子仁

百年以来，国人出洋者众，其用心艺事者均有一番抱负。除了某些从艺者后来因过多受到意识形态的影响而不能自拔乃至其艺逐渐变异等情况之外，还有一个双向现象值得注意，即但凡传统学养较深厚的出洋学艺者，只要有所坚持，在异域也能有不凡的造诣；与此同时，一心出洋求道者，经用心比较之后，往往又能发现母体文化传统之可贵，最终回归以求更深的探求，由此进境干新的发现。这个现象虽然不能绝对化，却不可忽视。如果我们再把类比性的考察视野扩展至古今中外的世界范围，则不难发现它不但不孤立，还具有极大的普遍性。由此可知，其间透露的消息具有规律性，也与人类文化艺术交流史的规律相一致。在这个认识视角下来看待近三十年来出洋学艺的画家，就能够比较冷静地做出判断。我以为，也应该这样来认识曹钝夫这类画家。

钝夫少言，也不善言，多思，多做应该是他的常态，我认为更是一种精神。据我所知，他早期做得最多的是书法的训练。在江南，这原本是很常见的事，但书法训练是钝夫后来回转中国画领域的一个支点，并且他的转向在根本上也是自我认识和多能选择的结果。所谓选择，是以他当年随流出洋学艺问道为契机的。他在欧洲的游学不单使之开拓了眼界，还有一层重要的意义，那便是择道神游。

通过研习与对比，钝夫逐渐发现自己的心性还是在祖国文化的传统中最适合他安巢和游弋，魂归故里便是不二之选。不过，正像先儒所谓人本向善，尚需后天所学来加以规范那样，钝夫在重新选定国画之路以后，也一直在拣择后天习得的营养来涵育其本素原心。我曾经评论过他“在其坚实稳厚的笔墨旁边，仍能看到西艺的影子”，就是这个意思。不但如此，钝夫还在国画笔墨之外，多方面尝试各种艺术形态所具有的创造性促动，如他的雕塑，他的装置。

但是从其内心向往这个方面来看，我觉得钝夫存心留意的还是国画，因为在这里他可以“直接心性”，其他的尝试则可以看作是他力图充分实现自我的不同途径。多方面的实践途径为他在国画探索上准备了不同于道友们的视野，也促进了自身风貌的形成。我们不但可以看到钝夫的画面上有传统笔墨的讲究，也可以看到他在拆解传统笔墨的努力中融入多种时代性因素的考虑，体现在他的布局，造型，设色等方面。

从钝夫的画里，我们仍然可以读到国画传统的基本讲究。对此，当然可以从法式，意境以及笔墨的趣味和境界等方面来加以分析和品味，也可以从中寻找上述因素所造就的新特征。不过，我想正面肯定钝夫的方面还不止于此，更在于他试图融入一个现代人对时代生活及其困惑情境的努力——要知道，对于传统强大的国画来说，这是很不容易，也很异样的东西。过去几代人都曾经在不同层面以不同路径来做过与此本质相同的尝试，但其结果都或此或彼地难以令人满意。换言之，其难度在于既要保持国画全因素的醇然，又能将时代性因素不露痕迹地融入其中。既是古的，又不是古的，如此矛盾的难度可想而知，而钝夫恰恰在上面行走着。

可能有人会说，所有优秀的艺术家不都是这样的吗7是的，作为结果的前提是，他们得足够优秀。问题是，今天的社会和文化都处于巨变时期，作为历史上中国文化表率的国画，它在今天也面临着巨变的必要性和可能性。那么，一个足够优秀的当代国画家也就面临着承担这个巨变的必然性。然而在我们放眼画坛之后当不难看到，在今天已然极度泛化的国画领域里，多元化的探索结果在拉开艺术面貌的同时，也将国画的本体撕裂了——要么仅仅保持国画技术性的低端因素而追求完全脱离传统的辨识性图像风格，结果多让人有文脉断裂之感；要么为了保持传统的国画辨识性而满足于拿来古人的样式和观念，结果多让人有普遍平庸之叹。对于国画而言，最为理想的结果是，它的新创造既要满足国画传统的规定性，又要满足国画作为当代艺术的现代性。然而，这样的理想在今天还有效吗？它得以开掘的可能性有多大？作为当代艺术的国画与文化传统的关系，及其与巨变中的社会和文化的关系，这二者之间在画家的笔下、纸上如何达成微妙的平衡？在我看来，这些看似理论性的问题正日益紧迫地逼近了当代国画的探索实践。因此，一个足够优秀的国画家恐怕是难以绕过这些问题的。如果曹钝夫足够优秀，他恐怕也难以绕开。

当然，艺术家解决问题的方式与理论家不同。所以，我更愿意相信，具备当代世界性视野的曹钝夫对于自己在做什么一定是清醒的，而且他在画上做出的相关努力也已经有所表现。衷心希望他继续发扬“钝夫精神”：多思，多做！

2015年11月11日凌晨于泉州