何桂彦

2000年以来，刘韡是中国当代艺术领域一位具有代表性的艺术家，他以众多不同的媒介，如绘画、影像、装置及雕塑等进行创作，其作品注重观念，强调方法，涉猎多个题材与领域。就那一时期的创作路径与美学取向来说，大致呈现出三个发展方向。

第一，注重“日常”与“异常”所形成的张力。艺术家以特殊规则切割一些日常物件：洗衣机、冰箱、桌球台甚至是树木等。“切割”不仅改变了人们对日常之物既有的视觉经验，使其在视觉与形式上产生“惊颤”的效果，而且，在破坏它们的功能性的前提下，赋予其艺术品的身份。

第二种是强调“物质”与“反物质”。艺术家颠倒日常电器的内外结构，并将物质纳入消费主义的符号系统予以重新的审视。很显然，刘韡的创作观念受到了杜尚的现成品与“新达达”的影响，但是，艺术家追求的并不是“反艺术”，而是希望制造一种“后物质”，以此来拒绝消费与符号系统赋予物质的功能与意义。

以《难以抑制》为代表，呈现出第三种倾向，即对某种集体性行为的关注——无论这些行为是狂乱的还是有序的，政治性的或是非政治性的，但它们都蕴藏一种强大的潜能，抑或是破坏性的力量。

2015年，刘韡在北京尤伦斯艺术中心举办了名为“颜色”的大型个展。透过本次展览的作品，“颜色”具有两个意义维度，一个是物理意义和视觉心理表达带来的感受；另一种是它们在中国既有的政治文化与日常生活中所积淀的具有集体无意识的视觉文化心理。譬如“军绿色”在社会学范畴中衍生出的各种视觉表征系统，“紫色”与北京地缘文化与近年的雾霾的某种关联等等。

当然，展览中的绝大部分作品都以现成品作为媒介，更准确的描述是“后物质”。亦即是说，艺术家对现成品的使用不局限于媒介自身的“物性”，而是会注意它们的社会学来源，譬如与建筑、时尚、废弃物等发生联系。甚至与艺术家周遭的现实生活与生存环境也有直接的关联。就语言与呈现方法来说，艺术家的目的是希望将这些原本熟悉的材料重新“编码”，使其脱离作为日常性材料的意义指涉，并将其纳入到一个独特的、奇幻的、抽象化的形式结构中。

对材料的拆解与重组，自然会消解媒介的日常属性，而新的视觉与形式结构，尤其是在结构主义与解构意识的拉锯与博弈中，形式似乎在不断地完成意义的增值。同时，作品与展览空间所形成的“剧场”效应，也进而让观众的观看成为作品一个重要的组成部分。从创作方法论与形式语汇构成的特点考虑，刘韡的装置与西方晚期现代主义的雕塑与早期极少主义似乎有异曲同工之妙，而其内在的路径则有解构主义的色彩。

实际上，在刘韡的创作观念中，不仅受到了杜尚与“新达达”的启发，同时，立足于当代艺术的文化语境，对西方现代主义的遗产与东方文化的审美与视觉表征系统进行接纳、融汇，通过语言的再编码与个人创作轨迹的持续推进，积极地介入到中国当下那种充斥着全球化、地方性、消费主义、后现代性的文化与生活现场中。