顾峥

青年导演毕赣的作品《路边野餐》有诗有梦，还有一段似真似幻的超长镜头，路径繁琐、枝节遍布，说的却是个简单的事情，就是影片片头所抄录《金刚经》那段箴言“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。 ”心念一动，堕入轮回，陷入虚妄的时空牢笼中。那段看似“炫技”的长镜头，却有其必然，闭合的时空恰如监牢，将主人公陈升以及观众，牢牢锁在了这场妄心妄念的旅程中。

影片开始阶段，无论男主角陈升、老医生或是老歪、酒鬼，还有只在言谈中展露身世的花和尚，共同的特征都是囿于过去，他们谈论的总是过去，是梦。过往的遭遇如同顽疾，随时困扰着每一个呈现在此刻的人。

影片的第一场就有着一种真实和梦幻混合的意象性质感，阳台上火盆孤零零烧着，在老医生口里，这份祭奠只是“平常天”。老医生便将一种存在体验说出来，她谈论此刻生病的陈升，言语却要凭借着记忆，想起他上次生病还是结婚时。“现在”只是一个标记点，用来拴住那些回忆的暗涌，这正是“活着就要生病”的意思：活着就是反复为已然逝去又放不下的过往所纠缠。对于陈升而言，每一个此刻，都被消解在了回忆里。他的意识不断被抽回，通过物象或者场景的类似，陈升惶惶然被带入回忆，观众也由此拼凑起这个人的前世今生，而他郁结于此时此地，唯一的出口，就是自己的侄子小卫卫。

可以说，整个第一部分给出了第二部分所需要的素材，如散落各处还未拼起的拼图，它们被剧中唯一的行动者陈升，在一段闭合的时空内排列展示。

不过作为局中人的陈升并非全知。从剧情上看，整个第二部分的主要事件只是陈升碰到了很像亡妻的女人，唱了首歌，临走的时候才知道一直载着自己的男孩也叫卫卫，陈升觉得这段旅程恍然如梦。这就是“此刻”发生的事情，极其简单，也并不超出这个人物本身的设定。它如我们的日常体验，在某时某地碰到某个看着相熟的陌生人。

从镜头语言上来说，这段非常特殊的长达四十余分钟的长镜头视点自由，突然摆脱了陈升，像有了自我意识，自由地观察着此时此地种种情状。

这种长镜头是对观众的一种许诺，许诺全知的权力，真正的拼图者是观众，依次出现的人物只是迷宫觅食实验里，在管道卖力奔跑的小白鼠，而观众是观测者、实验者、全知全能者，不再被要求困在单个小白鼠的体验里，不会为其没有在管道尽头找到食物而伤神。这里的司机也叫酒鬼，但陈升始终对此并无意识，临走前陈升也不知道摩托男孩叫卫卫。但是观众悉知，这种全知的权力，结合影片第一部分给出的散落素材，容易让那些熟悉跟着主人公视角、迷恋戏剧化叙事的观众迷惑，第一反应是将素材拼接成逻辑事件，绕在剧中熟识人物身上：过去，酒鬼出了车祸，死者是老医生的儿子；此时，陈升遇到像自己妻子的女人，甚至说那就是妻子；未来，长大了的卫卫，渴望时光倒流，能够留下一心要走的洋洋。

但是，这种依仗着“过去、现在、未来”，陈升或是进入超现实时空的解读，应该不是影片的本意，这还不如说是老医生或陈升的梦境来得真实，来得可以触摸——长镜头开始前有明确的镜头提示着这种可能性：消失在隧道中苗人的背影、蜡染上吹芦笙苗人图案的长镜头，以及陈升毫不顾忌地穿上老医生托付的衣服、送了磁带等等，都可以说是老医生的梦境，也有可能是陈升的梦境混入了老医生的记忆等等。

超现实的时空相遇，这种解读之所以不确切，是因为仍立足在日常的时空观里，但影片很明显的意图，是以影像解经，或者用导演毕赣在访谈里提到的说法， “与神对话”。

因此，重要的不是三个时态的遭遇，而是人一以贯之的心念。观众在第一部分散碎拾取着不同人物的心念，依着这些心念，遭遇到第二部分长达四十分钟的长镜头，此时此刻种种“故人 ”，或者说，创作者先给我们装载了信息，然后通过第二段看似离奇的遭遇，通过全知、闭合的镜头，让观众自己发现，这些不过是妄心妄念。

观众开始被长镜头即时地带领着，体验着绝对的此刻，但每一个此刻都被之前的信息分散开去，必须调动注意力资源，将人物遭遇努力地逻辑化、理性化，串成因果，努力拼装着拼图，想要明确出一个完整图案；这里观众遭遇的，是与第一段相对来比较真实的世界中的人物同样的存在状态。原本只是碰到偶然，偶然相似的样貌、名字，因人物传达给观众的心念，一定要往必然的方向去解释，这是执念，是执着在因果轮回里的体验。重要的不是“过去、现在、未来”，而是 “心不可得”。没有过去的悔痛不安，没有对未来的期许或恐惧，这一段旅程，只是“平常天”罢了。

长镜头在这里的使用，因此是必然。除了之前所讲的，脱离人物视点，走入全知，还有很重要的一点，为了达成观众从自己和人物那里能够自觉意识到“妄心妄念”的效果，必须保证真实感。如果形式上不具有真实感，分切了镜头、时空重组，那观众很容易认为这是叙事上、技术上的迷惑而已，无法建立真正立于主题的、有效的对话关系。

笔者认为，这是真正需要观者参与的影片，不只是所谓的“烧脑”，也不仅止于创作者减低了叙事信息的饱和度，需要调动观众思考，更进一步，影片需要观者对自身心念、时空观做出某种程度的反思。影片是属于越看越简单的作品，初次观影的迷惑是必然，多次观影之后，解决的方向，不再是拼凑影片内部信息，将之逻辑化，故事其实过分简单了，而是需要反观自身，意识到观者与人物共享的某种存在体验，是触碰到接近佛教义理的路径。

影片最后结局部分，视点回归陈升，是影片给予人物解决的部分。陈升找到了花和尚，想要带走小卫卫，却也意识到小卫卫其实在这里过得不错，陈升也对自己获得了某种认识。陈升从虚妄之境走出来回到了现实之境，也只能感受这份无奈。

影片三个部分，陈升分别开了三把锁，第一次是开了小卫卫家的锁，第二次是帮大卫卫开了摩托，第三次并没有开锁动作，只有一把已经打开、挂在门上的锁的画面，陈升立于门内，望见田埂上茫然回视的小卫卫。这里的陈升掏出大卫卫遗落在他这里的望远镜，再次说明中间一段并不是超现实的遭遇，只是某种偶然巧合。接着是初生牛犊的画面。第三次，陈升是为他自己开锁，也许意味着他的心锁打开，不再困于过去，也就不必非要抓住小卫卫作救命稻草。在第三段之前，有一处小卫卫提起野人的对话，或许可以当作陈升之后能把心锁解开，“顿悟”的时刻，也许就是刚刚经历如梦似幻之境的陈升，执念松土、新芽生发的地方。

影片从一开始不断给出关于“野人 ”的信息，酒鬼的呓语，离奇交通事故的报道，或是小卫卫的恐惧，野人似真似假地形成某种可怕威胁，但是，当陈升坐在大卫卫摩托上，突然从他口中得知，原来解决野人的问题，只要手肘上绑两根棍子，挠到野人发笑，便没了危险。这个跟着人走的野人，暗示着人背负着的过去或是执念，它伺机而动、生吞活剥，解决的方式却如此荒诞搞笑，一个能被挠痒到发笑的野人，又如何不能相对而坐，平常处之呢？

好的艺术作品一定有某种优雅感，哪怕是“穷山恶水长镜头 ”，这种优雅感来自于形式和内容的自洽，它的主题自然生长在作品内部，手法技巧相得益彰，《路边野餐》无疑是具有这种优雅感的作品。关于四十多分钟长镜头“炫技”一说，是形式内容割裂的说法，笔者认为，《路边野餐》整个第二部分的长镜头并非有意凸显技巧，而是生发主题的必然，前后两部分也都是为中间这一段服务，整体故事简单，意味也并不繁杂。

好的艺术品能接近伟大的问题，伟大的问题恰有简单的答案，只是中间道路长长短短、纷繁交错，迷失在路径上，是人的常态，鲜有抵达者，也很难说清。