徐洋

摘要：在文学的发展过程中，对于作者地位的论争始终存在，它始终与文学的命运息息相关，从作者主体论，作者边缘化到最终作者消失在作品中，可以窥探出文学与时代的密切联系。成为了文学理论研究的重要范畴之一。

关键词：作家；主体地位；边缘化；消逝

欧美当代文学理论家艾布拉姆斯在《镜与灯--浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学的四要素，即作者、作品、读者、世界，西方的理论家一直围绕着这四要素对文学理论进行阐释。何为作者，它可以是诗人、小说家等不同的称谓，一是体现了不同时代对作者的看法的差异，同时也代表了他们在文学中的创作种类的区别。在文学产生之际，对于作者的看法、作品的解释往往都不尽相同，作者对于作品的意义及其地位也随着时代的变化，其重要性也发生了质的变化，它经历了辉煌、暗淡最终消逝这一过程。

一、作者主体论

随着十九世纪浪漫主义文论的兴起，文学中开始强调人的主体作用 ，这种作者主体观念论并不是在十九世纪突然兴起的，它最早可以追溯到古希腊时期。

古希腊时期的柏拉图被浪漫主义看作是先驱，柏拉图指出：世界是由理念世界与现象世界组成的，这两个世界的关系是原本与摹本的关系，理念世界是永恒不变的，理念是原型，世界的本源。柏拉图认为诗人是摹仿者，他们摹仿的是永恒的真理世界--理式的世界，诗人只是工匠，摹仿永远与真理隔着三层。柏拉图的对于诗人的看法是轻视的甚至只把他们当做工具。因为开创了理式世界与对现象世界的不同的角色定位，给浪漫主义诗人开启了新的大门，被许多浪漫主义诗人看做是理论源头。亚里士多德不同于他的老师柏拉图，推崇诗人进行摹仿，他利用四因说代替了柏拉图的灵感说、回忆说，认为摹仿是人的天性，诗人是根据事情的可然律或必然率创作的，具有了主动性，诗人的职责是要描述可能发生的事，用具有代表性的特殊体现普遍，更能反映事物的规律，所以诗人比历史学家的创作更具有真实性，诗人更关注的是精神世界。朗吉努斯在《论崇高》中对心灵的重要性做了描述“崇高是伟大心灵的回声”。这种对世界的精神性的划分经过了中世纪的浸染到达了新的高度。进入文艺复兴阶段，理性登上了历史舞台，它将作为一种秩序化的、统一的书写模式，打破了从柏拉图开始到中世纪对于神性作者、理念世界至上的局面。

法国哲学家笛卡尔的“我思故我在”，使得理性得到了确立，开创了二元对立理论，调和了唯物与唯心主义的矛盾，开创了西方哲学的新方向。18世纪的康德把笛卡尔我思的理性部分看做是先验的主体，它具有认识的能力，可以通过先天的形式对经验、感觉进行整合、处理，从而产生具体、普遍的知识。人的理性是自由的，这种自由是先天的，被康德称为自由意志，这种自有意志被道德所约束，但是这种道德又是人类所制定的，它不服从神，只听命于自己的理性，按自己的想法活动。随着主体性哲学的确立，人的理性精神的得到张扬，诗人作为创作者这一观点逐步确立。浪漫主义是乘着主体性哲学这一东风，主体性哲学主张主体性的回归，个性的解放，浪漫主义文学提倡打破古典主义的桎梏，不再一味模仿古代文学，表现自己，从主观内心世界出发，表现自己内心的丰富情感。英国浪漫主义诗人华兹华斯说，诗是强烈情感的自由流露。正是由于浪漫主义的兴起人们才开始重视作者本人的重要性，从最开始的把作者看做是摹仿的匠人转变为主观的认识主体，诗人作为文学创作的主体，赋予作品意义，给宇宙命名，引导人的情感抒发，这一次的诗歌理论的高潮确立了诗人（作者）的中心地位。后来的批判现实主义，把创作的视角从主体的精神世界移向了客观的现实世界。

二、作者边缘化

近代社会的变革及工业革命让人们开始意识到个体的渺小，对于理性主体的信仰开始动摇，关注的焦点从社会历史道德层面开始转向人类情感层面。

古希腊时期，人们通常认为艺术创作是由文艺女神缪斯掌管的，她们给予歌手灵感与鼓励，而诗人（作者）被认为是神的代言人，诗人并没有创作的能力，作品是经由神传达给诗人的。在荷马史诗中的序曲里，开篇就要呼唤诗神缪斯，请求她给予创作灵感。柏拉图继承并发展了灵感说，柏拉图认为诗人是被神灵凭附了的，作者并没有真正参与到创作中，他的主观情感是被神谕所替代了的。作者的诗歌创作只是一门技艺，并且这种技艺可以后天习得。柏拉图把作者的地位定位在传达者而不是创造者这一层面。

德国哲学家叔本华沿用了柏拉图“理式”这一传统观念用来阐释作家与创作的关系。叔本华认为人生来就是痛苦的，他把世界的本质归结为自我的意志，意志的核心就是欲望的不断追求。他认为，人从出生到死亡一直处于痛苦之中，因为人要一直被欲望所左右，一旦达到目的人会获得短暂的快乐，不会得到永久的快乐，因为人的欲望无法得到满足的。叔本华强调在审美过程中，认为事物永恒不变的形式--理念的客观对象的认识与无意志的认识主体的自觉是两种不可分离的形式。当人们进行审美观照时，这种纯粹的认识活动，会让人暂时忘却欲望的侵扰，痛苦的折磨，进入到一个纯净的世界。当认识主体忘却了痛苦的自我，与客观对象完全融合，就进入了纯粹的理念世界。什么样的人可以进行艺术创作与神美观照呢，叔本华认为是天才。这里的天才不是一类人，而是一种特质，他可以持续的、严肃的、不带任何功利性的创作，他具有想象这种可以静观事物的能力，它可以把握理念，在艺术创作中他剥离了一切干扰的成分，呈现出的是更加纯粹的理式，艺术家可以在纷杂的表象中看到事物的内在本质。叔本华认为在社会发展的进程中人类把目光放在追求满足欲望的外部追求上，忽视理认识事物本质的力量，丧失了直觉的能力，所以导致痛苦。痛苦任何人都在遭受，艺术家的创作就是引导人们走出这种痛苦，为痛苦寻找出路，暂时得到慰藉，否则人类将永远无法逃脱痛苦的深渊。叔本华这里强调更多的是直觉的创作与作家的使命感，作家单纯抒情的时代已经渐行渐远。

一直以来，人们认为文学的生成不是模仿世界就是表现情感，随着直觉主义的兴起，人们开始转向作者内心世界的探寻。弗洛伊德把心理与文学结合提出了“性欲升华说”来解释文学的生成。他把性欲的内涵称为力比多，是一起精神活动的来源，但是现实生活中不可能任其随意宣泄，剩余的精力通过文学的形式得到补偿。本我的原欲被弗洛伊德看做是文学的最初的创作动机，文学的本质就是把现实中不能被满足的原初的欲望在作品中得以展现从而获得社会的认可。童年的游戏到了成人之后是不愿意放弃的，通过文学中虚构的幻想，吐露无意中被压抑的欲望，达到现实中的满足，作家的创作意识在作品中占主要地位，他将力比多释放意图隐藏在作品最深处，创作主体在这里成为了欲望的主体。

荣格不再将文学看做是个人的无意识，而是积淀着人类共同精神的集体无意识。他认为文学是一种超越了个人化的产物，将文学划分为两种类型：心理的、幻觉的。心理的作品通常采用了人们日常生活的情感、经历、危机等，这种素材经过了作者的自由加工，成为了人们不可避免的经验或者解释，因为是人们熟悉的事情，诗人可以通过自己的意图进行创作，成为心灵的写照。幻觉的作品通常指向的都是未知的领域，幻觉属于直觉，荣格指出神话作品是对于这种自觉意识的补偿。荣格将诗人理解为具有人类共同精神、具有原始经验的人，他们是集体无意识的代言人。诗人通过作品表达时代的观念与人类心灵的内容。艺术家的创作基于无意识的自主情节，是一种自觉地活动，这种集体无意识召唤作家完成创作，他们是作品的工具。荣格认为艺术家肩负着传承人类精神的使命，比普通人更加伟大，同时也指出在作品完成时，便不再需要作家，作家的创作受无意识操控，有意识的自我便消失了，作家成为了旁观者，作品成为了作者的命运。

三、“作者死了”

肇事于19世纪末20世纪初的现代科学革命到来了物质文明的进步，但是人们也产生了巨大的精神危机。近代社会的人们开始认清理性的缺陷，人们不再能完整的认识世界，随着资本主义的迅猛发展，赤裸裸的剥削关系使人们更不能认清自己。世界不可言说，意义含糊不清，信仰出现了危机。社会的变革使人们开始重新审视世界、审视自己。现代作家一方面不断夸大诗的作用，另一方面又不断的否定自我。

海德格尔认识到科学技术对现代人的异化、心灵的焦虑与精神危机，要想摆脱这种困境就要摆脱现代技术对人的桎梏，他通过恢复诗性来拯救世界。海德格尔认为只有诗人可以拯救被科学包围的人类，用“诗意的栖居”对抗金属的世界。诗人能够听到来自远古诸神的呼唤，并且传达这种呼唤，他们引领迷失的游子回到家园，回到天、地、人、神统一的世界，返回大地与自然，在自然世界与万物共生共长。诗人带领我们找到栖居之地，并且守护这片家园。但是海德格尔认为作品的创作者并非诗人，作品是世界与大地的冲突，作者只是来自远古呼唤的传声筒，他只是跟着说，在作品中自行消解。与海德格尔观点相近的是新批评的代表T.S.艾略特，他强调传统对诗人的影响，主张创作的非个人化。认为诗人应当了解传统，多向其他诗人学习，只有在传统中诗人才能体现其价值，传统越深厚，作家的个性就越少，作品反映的时代精神越深，作家才更有意义。

在二战后的现代社会理中性、主体丧失了主要地位，文化普遍大众化的趋势使得艺术与生活的界限被打破，文学成为了日常的消费品，作家不再需要追求个人风格，机械的复制与生产成为了主流。

法兰克福学派的代表本雅明认为现代艺术是科技时代的复制品，作家是创造者，作品成为了产品，作者不再需要关注艺术的内容，技术的发展是艺术创作的前提，当作家的注意力转移到了形式上，作家的主体性的使他消失成为了工具，作家也只能在社会商品的生产中逐渐消失。作家詹姆逊指出：“海德格尔的‘田野中的小径毕竟被后期资本主义的一条超级高速公路在旧日的田野里和空旷的大地上穿过，并将海德格尔的‘存在之屋变成了单元住宅房。”

20世纪语言学的兴起，人们把作品看做是词的集合，要从语言的本身解释作品，语言与所质没有直接的联系，意义要取决于文字，现实不被语言反映而是被语言所产生，西方的文学主体论已然把语言作为主体。

米歇尔·福柯强调语言是对人的一种约束，作家不再是创作者而是实践者，一种言说工具。福柯认为写作实则是一个开始，开局之后作者便消失了，作品不再赋予作者的感情，也没有主体意义植入语言中。作者在创作中已经消失，因为他在作者的日常生活中已经出现了。作品的不朽就是作者的消解过程。

德里达认为文学的主体是在延异中消失的。他强调，文学是在摹仿中产生的，每一个文本都是衍生品，所有文本的意义都是意义的堆积。人们对作品的理解无法通过对文本意义得以实现，只有通过能指之间的关系来确定，一切都成为了痕迹，主体无限制延异，最终消失。他认为文学最初的形式就是痕迹，主体消失于疏离、差异中。

罗兰·巴特的“作者死了”就是对上述思潮的一种总结。巴特指出古典主义的作品通常要肩负道义上的责任，被建立在权势与权威之中，语言通常不占主动地位，这种写作成为了工具，写作主体随意灌输主题，作品成为了阶级式作品，文学仅仅与政治联系，语言的意义完全消失。巴特认为作品成为了一个编织网，所有的含义汇聚于此，成为了多维度的空间，在这里解读文本成为了不可能，每个词与词之间的构架的不同，含义也就会发生改变，永远无法得出确切的含义。罗兰·巴特曾经把作品分为了361个小片段，以此证明，作品其实是碎片式的存在、一种符号，作品的含义无法言说，成为了破碎的、多种含义的拼贴。作品不再始于作者，而在读者的理解中还原。巴特认为作者无法控制语言，写作的主体“我”是夹在文本与语言中的，作者一旦写下文本，他就将失去意义，作者已经死去。

作者中心论的改变，是人对理性意义的摒弃与对主体的放弃，作者被搁置在语言之外，作者成为了工具，约束、渐渐消失在作品中。作者也不再能掌控语言，成为了被异化的奴隶。至此，作者消失在了作品中，作者死了。

四、结论

对作者的论争经过了两千多年的历史，从作者至上到作者死亡反映了不同时期作家自身的转变。从早期的浪漫主义对情感的推崇，对作者中心论的确立，反映了人对认识自身的自信的过程。现代对于作者主体性消失的结论，正是作者在现代社会中思想被机器压抑的体现。对于作者论的研究成为了文学发展过程中不可忽视的一方面。

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