城市大众消费文化的狂欢

2016-11-10付秋语

美与时代·城市版 2016年8期

摘要：在如今这个城市大众消费文化的时代，电视机构成快感的生产主体，互文、开放、多义的生产式文本是意义和快感的潜在体。那么，女性受众如何从与电视剧文本的互动中获得快感值得一提。电视剧重视角色的构建，因为人物是文本的手段，是意识形态的体现，受众对世界的理解以及快感的产生就是在对人物的感知和认知过程中实现的。根据结构主义的观点，人物不能被看成自然的独立存在，而只能看作是文本关系的系列，在这些关系中，最明显的是与其他人物的关系①。通常，女性主义学者乐于考察剧中女性角色的建构或女性角色之间的关系，而将注意力转向男性形象及他们与其他人物的关系，则可分析出哪些形象为女性受众带来了快感。

关键词：消费文化；女性受众；男性形象；快感；延伸

随着新时代的发展，人们的生活节奏日益加快，女性的独立性和话语权也在不断增强。作为以女性受众为主的电视剧，男性形象的塑造日益呈现迎合女性之趋势。在过去的2015年，《何以笙箫默》《芈月传》《花千骨》等电视剧，作为以女性角色为叙事主导的作品，在女受众中获得拥趸并不意外，但由男性角色撑起的《琅琊榜》《伪装者》等剧，也赢得了许多女观众的肯定。我们不妨就以上述热播剧为例，先来探讨女性受众如何从剧中塑造的男性形象本身得到快感。通过对这些剧的观察，笔者总结出五种男性形象（或关系），分别是霸道总裁、暖男、小男人、性自由的载体和男男CP。其中的前三种形象比较典型，在电视剧中已经出现了一段时间，笔者将结合它们的来历、发展和2015年的呈现做出分析，而后两种则是时下比较新颖并流行的，也很值得我们来关注。

一、五种男性形象带来的快感

（一）广义的霸道总裁

电视剧中常见的“霸道总裁”类型，是一个被消费文化市场屡试不爽的易销、畅销产品。该母题发端于台湾文学界，上世纪90年代以席绢为代表的新言情小说，真正地把它发扬光大。浸染在这些文字中成长的80后女性，借助新媒介的力量，在网络文学中找到了自己的话语表达场。2003年建立的晋江文学城②吸引了一批后来的电视剧写手：如《步步惊心》的作者桐华和《千山暮雪》的作者匪我思存等。这些小说的粉丝本来就以女性为主，被改编成电视剧后，受众对男性形象的想象，便能更直接地寄托在剧中的人物身上。此种已被文学领域验证过的母题，无疑是符合商业美学规律的低风险、可复制的产品。于是，我们在2015年的电视市场中，依然多见此类男性形象，从广义的角度来说，《何以笙箫默》中冷峻的律师何以琛和《花千骨》中出尘的白子画都是名副其实的“霸道总裁”。

这类男性形象的共同特点就是兼具各方面的优秀，最重要的是他们都深爱女主——往往是地位、外貌、能力等一方面或几方面都很普通的女孩，而且她们常常因为单纯给自己惹麻烦，需要“总裁”的不断帮助才能化解。在改编自顾漫小说的《何以笙箫默》中，男主何以琛潇洒睿智，身为帅气多金的精英律师，痴心等待女主赵默笙七年，并在知道她离过婚后还坚持与她结婚。何以琛用一句“不愿将就”打动了无数女性受众，营造了乌托邦式的爱情理想。无论是婚前还是婚后，男女主角都处在一种虐恋的状态中，何在爱情里看似霸道实则自私，特别容易情绪化，而赵在何的忽冷忽热中小心翼翼却又甘之如饴。两人一旦出现矛盾，何就表现得极不成熟、过度敏感，丧失正常交流能力，陷入和赵互相折磨的怪圈。可是，不少观众就是对这种千篇一律，甚至对女性极不公平的霸道爱情模式欲罢不能，看了还想看。

从传播学的“使用与满足”理论的角度来看，赫佐格关于妇女收听肥皂剧的研究成果可以借鉴，听众能从广播剧中获得三种满足：情感释放、愿望想象与寻找建议。女性受众对“霸道总裁”的难以抗拒，正是出自内心的强烈渴望：哪怕自己并不出众，也希望得到一个优秀男人的爱慕，而电视剧惯常的大团圆结局确实满足了她们的美好想象。同时，菲斯克对于肥皂剧快乐的论述亦很实用：女性受众的快乐可能恰恰来自于剧情中无休止的“虐恋”和对男女主走向幸福生活的叙事拖延。因为“强调过程而不强调结果，强调快乐的延续与循环而不强调其高潮与终结的做法，是女性主体性的组成部分③”。另外，菲斯克在《解读大众文化》中提出了更深刻的观点：“社会的经济结构要求女性结婚生育，尽职地履行家庭责任。而浪漫故事使她们懂得不要从经济和社会的角度，而是从个人的、情感的角度来体验这种需要。因此，‘浪漫的婚姻的概念是作为女性的情感需求而建构的，而不是父权制资本主义的经济需求④。”这样看来，“霸道总裁”情节的屡试不爽，在于它是女性受众爱情白日梦的寄放场所，并且是对男权压制的一种无声反抗。但值得思考的是，这种失真偏激的男性形象固然能为女性带来快感，其本身却又何尝不是菲勒斯中心主义的回流？

（二）暖男加强版

流行词“暖男”起源于韩流粉丝的贴吧和论坛，是字幕组对韩国综艺节目中“hum-nam”（看上去感到温暖的男性）一词的创新翻译，之后多被用于韩剧中体贴温柔的男性角色身上，他们一般关心尊重女主，安于做其身边的守护者却不强求占有。媒介所构建的正面、适宜的“暖男”形象，一方面不缺乏男性的勇敢阳刚，另一方面又具备女性的重情、体贴等特质。这种兼有两性双重特征的形象，满足了女性对男性角色的期待转变，也反映出女性希望打破传统男性形象的深层需求。

在内地的电视荧屏上，“暖男”形象在都市剧中最为常见，如《蜗居》中的小贝和《我爱男闺蜜》中的方骏。女性在现代社会中获得了更多的发展机会，但在职场和生活中仍然面对诸多困扰。这就造成了不少女性即使经济独立，感情上却异常脆弱，容易缺乏安全感。从这个角度看，女性似乎依旧是弱者，需要男人的呵护和温暖。于是，剧中善解人意的“暖男”能够给予她们心理上的安慰，恰到好处地迎合了女性受众在生活中的情感需求。另外，对于都市中大批“剩女”受众，“暖男”的出现有助于缓解她们的择偶焦虑。女性并不会直接从男性形象的欲望化呈现中获得快感，而是要先将这种男性形象情感化，才能免除观看的焦虑而获得快感⑤。“暖男”作为柔情的化身，成为“剩女”欲望投射的产物及缺失爱情的慰藉。

2015年热播剧中的最佳“暖男”代表是《芈月传》里的黄歇，从都市剧流向宫廷剧，这位古装“暖男”的功力不减反升，由此其扮演者黄轩还被网友封为“国民初恋”。黄歇在《芈月传》中的镜头大都不为体现他“战国四公子之一”的才情，而是被观众戏称“痴汉脸”的面部特写，以及与芈月在一起时脉脉深情的状态。另外，网友还给黄歇颁了一个“情话技能boy”奖，他对芈月的甜言蜜语不绝于耳，诸如“月儿是子歇的生命”“你不理我，我还是要理你的”。黄歇形象的建构通过“询唤”的方式将受众与她们消费的形象联系起来，幻想自己就是女主角，沉浸在这段动人的初恋中。《芈月传》中的叙事逻辑将黄歇变成了一个芈月召之即来挥之即去，却始终无怨无悔的形象。芈月需要他时，他就不顾一切地拿性命去保卫她，即便芈月几次舍弃他，他依然表示宽容和理解，并选择继续默默守护；甚至到了片尾，他还写了封道歉信来衬托芈月的真知灼见。黄歇这位“暖男”被塑造成女性欲望的极端客体，他承载了女性对纯爱的全部想象，还要做女性迈向权力巅峰的垫脚石。这其实偏离了笔者前述的适宜的“暖男”形象，女权的体现似乎有矫枉过正的姿态。

（三）积极的小男人

说到“小男人”这个概念，《裸婚时代》里的刘易阳、《夫妻那些事》里的唐鹏等荧屏形象都是很好的代表。如此看来，家庭伦理剧是盛产“小男人”的摇篮。尽管从某种程度来说，家庭伦理剧是十足的女人戏，但与此同时，男性在家庭中的角色诠释也引起了极大关注，特别是针对丈夫这一形象。这类剧贴近人们的生活，再现了婚姻中两性之间的复杂关系，是女性尤为关注并且更具话语权的问题。而纵观家庭伦理剧的流变，从之前说拥有主导地位的“家庭霸主”到如今荧屏上各色“国民老公”，丈夫形象的塑造有着从话语霸权的“大男人”到居家“小男人”变化的轨迹。概括来说，“小男人”的基本特征有：普通奋斗者、有家庭责任感、对老婆低姿态以及善用温和的方式化解家庭矛盾。随着现代女性话语权的提高，固有的“男主外女主内”观念已经产生很大的改变，传统文化建构的性别规范受到质疑和挑战。由此可见，“小男人”形象并非空穴来风，而是对性别刻板印象的打破，能够与广大的独立女性受众产生共鸣。

2015年热播的《虎妈猫爸》是一部围绕孩子教育问题展开的家庭伦理剧。剧中佟大为扮演的丈夫罗素就是一个“小男人”的形象。从电视剧的名字就可以看出，编导制造的是家中“女强男弱”的话语体系：“虎”妻毕胜男非常强势，总揽家庭事务的大局；而“猫”夫罗素性格敦厚，对于妻子的决定一般都表示支持。他对家庭和妻女有责任感，不像那些传统中把养育子女当作母亲职责的男性，而是能够主动地关心孩子的各种情况。按照康奈尔对男性气质的划分，支配性男性气质作为传统上的理想气质，与大男子主义有着不解之缘，往往过多地把精力放在公共领域，在家庭生活中却显得不食人间烟火，陪伴家人的时间非常少。反过来，也正因为妇女只与家庭领域打交道，才导致妇女的从属地位⑥。而如今大多数都市女性就像剧中的毕胜男一样，参与社会工作并有独立经济能力，绝对不甘心做丈夫的附属品。因此，像罗素这样能够分担妻子的家庭负担、支持妻子事业发展的形象，很符合女性受众对丈夫积极参与家庭事务的期待，被视为在新的社会背景下男性气质的自觉转变。这种积极的“小男人”形象并不是女性要反过来压制男性，而是适应社会发展的平等互助的两性关系。

（四）性自由的载体

社会学家李银河指出，性的意义之一，就是为了表达权力关系。电视剧《芈月传》也在半遮半掩中地刻画了芈月的性态度，她在与义渠君的关系中似乎成为了控制方，这或许是编导试图表达的女性权力位置。长期以来，妇女的性活动就被限制在父权制家庭的需求之上，她的性快乐被责任（对她丈夫的性活动及生儿育女而言的）的观念所取代，故而将女性性行为的意义从男性的控制之下解放出来是女权运动的主要事业，也是女性抵制男权最尖锐的方式⑦。因而，当看到芈月不顾诸位大臣，特别是自己儿子（男权的象征）的反对，和义渠君谈情说爱并生儿育女，这一极大地突破令女性受众感到振奋。再加上剧中义渠君有许多展现雄健体魄的镜头，这种着意的刻画对女性受众而言有着更明显的“性”意味，而“女人的性是两性关系中产生快乐的积极因素，或是她在男权世界中行使权力的一种方式⑧”。

但我们还要看到，芈月其实面临着身份与实质权力之间的矛盾。剧中后半段，芈月成为了权倾天下的太后，但她和儿子的地位很大程度上是依仗义渠君的军队；所以，当义渠君因分歧与她吵架离开，芈月便亲自不远千里去看望他。两人的矛盾最终并没有得到化解，义渠君与她重修旧好的关键原因在于，芈月娇嗔地宣布了自己怀孕的消息。福柯的权力理论认为，话语就是权力，权力通过话语在文化机制中起作用。在这样的叙事逻辑中，话语的实质仍是女性通过美貌、身体、孩子取悦男性，由此看，芈月的男女关系中的操控者始终还是义渠君。

（五）男男Coupling（CP）

2015年的电视荧屏上，《琅琊榜》是一部十足的男人戏，但它在女性受众之中也获得了良好的收视与口碑。该剧以平反冤案为主线，讲述了“麒麟才子”梅长苏为昭雪冤案、扶持新君所进行的一系列斗争。剧中对梅长苏和女性角色的情感描述很少，更多的是被置换为他与其他男性角色的关系。

这样的兄弟情在男观众眼中很正常，但在二次元视域下，以90后、00后为代表的年轻女性受众更喜欢把这种感情称为Coupling（简称CP），即同人作品中存在恋爱或情侣关系的角色配对。虽然电视剧版把原小说的言情戏大幅删除，但不影响年轻女性对剧中男性关系展开自己的想象，并达到移情的效果。剧中的靖王萧景琰正直善良，却对政治权谋不甚了解，梅长苏为他殚精竭虑，全力相帮。这与女性们常看到的“玛丽苏情节”有相似之处，玛丽苏角色（女性角色）本身不具备解决问题的能力，却会吸引与自己有感情关系的对象帮忙解决。因而萧景琰的角色承担了一些女性受众的自我投射功能。

观看电视的文化空间的不同意义，使电视产生了不同的社会话语，因而也产生了不同的解读。深受耽美文学影响的“腐女”们虽然不是社会主流，但她们自有一套生产快感的方法，《琅琊榜》中梅长苏和萧景琰，乃至《伪装者》中的明家三兄弟，这些俊俏男性之间的关系都可以成为她们解读的文本。

二、快感的延伸

笔者在前文中分析了五种男性形象给女性受众所带来的不同快感；但其实快感绝不局限在电视剧生产的形象本身，也可以扩展到更大的社会空间中来。电视文化本身就是大众文化的构成部分，而消费文化在本质上也是一种后现代大众文化；所以在电视文化和消费文化的合力之下，受众的快感延伸方式更加多样化，接下来我们就来关注三种最常见的方式：

（一）被凝视的男性

事实上，流行文化也提供了女性观看男人的种种可能性，例如女影迷们收藏男明星的大幅海报。女性的观看偷悦有自己独特的观看逻辑，它是由传统父权制中有关浪漫的符码引起的，男性身体常常以浪漫的形象出现。从影视制作阶段，到受众定位确定的叙事架构，再到文本的特征，以女性为受众的通俗文化为“女性的凝视”提供了观看的基础和可能⑨。

随着社会的开放进步，女性的地位不断提高，男性身体愈加成为女性视觉盛宴中的消费品。《何以笙箫默》中的何以琛、《花千骨》中的白子画、《琅琊榜》中的梅长苏……个个都是容貌俊俏，衣着考究，仪表堂堂。《芈月传》义渠君的扮演者高云翔更是在参演前刻苦健身，才有了沐浴戏中那一身健硕的肌肉。剧中充斥着男性角色的面部特写和身材展现，给女观众带来了直观的视觉快感，激发了她们对异性目标想象中的认同。

这种男色消费还延伸到了剧外，男明星从角色回到生活里，形象却一点不能掉以轻心，经纪公司对男明星的包装越来越重视。他们早已不再只穿着单调的黑西装，而是像女明星一样尝试着多种多样的造型，参加各种时尚秀场，甚至拍摄许多写真大片。电视的真人秀里有他们的身影，杂志的封面上有他们的照片，而手机的热点新闻推送很有可能就是“胡歌最新写真”。巴赫金从尼采的传统出发，提出了“狂欢化理论”，指出快感并不局限于身体的范围，还可以在更大的社会空间与环境中展开。跨媒介的“男色消费”都在不遗余力地为女性提供“凝视”的资源，通过各种各样的手段参与构建狂欢的快感形式。

（二）人际传播

电视的公开性、其文本的矛盾与不稳定性，使它可以通过许多不同的方式随时与许多不同群体的口头文化相结合，而口头文化或称闲聊正是女性获得快乐的重要渠道之一。菲斯克的研究发现：“闲聊是一种‘社会黏合剂，把肥皂剧中的人物与叙事脉络联系在一起，也把讨论这出剧的观众联系起来，使他们与节目之间建立一种积极的关系。”女性对于剧情和剧中人物的讨论甚至被认为既有创造性，又能抵制男权。通常来说，男性不愿公开表露自己的情绪，女性则在观剧后乐于释放并分享情感，这便成为一种家中女性成员的特权，而讨论男性形象更具压制男权的意味。

此外，陶罗西·霍布森研究过性别和电视收看之间的关系，她认为电视剧为妇女提供了一个社交的切入点，在此过程中，女性们切磋、挑战、修正并且不断调整她们对电视情节和人物关系的理解。当女观众们在谈论“黄歇好暖，义渠君终于和芈月在一起”的时候，快乐从形象本身延伸到了分享评论的体验上。玛丽布朗认为女性通过对电视剧不同方式的评论，借此建立自己的社交网络，从对一些情节、角色嘲弄的谈论中获得抵制剧情传达的主导观念的快乐。

当然，交流的渠道早已突破了单一的口头传播，互联网提供了更加自由便捷的空间。类似“白子画贴吧”“梅长苏讨论群”纷纷涌现出来，粉丝们可以对这些形象尽情地讨论。而在文化消费兴盛的当下，大众媒介还在乐此不疲地制造更多的相关话题，包括“小鲜肉飞流”“胡歌霍建华CP”，等等，电视剧中的形象成为了互文本的产品。不仅如此，现在有些热播剧开通了官方微博，随时更新与剧集和演员有关的讯息，主动开辟讨论空间。如果说，电视时代的受众是分散的、孤独的个体，那么通过网络平台就促成了剧迷的集合，使得大家对文本进行再解读，创造出属于自己的意义，获取在观看之后的另一种快乐。

（三）明星的双重形象

狂热的受众往往对媒介人物投入极热烈的情感，热衷于某一电视剧的观众会模糊角色和演员本身的界限，把对虚拟人物和演员的喜爱交织在一起⑩。通常来说，女性受众会因为喜欢一位明星去看他出演的电视剧，也会因为剧中的人物形象转而关注其扮演者。女性受众的快乐是在男性角色和扮演他的明星之间来回游移，由二种形象共同提供的，而且女性的快感并不局限在前述的男性身体本身，而是要进入他的感情关系和人际交往的风格，这就更加促成了她们对明星真实生活的关注。

理查德·戴尔在《明星》中指出，在明星的银幕形象和其个人生活之间始终存在着冲突和紧张。其实，两者之间的一致或矛盾性都可以给受众们带来快乐。霍建华在生活中被戏称“老干部”，主要是因为他为人严肃，不跟潮流，生活习惯传统。这样的形象与他在《花千骨》中扮演的不食人间烟火、外冷内热的白子画颇为相似。霍建华的角色形象和明星形象的一致性，使他真诚、不造作的形象深入人心。虽然他与粉丝们的互动很有限，但这反而让大家对他有着更多的“窥视”欲望；而另一方面，更多的男明星在消费文化的大趋势下，经常用微博等社交工具与受众进行互动。凭借《伪装者》中的明台和《琅琊榜》中的梅长苏两个角色，胡歌无疑是2015年风头最劲的男明星之一。他经常在微博上晒出剧照和自拍，对自己被冠上的各种“CP”组合也不反感，大方地转载自己和霍建华或吴磊合拍的写真照片。荧屏上的梅宗主冷静睿智，生活中的胡歌随意亲和，这种双重形象的矛盾反而成为他魅力的一部分了，使得粉丝们更加想要参与到他的生活中去。

三、结语

电视剧与女性的特殊关系既体现为市场和商业对女性消费者的定位和建构，同时也体现为女性对文本主动的选择、参与和重建。从某种程度上来讲，许多电视剧表达了女性意识，突出了女性的价值观，展示了女性占主导地位的社会领域。随着女性社会地位和消费能力的提高，电视文化和消费文化合力为女性制造着多样的快感。笔者以电视剧的男性形象入手，分析了它们给女性受众带来快感的原因，并且指出了在消费时代的背景下，这些快感还通过各种方式在剧外延伸。值得欣慰的是，我们从一些男性形象的塑造上看到了女权被重视的事实，譬如积极的“小男人”就是符合当代社会女性的现实与期望的。

但我们也必须注意到，热播剧中的有些男性形象是为了追求“收视率”来俯就女性受众，潜在地积淀着弱化女性自觉意识的文化惰性，导致部分女性受众向当今感官式、缺少思辨的“顺向”接受滑动。那些失真、极端的男性形象在给女性带来快感之余，也产生了许多负面的影响。故此，我们还要呼吁影视作品为女性创作出更多真实健康的男性形象；另一方面也希望女性受众不要被快感所桎梏，建立对自己和两性关系的正确认识。

注释：

①约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲译.北京：商务印书馆出版社，2010：221.

②晋江文学城创立于2003年8月1日，是大陆著名的女性文学网站，以耽美、爱情等原创网络小说而闻名。

③约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲译.北京：商务印书馆出版社，2010：265.

④约翰·菲斯克.解读大众文化[M].杨全强译.南京：南京大学出版社，2006：124.

⑤王志成.暖男：新世纪都市语境中影视剧的男性形象建构[J].文艺争鸣，2015，（02）：191.

⑥恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[M].北京：人民出版社，1972：54.

⑦约翰·菲斯克.解读大众文化[M].杨全强译.南京：南京大学出版社，2006：151.

⑧约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲译.北京：商务印书馆出版社，2010：272.

⑨夏丽丽.流行文本与受众读解[M].北京：中国广播电视出版社，2011：98.

⑩丹尼斯·麦奎尔.受众分析[M].刘燕南等译.北京：中国人民出版社，2006：185.

参考文献：