赵路

《路边野餐》的导演毕赣表现出迷影青年的特点，浸淫在电影大师的作品中汲取养分，并在自己创作的影片中体现出研读的成果，如侯孝贤、蔡明亮处理影像的美学，大卫 ·林奇表现虚实的手法，亦或塔可夫斯基隐晦而诗意的电影语言。但是，在作为影片核心部分的内容和主题方面，毕赣始终坚持身为电影作者的个人特质，以私人经验为基础，表达自己对时间这一主题的理解。同时，毕赣凭借自己对于电影创作的独特理解，无视各种类型模式的规定，以直觉引导从编剧、拍摄到剪辑的创作全过程，开拓电影语言，探索电影美学，力图在电影史上留下属于自己的印记。

影片《路边野餐》调动多重叙事元素，围绕时间这一主题展开情节，充分体现了导演在艺术创作上的个人特点。

一、叙事演进：现实、记忆与梦境的衔接

影片具有魔幻现实主义的特点，引入民间传说的怪诞元素，将生者与死者并置，将时间线拆开重置，将幻想空间与真实空间重叠。影片中的荡麦则是介于现实与虚幻之间的地点，类似于小说《佩德罗 ·帕拉莫》中的墨西哥村庄科马拉，集中体现了这些魔幻现实主义特征。

正如魔幻现实主义汲取了西方现代主义艺术手法，影片在处理回忆与梦境内容方面也体现出意识流的特点，会突然中断情节的逻辑线索，插入人物的主观心理展示，描写意识层和潜意识层，将人物的观察、回忆与梦境混合在一起。

《路边野餐》的现实、记忆与梦境之间形成无缝衔接，并没有明显的转换标志。在影片的开始部分，主人公陈升看到侄子家里悬挂的舞厅装饰球，镜头一转，显现出在舞厅中的一幕，装饰球被对面的女子踢到他的脚下，而这段只有几秒的镜头是陈升的回忆。该镜头在后面再次出现，其中的女子被人称为“嫂子”，从而确定了她作为陈升妻子的身份。在后面的某一场景中，陈升与医生在室内交谈，医生谈到曾经和恋人用手电筒取暖，这时，随着画外音的讲述，画面转换为陈升与妻子坐在暖色光线中的室内镜头。在离开荡麦的路上，陈升感叹这段旅程恍然如梦，该镜头在陈升的面部特写之后再次出现，并清晰地显现出妻子的脸部，显现出与陈升在之前邂逅的女子完全一致的模样。这一镜头在影片中两次出现，体现了主人公关于妻子的回忆。

在陈升昏睡的面部近景镜头之后，在水下拍摄的镜头中，两只蓝色的布鞋缓缓飘过，在这段几秒钟的段落之后，出现陈升坐在风扇前从睡梦中醒来的镜头，暗示出上一个镜头中的场景属于主人公的梦境。在陈升进入镇远之前，这一水下镜头再次出现，延续了几秒钟的时间。

在之后出现的某一场景里，陈升在台球桌边询问老歪关于侄子的下落。下一个镜头聚焦右侧墙边的木桌，然后陈升进入画面，衣着与上一个镜头明显不同。镜头关注陈升与坐在桌子对面的人的对话，然后逐渐向左移动，聚焦在旁边木桌上的一只杯子，几秒钟之后，镜头继续向左移动，跟随老歪的争执令陈升再次入画，此时，他的穿着与上一个镜头完全一致，暗示在镜头转换后，现实被置换为关于过去的描述，在镜头的移动过程中，再次返回当下场景中的现实。

朋友接陈升出狱的段落穿插在两个表现主人公昏睡的镜头之间，暗示出该段落可能属于陈升的梦境，也可能是依据梦的组合原理嵌入此处的记忆片段。

陈升乘坐火车到达小镇荡麦，仿佛进入了独立于现实又与现实密切关联的平行世界，死去的妻子在经营美发厅，成年的侄子成为了载他旅行的引路人，他在家乡熟识的酒鬼也出现在这一段落中，但是举止已经不再疯癫。在陈升即将离开荡麦时，他恍然意识到自己这一段经历的实质，以画外音独白的方式说道：“像梦一样。 ”这段 42分钟的长镜头以其独特的表现形式突出了其梦幻的性质。

二、叙事层次：字幕、声音与画面的互动

标题对于整部影片的主题具有引导作用。根据“互文性”的理论，一个文本总是与某个或某些前文本之间形成指涉的互文关系，而文本形式可以超越艺术类型的限制。因此，影片的标题《路边野餐》成为首要的线索，指涉的先驱文本是同名小说和由其改编的影片《潜行者》。俄罗斯中篇小说《路边野餐》描述了外星文明在地球上留下的某个造访带，在这里发现的某种物质可以使时间和空间发生扭曲。在塔可夫斯基改编的电影《潜行者》中，一间密室隐藏在该地带深处，能够将人类潜意识中的愿望转化为实体。影片的原名《惶然录》取自葡萄牙作家费尔南多 ·佩索阿的随笔集作品。随笔集《惶然录》揭示了主观意识与现实的关系，认为“所有发生在我们生活其中的世界里的一切，也发生于我们的内心 ”，而“假定我们能够留意，一切事物便得以存在于那里” [1]。这些前文本或者质疑物理时间，或者强调主观意识，对于影片《路边野餐》具有在主题上进行暗示的作用。

影片序幕部分以字幕形式引用了《金刚经》第十八品《一体同观分》，对“过去心 ”“现在心 ”和“未来心 ”进行批驳，消解了线性时间的意义。佛教以“劫”为基本单位，主张循环的时间观，强调永恒的生命境界需要超脱循环时间的限制。

点缀在影片中的台湾流行歌曲体现了关于情感的集体心理，暗示对于感情的渴慕、失落和怀恋反复上演，从而烘托出众生执念、时间循环的真相。这些歌曲在影片中起到了多重作用，或者渲染环境气氛、强调人物个性和展现人物情绪，或者与情节形成有机互动，例如，《告别》和《小茉莉》分别对应了女医生和妻子张夕的情节线，成为预设、引导、评论并最终解决这两条情节线的关键要素。

陈升念出诗歌的画外音在影片中具有多重功能。首先，诗歌可以成为不同时间段落间进行转换的枢纽。在台球厅争执的镜头移动中，除雨声之外的背景音渐渐隐去，诵读诗歌的人声响起，之后争执的背景音复又渐渐浮起，镜头摄入的场景已经从过去某一时间点回到当下的时间点。

其次，诗歌可以对一段镜头组合段落进行情绪上的引导。在展现陈升出狱的段落开端处，画外音中出现了表达思念的诗句，例如，“为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风 ”。在该段落的结尾，陈升向朋友倾诉了对于妻子的牵挂，却被告知妻子已经不幸去世的消息。

同时，诗歌也可以形成对之前一段镜头组合段落意象上的凸显。在荡麦之行的长镜头段落结束之后，伴随着水中蓝色布鞋飘过的场景，诗句被轻声诵出：“把回忆塞进手掌的血管里，手电的光透过掌背，仿佛看见跌入云端的海豚。 ”

诗歌强调了一系列之前镜头段落中的意象，通过诗句间的联系勾勒出这些意象所蕴含的意义。“手电的光”因其暖色调的光线而象征爱意，“手掌的血管”中流淌的是回忆，“云端”虽然自由辽阔，却并非海洋，象征有别于现实的幻想界，“海豚”则象征纯真的、生机勃勃的希望或生命。整句诗似乎表明若以充满爱意的视角去追溯记忆，个体就会感受到理想境界中的纯真美好。

诗歌可以对其所嵌入的段落进行主题上的提炼。陈升抵达镇远，找到带走侄子的老者花和尚，理解了对方曾经失子的遗憾，决定谅解他的举动，承诺在几天后再将侄子接回凯里。陈升发现在这期间侄子过得快乐无忧，老者也获得感情的慰藉，而这种临时建立的父子关系具有一种和谐的人性之美。在回到凯里之后，陈升将承担抚养侄子的职责，因此，他和卫卫之间即将建立一种更加持久的父子关系，分别弥补了两个人在父与子身份上的缺憾。当陈升自远处观察侄子时，心境因悟出真理而释然，画外音的诗句对在镇远的段落进行了主题的升华凝练，例如，“所有的转折隐藏在密集的鸟群中，天空与海洋都无法察觉，怀着美梦却可以看见 ”。“鸟群”如同时间表层呈线性发展的事件集合，“转折”则是表层之下的真实时间，“美梦”则似乎暗示人的主观意识的探索整合，以揭示深层现实。

三、叙事线索：停滞、超越与时间的象征

影片中的一系列叙事线索皆以隐晦的方式指涉时间这一主题。

在影片中，风扇和车轮等本应顺畅转动的器具却多为无法启动的状态，象征人在线性时间中停滞、受困、等待的存在状态，暗示出对于超越物理时间桎梏的渴望。

隧道这一意象在影片中多次出现，尤其在进入荡麦之前，呈现为从现实空间进入虚幻空间的入口。同时，由于在荡麦中来自多个时间段的人物并置于同一空间，因此，隧道在这里更象征了超越物理时间进入深层时间的过渡区域。火车穿越隧道的场景象征了主人公的主观意识经过时间的多个层面的感悟历程。

野人的形象以被间接描述的方式贯穿于影片的始终，成为对于深层时间本身的隐喻。在影片中，野人只是出现在民间传闻中，被视作对于人类正常生活的干扰因素。根据传闻的内容，野人眼睛发光，口中会发出打雷的声音，喜欢跟在人的后面。在陈升进入荡麦时和准备离开荡麦时，雷声都时隐时现，而在荡麦停留期间，长镜头的视角经常在后面跟随着陈升、洋洋等主要人物。雷声与跟随视角被影片文本设定为野人的特征，当其出现在消解物理时间的幻境荡麦时，野人的形象也因之与深层时间建立了联系，具有在这一方面的象征意义。

钟表是线性时间的物化形式。根据柏格森的理论，按照线性顺序排列的物理时间是空间化的时间，并非真实的时间。时间的真实状态是绵延，呈现为表层之下连续不断的意识状态的流变，每个瞬间的状态都预示未来，并包含既往，而陆续出现的元素“互相渗透、互相联系和共同组织”，“其中每个因素代表着整体”，形成一个在发展中的有机体。 [2]“绵延”是“意识状态的互相溶化以及自我的逐渐成长 ”。[3]绵延是生命的本质和真实的实在，但是不能被测量。主体自身需要依靠直觉获得对绵延的体悟，以描述绵延的本质。

钟表这一视觉元素在影片中多次出现，体现了人类主体对于认知、控制乃至超越表层时间的意图。

时间倒流的图像在影片中两次出现：在镇远，当陈升与花和尚在车外交谈结束时，钟表倒映在车窗上的影子形成指针逆时针转动的形象；陈升坐在返回凯里的火车上，沉浸在沉思或梦境中，对面的火车外壁上形成一个时钟指针倒转的动态画面。时间倒流的形象表现了物理时间的消解，显示了深层时间的存在，暗示人的主观意识经过思悟能够领会时间的真义。

四、角色功能：过去、现在与未来的重叠

角色是电影中的行动主体，因其独特的特征而对影片的主题起到烘托的作用。在影片中，多个角色的经历分别位于过去、现在、未来三个时间段，却在相互之间形成交汇重叠的联系，从而将线性时间弯曲翻转为循环时间的形态。陈升与他的侄子卫卫都自幼与母亲分开，缺少母爱。女医生与恋人的分离属于过去，对应着现在时段中陈升与妻子的分离，同时预示着在未来的卫卫与洋洋的分离。

在卫卫的父亲这一位置上，他的亲生父亲老歪无力行使职责，曾经失子的老者花和尚暂时接替这一职责，最终陈升承诺将正式承担卫卫父亲的角色。陈升与卫卫因成长经验的相似而具有类比性，卫卫在这一意义上成为陈升在少年时的化身。在影片中，卫卫将陈升称为“老陈”，并没有对长辈的概念，而是更多地感受到彼此间的投契和理解。陈升宣布正式收养卫卫，暗示了一个成年角色对于其少年阶段的角色施加的干预作用。

陈升在具有魔幻色彩的空间荡麦结识了已经长大成年的侄子，然后在镇远见到了仍在少年阶段的侄子。当陈升自远处观察现在的少年卫卫时，他使用的望远镜却来自未来的成年卫卫。线性时间通过这种动作姿态被消解，而深层时间在其中呈现为循环周行的有机统一体。

在多年前，林爱人送给女医生光莲名为“告别”的专辑磁带，而光莲则为其做了一件衬衫作为礼物；在荡麦，陈升穿上了这件衬衫，又将这盘磁带送给了妻子张夕。女医生选择在凯里生活，因此与林爱人分手；在荡麦，洋洋即将去凯里生活，因此面临与成年卫卫分离的前景。这些或显或隐的线索勾勒出三对恋人在过去、现在和未来之间的相似性，通过分离这一情境的反复出现而暗示万物流变、时间循环的主题。在荡麦的幻境中，代表这三组关系的元素处于同时并置的关系，呈现出循环时间系统的一个横截面，突出了深层时间各部分互相渗透、互相联系的性质。

五、旅程目的：童年、爱情与生命的追溯

影片在一定程度上可以被视作民间故事的旅程，由主要人物踏上旅程寻找遗失的家庭成员，同时，也借用了公路片、侦探片的某些元素，但是从整体上并没有遵循类型片的模式。主人公陈升前往镇远的主要目的在于带回侄子卫卫，因此，卫卫成为这次旅程的最初也是最为明显的目标。由于卫卫在身份和境遇方面与陈升的成长过程十分相似，陈升的旅程成为追溯童年、弥补这一时期失落的情感的历程。

同时，陈升在临行前被女医生交托了任务，需要找到她在镇远的恋人传递礼物，因此，陈升的旅程中也具有追溯昔日爱情的深层目的。在幻境荡麦，陈升遇到已经死去的妻子，完成了为她唱歌的心愿，将礼物转赠给她留念，从而完成了对于自己失落的爱情的追溯与救赎。

但是，陈升的旅程在具有明显的和隐含的两种目标之外，还具有来自潜意识的深层渴望，其目标则指向母亲的形象，进而通过这一形象的象征意义指向生命本身。在陈升的梦境中，母亲曾经穿过的蓝布鞋在水中飘过。在陈升的荡麦之行中，他在谈话里通过大海的意象再现了蓝色与水这两个视觉元素。在影片中，水这一符号与母亲的形象产生联系，在于它可以隐喻孕育万物的状态，可以用来象征生命的源泉。

陈升选择进入幻境荡麦的原因来自于对于母亲的情感的追溯与弥合的渴望。

在影片的前半部分，陈升在梦到母亲时会听到苗人吹芦笙的声音。陈升在前往镇远的途中突然停下来，选择进入幻境荡麦，进入与该旅程目的地完全无关的空间。他进入荡麦后首先询问的是到哪里能够找到会吹芦笙的苗人。在离开荡麦抵达镇远后，陈升遇到了吹芦笙的苗人。因此，陈升前往镇远的旅程以苗人吹奏芦笙的场景作为结束的标志。借由对于芦笙乐声的追寻，陈升与母亲重新建立了情感的联系，并通过母亲的形象这一媒介，最终获得了与生命根源的联系。

按照神话原型的理论，陈升在这次旅程中达成了最具有价值的目标。在《千面英雄》“最终的恩赐”一节中，作者指出，在冒险历程的终点，“英雄通过与神和女神交往所要寻求的最终不是他们本身，而是他们的恩赐，即他们的具有维持生命力量的物质”，因为 “只有这种具有神奇能量的物质才是不灭的”。[4]

在旅程的终点，陈升获得了关于生命根源的智慧，通过思想层面与永恒的生命境界建立了联系。这种受到启悟的状态契合于《道德经》第十六章中的描述：

“万物蓬勃生长，我看出往复循环的道理。万物纷纷芸芸，各自返回它的本根。返回本根叫做静，静叫做回归本原。回归本原是永恒的规律，认识永恒的规律叫做明。 ”[5]

注释：

[1][葡]费尔南多 ·佩索阿.惶然录[M].上海：上海文艺出版社， 1995：42.[2][3][法]柏格森.时间与自由意志[M].北京：商务印书馆，1989：68， 72.[4][美]约瑟夫 ·坎贝尔.千面英雄[M].上海：上海文艺出版社， 1995：182.

[5]陈鼓应.老子今注今译[M].北京：商务印书馆，2012：139.此处引文的原文出自《道德经》第十六章中的部分：“万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。 ”