当代摄影艺术家罗杰·拜伦不仅具有丰富的创造力，更以荒诞至极的影像特点享誉世界，在其个人展览“荒诞剧场”刚刚落幕之际，我们特邀中央美术学院美术馆学术部副研究员、策展人蔡萌博士来为我们解读罗杰·拜伦的作品并分享他作为此次展览策展人所进行的思考。

作为21世纪最重要、最具影响力的摄影艺术家之一，罗杰·拜伦的创作经历了五十多年的演变。他的作品介于绘画、素描、装置和摄影之间，因重视心理与空间关系的图像风格而著称。

罗杰·拜伦，1950年生于纽约，1974年移居南非共和国，在约翰内斯堡工作、生活了三十五年。起初，地质专家身份的工作使他有机会深入乡间，进入当地住户家中以纪实手法进行拍摄。1994年以后，拜伦不再去乡间寻找这些拍摄题材，而在他更近的约翰内斯堡的家边上就能找到。他鲜明的照片风格与多年以来一直使用正方形画幅照相机有很大关系。自1990年代中期开始，拜伦发展出一种自谓“纪实虚构”的美学。在“边境之地”系列（2001）和 “影子房间”系列（2005）中，这种美学风格以荒诞的戏剧性场景来表现。幻想与现实之间的界线在“寄宿公寓”系列（2009）、“鸟的庇护所”系列（2014）和其后的作品中更加显得模糊不清。在神秘的置景中，人物时而缺席、时而显露，就像那些被消解肉体的手与脚，在人与动物之间不断发生互动。拜伦发展出一种新的混合美学，来揭示人类生存状况中的荒诞。

罗杰·拜伦至今已出版个人摄影集近二十本，他的作品被多家世界最重要的博物馆所收藏。尤其是近几年，其作品对中国的一些年轻艺术家和摄影师产生了重要影响。

我第一次见罗杰·拜伦是2013年9月，好友王江带着刚在平遥摄影节成功举办个展的他取道北京，并安排与我见面，探讨在中央美术学院美术馆为其举办个展事宜。拜伦给我的第一印象是一个表情严肃，谦逊、憨厚，即将步入老年的长者形象。说起话来，声音低沉且充满磁性。短暂寒暄，坐定，上咖啡，他打开带来的几本画册和一些照片，我瞬间被其吸引。那些几乎全部是正方形画幅的黑白照片，不苟言笑地散发着荒诞、虚无与沉默气息，可谓神完气足（energy），张张精彩。时过三载，仍记忆犹新。在我看来，拜伦的照片仿佛是激活了其骨子里的率真，非常稳定地释放出某种蕴藏在体内的独特的艺术直觉和本能，以及感受力和创造力。我开始被这个人及其作品吸引。一边翻看他带来的照片，一边听他介绍，我脑子里不停闪现出一系列疑问：他到底凭什么本事总能将照片呈现出一种神秘、野性和荒诞感？这是一种荒诞的创作方式，还是创造荒诞的创作方式？是荒诞在他的作品里，还是他的作品在荒诞里？这种荒诞图像究竟意味着什么？作为策展人，我为他策划展览的语境在哪里？我顿时有点儿发蒙。

从图像的空间上看。罗杰·拜伦的照片图像不仅仅是某种荒诞现场的瞬间定格，也不仅仅是一种对悲惨现实的再现与描述，更不仅仅是画面上充满戏剧性的杂乱场景与涂鸦，而更多的是展现出强烈的私密性、封闭性和压缩感。这种空间的封闭、私密和压缩，不仅来自某一特殊现实的私密观看、再现和隐喻，更直指艺术家的内心—心灵空间。更重要的是，我们看到了空间被挤压。由于拜伦刻意拉近了被摄主体和背景的距离，从而导致一种图像内在空间的压缩。于是，在这个艺术家建构的空间中，“墙”成为了被摄主体寻求慰藉的重要依靠，也成为了阻断人与人之间交流和沟通并制造隔离的障碍；在它的表面，我们看到电线、绳索、破布、灯泡、开关、报纸、涂鸦、小玩偶……它们与墙面混合为一个整体。它们既是道具，也是舞台，更是被观看的另一主体。因此，在各种灰度和物的复杂材料质感与肌理变化中，呈现出另一种空间——肌理空间。还是这个背景，它让被摄主体直逼观者眼前，而它的想象空间却在其可延伸的外部，在它的反面，或是在那些你看不到的地方。这种空间被压缩后的视觉结构导致了一种强烈的图像张力，一个自给自足的视觉景观，并给观者定制了一个持续展开参照和发散思维的场域——想象空间。

从图像的形式上看。拜伦的照片不仅仅沉迷于影调上的复杂、压抑与灰暗，也不仅仅充满着对边缘人群生存状况的同情，更不仅仅是展现被摄主体的冷漠、疏离与癫狂，而是借助着他对摄影作为艺术创作的鲜明个人风格，为我们呈现了一个失语的边缘群体在特定空间的物理存在状态。他们时而自在自得，时而充满迷茫；他们时而等待救赎，时而等待死亡。他在为他们造像并为他们发言。动物的出场似乎让混乱的画面出现了一丝生机，它们用单纯的目光、优美的形体曲线和肢体语言，去对抗混乱，去抵抗死亡。但它们也同样处在边缘、任人宰割、等待救赎。罗杰·拜伦将这种生活的无意义，引申到一种形而上的焦虑之中——荒诞。而这“荒诞”之于拜伦的作品，更多的是一种无实体的、无形的要素，它恰好打破了图像形式中的丰富、饱满与庞杂，甚至是混乱。荒诞更像禅宗里的“空”和“无”，从而暗喻着另一种丰饶（其实，“荒诞[absurde]”一词的词源属于音乐领域，在拉丁语中，absurdus就有“聋的和听不到的”意思）。拜伦是用这种精神上的丰饶和富足去对抗视觉上的“满”。因此，我们有理由相信，艺术家是在用荒诞去打破由他所建构的复杂图像！而他用照相机去制造、捕捉和正视荒诞的目的，也许恰恰是为了转移、摆脱与逃离荒诞。于是，在这个过程中，荒诞成了一个借口，一个不断翻转的介质；而一种创造性的工作——艺术创作，对于罗杰·拜伦而言，恰恰又成为他摆脱荒诞的手段与途径。恰恰是这个不断周而往复的过程，引发了荒诞图像的大量增殖，并由此导致了另一重意义上的荒诞。

现在回想起来，三年前的那个下午，罗杰·拜伦的照片之所以把我迷住，首当其冲的便是“荒诞”这个主题。如果说，拜伦的照片呈现更多的是一种内心荒诞的话，那么，今天中国的现实可以说是在被一种超大规模的景观性“巨大荒诞”所笼罩。无论是近二十年的城市化运动所带来的天翻地覆般的城市空间变革，还是近年来通过反贪腐、打“老虎”打出来的各种荒诞事例在国人内心产生的冲击，在我看来，这种“巨大的荒诞”已经可以被看成当代中国的一个重要文化命题。面对眼前这个可能是人类历史上从未有过的史诗般荒诞，它完全可被看成是这个时代给予内心尚存一丝文化理想的人们的最佳馈赠！当“罗杰·拜伦：荒诞剧场”这个展览在美术馆这个社会和知识生产容器内呈现的时候，当“容器”内部环境与外在环境中的这两种不同荒诞相遇，它们之间所形成的某种套层结构和话语张力如何发生奇妙的关系？于是，我开始想象，观众进入美术馆，进入罗杰·拜伦的展厅时，能否带来一些新的体验，一种从未有过的体验？通过展览，人们如何看待和把握荒诞？如何去思考和想象荒诞？如何去观看一种他者的荒诞？如何去反思自身的现实？谁在策展？为谁策展？我们在怎样的语境中策展？此等一系列问题，也就构成了我们不断想象、构思、策划“罗杰·拜伦：荒诞剧场”这个展览的起点。