声色、冷静的，带有寓意的性书写，刻画出这一代人痛苦的心理转变。

首先，张悦然表现了这代人爱欲的狭窄化。爱欲本能以性本能为核心，但远不止性欲，力比多的灌注和投射可以制造爱情、亲情、友情。因此，后工业时代的性自由、性放纵并不是爱欲的解放，而是爱欲的衰败、狭窄化。“与解放了的爱欲所具有的破坏性不同，在垄断控制的坚固制度内部，性道德的松弛倒是有助于这个制度本身的。”*〔美〕赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，第82页，黄勇、薛民译，上海，上海译文出版社，2014。性自由与统治秩序、顺服的个体密切相关。《湖》中的女孩璐璐在纽约和别人合租一个房间，却不放过每一个酒会，穿着晚礼服，踩着十厘米的高跟鞋，凑上去跟有来头的人物搭讪。这部小说表明，性自由的“成果”之一是，无数像璐璐一样出身底层的美丽、光鲜的女孩主动成为上流社会的玩物。另一方面，不仅性与爱情分离，亲情、友情也成了无源之水、无本之木。《嫁衣》全面展示了这样一个冰冷的无爱的世界。女孩绢结婚前夕，她留学时的同学乔其纱从悉尼回国参加她的婚礼。乔其纱与《湖》中的璐璐一样享受着性自由，在多伦多大学学习时便不停地跟男性约会。绢受其影响，也与几人发生了性关系，其中包括和乔其纱的男友黑檀偷情，这种偷情甚至延续到黑檀和乔其纱婚后，两人通过打电话怪异地做爱。绢回国后，与一个大她二十岁的已婚男人欧枫保持性关系。母亲得知后，以她世俗的眼光给绢找到了结婚对象。绢穿上乔其纱给的性感衣服最后一次去见欧枫，但他居然认为绢是谎称结婚来逼他。绢回到家后撕碎了那件性感衣服(表面上是家里的大黑猫干的，但更像是绢的行为)，也撕碎了自己多年来对于爱情、友情的自我欺骗和幻觉。其实，绢一直沦陷于无爱的性放纵之中，从未真正地感受到爱情、友情和亲情。

其次，张悦然揭示了爱欲升华的转向。文明的建立与发展是通过压抑人的本能获得了充足的能量，主要是通过爱欲本能的升华。后工业文明不仅为了解决生存物质的缺乏，还为了维持统治秩序，于是加大了压抑的程度，包括过去用于爱情、亲情、友情的爱欲能量也被极大地吸收。对于现代个体而言，爱欲的升华似乎只剩下两个方向：一是对工作的忍耐，二是对物质产品的迷恋。《家》里的裘洛和井宇同居生活了六年。裘洛一直没有出去工作，也没有实现作家理想。而在井宇刚刚升职后，两人却不约而同地离家出走了。表面上，两人的逃离不合常理。裘洛过着衣食无忧的精致生活，连家务活都由钟点工小菊打理；井宇刚升职，前途无量。然而，生活不能提供给裘洛一种完满的爱欲的满足。一方面，尽管她没有出去工作，但同样感受着井宇身上经受的压抑力量；另一方面，她厌倦了物质束缚的生活，她去过井宇的上司老霍家，那只不过是更加精致、奢侈的生活而已。“她在憎恶一种她渴望接近和抵达的生活。最糟糕的是，并不是因为嫉妒。她很快就放弃了把这些告诉井宇的打算，为了维系辛苦的工作，他必须全神贯注并且充满欲望地看着这个目标，动摇这个目标，相当于把放在狗面前的骨头拿走，愤怒是可想而知的，还有愤怒背后不可估量的迷惘与幻灭感。”可悲的是，这两个枕边人连交流的爱欲能量都没有了，裘洛不知道井宇已经“迷惘”和“幻灭”了，他在升职以后同样离家出走。小说更深刻之处是，裘洛还有另外一层幻灭，即“艺术”的幻灭。“确实，有一种工作能提供高度的力比多满足，从事这种工作是令人愉快的。艺术工作是真正的工作，它似乎产生于一种非压抑性的本能丛，并且有一种非压抑性的目标。”*〔美〕赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，第73页，黄勇、薛民译，上海，上海译文出版社，2014。裘洛原本有当小说家的理想，但她迷失在精致、舒适的物质世界里，同时又对很多小说作品失望，认为它们“虚伪”。“她也知道，自己对那些作者太苛刻了，但她也是这样要求自己的，所以她没有当成小说家。”《家》没有进一步探讨艺术的“虚伪”的问题，而《动物形状的烟火》给出了答案，它描述了落寞画家林沛的一次赴宴与受辱之旅。林沛是过气的画家，曾被画廊老板宋禹追捧又抛弃，不知为何宋禹突然请他赴宴。他到宋禹家后，处处受冷遇，直到碰到过去的情人颂夏才明白，原来是她新开了一间画廊，求宋禹邀请他来的。这部作品表现了艺术家在后工业文明中失去神圣光环之后的可悲境地。小说不无反讽地写到，当年林沛的一副出色的肖像画被宋禹挂在客厅，一年后，送去拍卖，“以两万块成交，被一个卖大闸蟹的商人买走了。”艺术品已经沦为商品，顶多是一种奢侈品，而许多艺术家也沦为迎合市场的艺术家。也许这就是裘洛厌恶的艺术的“虚伪”，在这个时代，写小说也不能带给她“高度的力比多满足”。

再次，张悦然还捕捉到死亡本能的冲动。不同于早期小说中的“死亡”，那是“为爱而死”，死亡本能是爱欲本能的从属。在《鲤》时期，张悦然所捕捉到的死亡的冲动，已侵入爱欲的内部。《好事近》是同性恋题材，但已不是爱欲喷薄的写照。主人公女孩袁琪只能得到“性”，得不到同性恋人杨皎皎的爱。她暴瘦，甚至为了终止月经，服用少量雄性激素，她要让身体“死亡”。最后，她近乎疯狂，准备杀死杨皎皎。这部小说揭示了无爱的个体产生的死亡冲动，《家》《沼泽》《嫁衣》等小说还表达了对人作为种属的死亡的隐忧。裘洛、美惠、绢等女孩们都讨厌小孩，不想过养育子嗣的生活。一个原因是爱欲的衰败让她们怀疑“母爱”的真实存在。裘洛看到女友袁媛抱起女儿轻轻哄弄，突然产生一个古怪的念头：“这个小女孩知道她妈妈的双眼皮是割的吗？”她觉得，“这个世界从一开始就在说谎，连母亲，也是谎言的携带者。”裘洛陷入了对这个世界的深深的怀疑之中，她认为“母爱”也是虚假的。另一个原因是不想让后代重复自己的痛苦。绢对自己评价是平庸，而且认为她将来的孩子也会重复自己。“她是否也会像母亲一样，生下一个平庸的女儿？对此，绢几乎是可以肯定的。”裘洛、井宇同居六年，不结婚，不生孩子，除了对自己的生活感到痛苦和悲观之外，恐怕也有对后代的未来生活的更大的悲观。

三、“八○后”的成长：一种“大叙事”

从早期表现偏执的“爱”到《鲤》时期书写苍白的“性”，张悦然的小说创作已经描画出“八○后”这代人爱欲的衰败史。而这一本能结构的动荡史显示出“八○后”成长的独特性。当他们从童年期向青春期过渡时，中国发生了文明的巨变，传统文明断裂了，后工业文明快速兴起。文明的变化首先改造了这代人还没有定型的超我，传统社会指导超我发展的“父亲”形象变成了后工业社会的非人格化的管理制度。超我的变化引起自我、本我的连锁反应，最终造成了这代人本能结构的变动。这一过程中，在超我和本我之间调节的自我的痛苦可想而知。因此，只有从爱欲与文明的关联性角度，才能理解“八○后”文学的“叛逆性”，以及他们“拒绝长大”的强烈的叙事动力。相比而言，前辈人遭遇文明巨变时人格结构已经比较稳固，他们调节自我、适应社会变化的能力更强；而比“八○后”更晚生的后代人，他们人格的形成基本受后工业文明的控制了，很可能感受不到文明巨变过程中个体的心理动荡的痛苦。

而且，张悦然的创作衍变还说明，这代人完全可以在自己的成长过程中获取历史意识和政治意识。虽然张悦然说：“我对现实和政治越来越有兴趣，但是它们还是很难直接进入我的小说里。我总觉得，其中最重要的因素，是一个审美问题。”“我没有呈现社会全景的野心。我会努力让自己小说的视野更宽广，但我不会放弃个人化的表达。”*张悦然、霍艳：《“80后”的文学对话——霍艳访谈张悦然》，《中国图书评论》2013年第7期。但是，张悦然坚持的“个人化”写作，不是写日常生活的小感触和自我的小悲喜。她刻画“八○后”成长过程中的精神创伤和心理变动，实际上书写了中国人本身的历史，当然也折射了中国的文明、社会变迁史。同时，由于“八○后”在文明巨变时心灵痛苦的强烈性，他们也具有比较强的反思意识，反思与行动可能让他们成为历史的主体、政治的主体。从这一意义上说，“八○后”由拒绝成长到认同现实并不是真正的成长，当他们成长为具有反思意识、敢于行动的主体时，才是真正的成长。

实际上，张悦然已经在创作中尝试着探讨“八○后”的出路问题。她的《家》引起了同为“八○后”的青年批评家杨庆祥、金理等人的浓厚兴趣和深入讨论。《家》是一个比较复杂的文本，其中裘洛和井宇的出走和自我救赎成为讨论焦点。杨庆祥认为裘洛和井宇的出走是当代“小资产阶级”的幻灭和自救，但他们出现在四川地震的志愿者之中，又说明这种自救的限度，地震结束后他们很可能回到结构森严的社会。“张悦然由此触及到我们这个时代最有症候性的命题，那就是，在社会结构没有发生根本性改变之时，任何个体的解放都可能是有限度的，它不得不借助历史的偶然性。”*杨庆祥：《当代小资产阶级的历史意识和主体想象——从张悦然的〈家〉说开去》，《文学评论》2013年第2期。金理对这种自我拯救的方式也持否定的态度，甚至认为《家》在某种程度上类似冯小刚电影《唐山大地震》这样的大众文艺，“在个人与集体、社会之间建立协调整合的途径，它反映了主流社会的价值与危机，同时通过巧妙的情节安排为危机提供想象性的解决，这种想象性的和解转移了地震或以地震为表征的社会危机。”*金理、黄平等：《惊醒与出走之后——关于张悦然小说〈家〉及当下青年文学的讨论》，《百家评论》2014年第2期。然而，小说中的其他细节又似乎表明，不应该太重视救灾对自救的作用，救灾只是裘洛和井宇自我拯救之路的插曲。裘洛的出走目的是希望过一种“有节制的生活”。小说没有展望什么是“有节制的生活”，但已经告诉我们裘洛所拒绝的生活，那是一种物质的生活，没有真正艺术的生活，也就是没有爱欲满足的生活。甚至，裘洛觉得自己在与井宇的两性关系中都可以被替换。她离开时想象，“他会花多少时间来找到下一个有好感的姑娘。他会花多少时间来和她约会。他会花多少时间和她上床直至住在一起。当然，许多步骤可以同时进行，也可以省略。这符合他注重效率的做事风格，何况在他的性格里，也的确有非常决绝的一面。”在后工业社会，物质与“效率”已经压倒一切，因此裘洛想过的“有节制的生活”，应该是一种节制物质、不盲目追求效率的生活，是可以获得充分的爱欲满足的生活。而井宇在救灾之前，“本来是打算去西北当乡村教师”，因此，他离开物质化的大都市，去西北乡村帮助他人，也是为了获得爱欲的满足。他们去四川救灾，是因为灾难对生命的剥夺，能够直接和强烈地激发了他们的爱欲本能。

所以说，张悦然依然立足于人的心理问题来探讨现代个体的解放，她寻找着能够释放爱欲的生活方式。《老狼老狼几点了》也是一则改写童话故事而焕发新意的现代寓言。“老狼老狼几点了”这个带有童话色彩的游戏风靡世界各地的幼儿园，促进儿童对钟表、时间的认识。张悦然对它的改写是为了反思时间的被规划，反思现代时间观念对传统社会和人的改变。小说中，村庄里的人曾经没有钟表，遵循自然的节律生活，一个叫老狼的人戴着手表来到村庄之后，时间逐渐统治了村庄，人们拼命地向前奔跑。但叙述者醒悟了，他要把自己和爱人密封在屋子里。“相信我，只要我们能把时间挡在外面，就可以永远相爱。”这一情节的寓意是，为了唤醒爱欲，需要放弃对时间的规划和追逐，也就是放弃追求“效率”的生活。另外，张悦然还尝试接续传统亲子之爱。《动物形状的烟火》中，画家林沛准备离开宋禹家时，看到宋禹收养的小女孩很像自己过去的模特兼情人茵茵，怀疑她是自己的女儿，又见她受宋禹的胖儿子欺凌，决定带她走。但最后林沛却被小女孩和宋禹的胖儿子合伙作弄了。小说细腻地描写了林沛内心爱欲的复苏，不过反讽的情节也反映出作者的悲凉和悲观。赫伯特·马尔库塞是乐观的，他把爱欲的解放视为人的解放的途径，认为后工业文明一方面极大地增加了对人的爱欲本能的压抑，另一方面随着生产自动化的发展，也为爱欲的解放、非压抑性的社会的建立提供了可能性。也许这就是文学家与思想家的区别，张悦然不会提供论证严密的解决之道，而且更多地向后看，试图接续传统的爱欲，但她同样是反思后工业文明，追求现代个体的解放。

总之，尽管张悦然并不力图“呈现社会全景”，坚持“个人化的表达”，但由于这代人的心理变动与文明巨变的内在关系，她的创作实绩表明，“八○后”的成长叙事不是所谓的“小叙事”。它能够触摸人本身的变迁史，直面当代最根本的政治、社会问题，因此很有潜力成为一种“大叙事”。

(责任编辑韩春燕)

祁春风，山东大学文学与新闻传播学院。