黑麦

那个真实的他，在成为迪伦之前的那个人，那个名叫罗伯特·艾伦·齐默尔曼的形象，几乎要被人遗忘，就这样，迪伦制造了一场有关自己的虚无世界。

20世纪90年代末的北京五道口混迹着许多文化青年与摇滚青年，其间夹杂着大量的痞子、艺术家、发廊工作者、北漂、大学新生以及失意的人，那里曾经是中国距离摇滚乐最近的地方。在北京语言学院附近有一家名叫“音乐天堂”的打口唱片店，五六个店主挤在一个房间，左起第二个柜台是程小民的摊位，他那时候喜欢民歌，印象中他在墙上挂着一张鲍勃·迪伦的1967年精选集黑胶，如果有人问他应该买点什么，他会随手翻出盲歌手威利·麦克泰尔、约翰尼·卡什或是查理·帕顿什么的，如果是常客，他就会抱出一个纸箱，里面满是鲍勃·迪伦、伍迪·格斯里，漫不经心地说，挑吧。那时，《音乐天堂》《音像世界》等杂志已经有了关于鲍勃·迪伦的零星报道，然而，对于刚开始接触摇滚乐的一批年轻人来说，晦涩、难懂、充满乡村布鲁斯调子的民歌歌手并不是他们的最佳选择。

这或许导致了多年以后，迪伦来到北京工体，很多人还以为他会把那些“金曲”挨个唱一遍。现场简陋的舞台装置、含糊的音响、几个老乐手没完没了的布鲁斯吉他，加上一个老头的唠唠叨叨，让很多观众一下子找不到嗨点，却也让更多的人在那幕布上巨人般的影子中找到了另外一种膜拜的方式。演出结束后，一位美国记者拦住了一位观众，问他对这场演出怎么看，得到的回答是，意义非凡，却为没有演唱《永远年轻》（Forever Young）感到遗憾。事实上，《永远年轻》是当晚演出的最后一支曲子，只不过编曲不再是录音室专辑中的模样。

英国板球手鲍勃 · 威利是迪伦的歌迷（摄于1990年）

不过，对于没有断代的音乐一代来说，迪伦的音乐似乎是一条必经之路，绕不开的。

民歌复兴之前，艺术哲学基本依靠强硬的父权逻辑来进行左派阐释，这种阐释习惯把“劳工置于资本之上，将真诚置于教育之上，将普通男女未受损耗的尊严置于商人和政客之上，将民歌清新自然的表达流露置于关注自我的艺术家之上”，这种态度诚恳、语意谦卑的价值体系里，往往存在着无数难以遮蔽的缺陷。显然，迪伦不是这样的虚假分子，他要聪明许多。女友苏西对政治运动的参与和她的左翼政治观点，间接启发迪伦创作了《答案在风中飘》《暴雨将至》及《战争的主人》这几首将他推上“时代代言人”宝座的抗议歌曲。

在《没有方向的家》（No Direction Home）这部片子里，迪伦1966年英国巡演的画面贯穿影片始末，此起彼伏的嘘声和叫嚷，英国绅士们涨红着脸抗议，记者生硬冷漠地发问。他们愤怒，因为他们被冒犯了，他们只愿意接受“民歌手迪伦”。这些画面被拉扯成碎片，散布在影片的各个角落，冷不丁跳出来一下。既正常无比，又荒诞至极。

从1964年开始，迪伦的脑袋就几乎从未从他的专辑封面中消失过，唱片设计者，或者说哥伦比亚唱片公司喜欢用他消瘦且苍白的面庞来笼统地概括他的音乐内容，抑或，用它符号式的东西来弥补一些专辑中难以形容的晦涩故事，当唱片内容越发直白、大众化，迪伦的头像也越发模糊，反之，当唱片内容充满隐晦时，迪伦的唱片形象才由此变得忧愁并且清晰。除了几张现场专辑外，这些照片、油画、插画就像对一个破旧小酒馆的日常描白，组合起来，有些神秘。

2008年迪伦受法国导演奥利维埃·达昂（Olivier Dahan）之邀，为电影《我自己的情歌》（My Own Love Song）谱写《艰难生活》一歌，在录音完成后，鲍勃决定尝试录制其他歌曲，2个月后，10首歌应运而生;专辑的制作人一栏仍被写为鲍勃的化名杰克·弗罗斯特（Jack Frost）。直到摄影师布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）用一张黑白照片罩在了2010年迪伦的第33张录音室专辑《共度人生》（Together Through Life）的唱片封套上，它从某种意义上改变了过往的音乐属性，与之前在2006年的专辑不同的是，鲍勃没有再用时代来命名专辑，而是截取了民歌盛行年代的一个瞬间，封面照片中所表现的公路使人们仿佛回到60年代。鲍勃说这是一张关于旅程的专辑，也是对南方本土民歌的重访。

迪伦有很多次“重访”，就像《重返61号公路》中的上帝故事。像60年代《丧钟为谁而鸣》书中所写的：所有的人是一个整体，别人的不幸就是你的不幸。这次，他讲述奥巴马的新美国主义并未有给他带来安全感，他依旧错综复杂地叙述了美国的迷茫，“除此之外别无他物（Beyond here lies nothing），没有什么是我们所拥有的（Nothin we can call our own）”他的言辞未有《暴雨将至》中激烈地令人过目不忘，而是用现实演说击碎了爱和政治的颂歌。70年代过后的集体记忆逐渐褪色，社会不再趋向整体流行，在工业革命悄然落幕后，摇滚乐不再给民众带来安慰。1967年的纪录片《别回头看》（Dont Look Back）中，导演彭尼贝克为他做了最好的解释：鲍勃用年轻和热情感染了美国的年轻人，处于造星运动时期，与披头士的《艰辛之夜》相比，鲍勃则在镜头下更加冷静地表现了“垮掉的一代”的抵抗思潮。

他不想为社会和运动代言。在迪伦眼里，那个被人传颂的60年代一文不值。特别是《答案在风中飘》变成和《我们一定会胜利》一样的黑人民权圣歌后，他对自由和平等的意见，被人和那个时代紧紧地绑定在了一起，尽管它并不认为自己有宏大的意识形态或变迁作为支撑，但是人们仍旧高唱着那些音乐走入更加保守的70年代。

关于迪伦有很多解读，政治的、文化的、美学的、艺术的，在音乐上，唱歌成了他的一种需求，在他内心爆发。迪伦总是感到忧虑、紧张、羞怯，这让他在唱歌时不停摇晃，渐渐的，他把巴迪·霍利与桑尼·特里（Sonny Terry）和布朗尼·麦吉（Brownie McGhee）的声音特点结合起来，当他唱起工会歌曲、黑人圣歌、阿帕拉契亚民歌，性感的莫里森（Jim Morrison）开始朗读野诗;“地下丝绒”乐队也开始成为消费音乐中的当代艺术品;大卫·鲍伊和波普（Iggy Pop）用两种极端的方式演绎摇滚乐;朋克与新浪潮接连出现;电子和迪斯科开始拯救流行音乐;反流性、车库复兴，最后进化成反民歌……在接二连三出现的音乐转变中，每个音乐人似乎都绕不开迪伦的音乐产品，或者说，他的音乐潜移默化地影响了这些事件的发生，然而迪伦仍旧在用一把吉他和口琴描写这个世界。

值得一说的是，还有一种叫反民歌的音乐流派，它起源于1983年的一件小事，一名叫拉克（Lach）的青年在民歌城（Folk City）申请演出时屡屡碰壁，这位被老板认为是朋克青年的拉克在第二年开了一家自己的俱乐部，并开始了他的反民歌艺术节。很多年后，反民歌成为一种音乐流派，《纽约时报》曾在一篇报道中写道，反民歌，就是用颠覆传统且毫无惧怕的态度去创作。认为反民歌不再只拘泥于民歌对人生对世界抑或是对政治的忧郁和哀叹，它更多的是像朋克一般集中于自我以及自我与世界的关系，很多人曾经认为这种音乐是在对抗以鲍勃·迪伦为首的民歌阵营，但是在2008年的时候，反民歌运动的美国音乐代表亚当·格林（Adam Green）和敲击乐队的贝斯手在纽约为迪伦的67岁生日搞了一场致敬演出。

披头士乐队里的乔治·哈里森曾说，“披头士”的身份只是他穿过又脱掉的一件外套，可许多人偏偏认为那件外套就是他本人。迪伦也是这样一件被人穿起又脱掉的外套，而大众把所有的焦点都对准那件外套，对它的成色品头论足，然而，那个真实的他，在成为迪伦之前的那个人，那个名叫罗伯特·艾伦·齐默尔曼（Robert Allen Zimmerman）的形象，几乎要被人遗忘，就这样，迪伦制造了一场有关自己的虚无世界。

还有个不恰当的比喻，在一条破旧公路上的加油站餐厅里，厨师用令人惊喜的黑松露酱点缀了粗糙的汉堡套餐，有限的选择，以及诡异且不合时宜的出现，浓缩了那个厨师对今天世界的很多认知。

（本文参考了《看不见的共和国》，《老美国志异》书评一则;《在自己身上克服一整个时代》;《外套之下——一个旧时光里的来客》;《他是谁？——探寻真实的鲍勃·迪伦》等段落）