张星云

最初，正是在这里，美国的诗与歌走到了一起。也正是在这里，鲍勃·迪伦与艾伦·金斯堡和“垮掉的一代”相识，从此相互影响。

1961年1月26日晚，19岁的鲍勃·迪伦走下“灰狗”巴士，从白雪冰封的明尼苏达州来到纽约格林尼治村，推门走进了麦克杜格尔街（MacDougal Street）上的一间地下咖啡馆“咖啡哇？”（Cafe Wha？）。他唱了几首歌，并在陌生顾客提供的客厅沙发上度过了他在纽约的第一个夜晚。迪伦在格林尼治村的生活就此开始。

上图：位于纽约格林尼治村麦克杜格尔街113号的“咖啡哇？”咖啡馆（摄于1966年）下图：1959年，美国作家杰克·凯鲁亚克（左）、吕西恩·卡尔（中）和艾伦·金斯堡在纽约一个不知名的餐厅里唱歌

在迪伦来到纽约的同一晚，同一座城市，比利时戏剧导演罗伯特·科迪埃（Robert Cordier）在克里斯托弗街（Christopher Street）的家里举办了一场聚会，一群作家正在讨论“垮掉的一代”是否真的就要死亡了。这场聚会的气氛有些诡异，一些参加聚会的人似乎从某种程度上在庆祝“垮掉的一代”的终结。科迪埃的朋友詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）特别不喜欢杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）的作品，认为它对美国黑人的判断傲慢又无知。诺曼·梅勒（Norman Maile）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和威廉·斯泰伦（William Styron）同意鲍德温的看法，包括“垮掉的一代”的成员泰德·琼斯（Ted Joans）也认为“垮掉的一代”大势已去。

聚会上，大多数作家举杯是为了埋葬一个他们曾经相信的文学运动所遗留的精神财富，他们相信人们已经彻底地投靠了商业主流，反传统的文学已经摇身一变转化成了另一种时尚，那时电视上甚至也开始播放以“垮掉的一代”为背景的电视情景喜剧。

虽然“垮掉的一代”并没有在那次聚会后就此消亡，但那时人们确实正处在一个急剧变化的时代，民歌与“垮掉的一代”在格林尼治村相互交融。也正是从那时开始，鲍勃·迪伦与金斯堡和“垮掉的一代”相识，并从此相互影响。

“村子”

纽约格林尼治村被人们昵称为“村子”，这里不仅是当时民歌的中心，也是各种前卫文化、地下艺术集中发生的地方，各类颠覆性的创造和想象在这里汇聚。画家在“咖啡哇？”听着爵士乐和民歌，民歌手和诗人在“煤气灯酒馆”（Gaslight）狭小的地下室轮番吟诗唱歌。

这种文化上的繁荣不是始自60年代。早在19世纪中期，格林尼治村就成了美国波西米亚文化和反抗主流文化的首都，艺术家、作家、音乐家和持各类不同政见的人聚集于此。期待革命的左翼人士在反对资本主义的同时没有忽略美学的重要性，艺术家和作家们在抵抗主流文化时也坚信想象力的解放需要社会结构的改造。于是，这里诞生了尤金·奥尼尔（Eugene ONeill）的剧作，左翼记者约翰·里德（John Reed）的文字，女性无政府主义者艾玛·古德曼（Emma Goldman）的呼喊，以及后来“垮掉的一代”用诗歌点燃的反文化火光。

其实，50年代的民歌和“垮掉的一代”之间的关系并不是特别亲近，甚至也称不上和谐。从思想上来看，自30年代以来，在皮特·西格（Pete Seeger）和伍迪·格斯里（Woody Guthrie）两个民歌之父的领导下，“村子”里便孕育出了浓厚的左翼理想主义，大部分推动民歌的场所和杂志都同时是政治宣传的基地。无政府主义者老扬（Izzy Young）在麦克杜格尔街上开了一家“民歌中心”（Folklore Center），民歌杂志《唱出来！》（Sing Out！）更是老左派们结合民歌与革命的武器。

而“垮掉的一代”则提倡追求个性和心灵的解放，提倡一种没有任何义务的绝对自由，这显然与带有明显左派思想的民歌运动并不相同，“垮掉的一代”并没有刻意替底层百姓说话，也并没有将与资本主义的斗争视为自我的追求。

从音乐上来看，“垮掉的一代”最喜欢爵士乐，从波普爵士到自由爵士无一例外。库珀广场（Cooper Square）的Five Spot咖啡馆是“村子”里爵士乐演出的中心，自由爵士大师奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）常在这里演奏，引得“垮掉的一代”作家们频频光顾。与此同时在西海岸“垮掉的一代”另一重镇旧金山，诗人作家肯尼斯·帕琛（Kenneth Patchen）已经在探索更远的领域，他在台上朗读他所谓的“图像诗歌”（picture poems），以配合爵士乐大师查尔斯·明格斯（Charles Mingus）的演奏。1958年，凯鲁亚克与一支爵士乐队在纽约第七大道上的前卫村酒吧（Village Vanguard）同台演出，在萨克斯手埃尔·科恩（Al Cohn）的伴奏下，凯鲁亚克吟诵了他的散文和诗。而在金斯堡主演的电影《拔出雏菊》（Pull My Daisy）中，凯鲁亚克还参与了背景音乐的制作，他负责朗诵，戴维·阿姆拉姆（David Amram）负责演奏爵士乐。

最初面临复兴的民歌歌手继承了“垮掉的一代”避开商业性、蔑视物质消费主义的精神，也继承了爵士乐手整洁体面的服饰和形象，金斯敦三重唱（The Kingston Trio）就是这样的民歌组合。

于是，在50年代，“垮掉的一代”、爵士乐与正在复兴的民歌在格林尼治村交汇、折叠。“村子”里的麦克杜格尔街上，朗诵诗歌的咖啡馆与演奏民歌的俱乐部交错相邻，不由自主地相互影响。“非凡”（Bizarre）、“苦难尽头”（Bitter End）等等这样的咖啡馆成了融汇的场所，Commons咖啡馆后来改名为“黑色肥猫咖啡馆”（Fat Black Pussycat），迪伦便是在那里写下了很多歌曲。迪伦在自传《编年史》中也曾写到自己在一个打烊休息的酒吧里，看到独自坐在钢琴前休息的爵士乐手塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）。当迪伦介绍自己是个民歌歌手时，蒙克回答：“我们都会演奏民歌音乐。”在民歌场地“黑色肥猫咖啡馆”固定演出的爵士乐手还有钢琴家桑尼·克拉克（Sonny Clark）。

“村子”里的民歌手们避免不了顺耳听到爵士乐，后来在“村子”里开办最高声望俱乐部“煤气灯”的老板戴夫·范·容克（Dave van Ronk）刚到“村子”时就自称为“爵士假行家”，相比刚开始复兴的民歌，他更喜欢20年代的爵士乐。后来迪伦来到“村子”时，曾在容克家住过一段时间，那时迪伦把容克家的所有爵士乐专辑都听了一遍。“我尝试着识别出爵士乐的旋律和结构。”迪伦在自传中回忆道，“在爵士乐和民歌之间，有很多的相似之处。”

而当1961年迪伦来到格林尼治村时，已经有大量的作家开始“埋葬”“垮掉的一代”了，但“垮掉的一代”与民歌歌手仍然共享着麦克杜格尔大街。此时格林尼治村的旅游产业逐渐风生水起，大量慕名而来的游客涌入咖啡馆和小酒吧，填满座位。演出有了创收的机会，村民们凭借自己的技艺能够迅速赚钱。一些诗人摇身一变成了脱口秀艺人，向游客甩出打动人心的鸡汤金句，为咖啡馆拉来买咖啡的钱。民歌手们则于酒馆演唱的同时，在观众席中传递帽子或篮子，观众们随意将钱放进篮子，算是歌者的报酬。迪伦1961年1月26日当晚踏进的“咖啡哇？”便是这样一家咖啡馆，迪伦后来也曾在一段时间内依靠篮子和帽子里的零钱为生。

相遇

从明尼苏达大学辍学来到纽约，初到“村子”的迪伦在麦克杜格尔街上的酒馆和咖啡馆中吸取各种音乐的精华，在十二街的艺术影院里看费里尼和其他欧洲电影，在布里克街（Bleeker Street）的咖啡馆中倾听社会主义者和无政府主义者激辩革命道路，在朋友家的书房阅读大量历史、艺术和文学著作，并和女友苏西·罗托洛终日埋在剧场和博物馆里。

他不光去见了偶像伍迪·格斯里，得到了格斯里的认可，也从“垮掉的一代”和爵士乐中充分汲取着营养。早在明尼苏达的时候，除了翻来覆去通读伍迪·格斯里的《奔向光荣》，迪伦也读了很多“垮掉的一代”的诗歌，因此凯鲁亚克和艾伦·金斯堡的著作已经在他的脑中扎根。

“那里曾经是一个充满着民歌现场和爵士俱乐部的地方，几乎每一个角落都是。”迪伦在25年后如此回忆，“两种环境曾经非常接近，诗人们会聚集起来进行诗朗诵，我也曾经参加过一段时间。虽然我的歌曲并没有受到书本里诗歌的影响，但是却受到了那些与爵士乐队一起吟诵诗歌的诗人们的影响。”对于迪伦来说，唯一深刻影响了他的“书本里的诗歌”，是在了解了金斯堡和其他“垮掉的一代”诗人以后，他找来了兰波和弗朗索瓦·维庸的诗集。

随后，“垮掉的一代”风潮褪去，麦克杜格尔大街完全被复兴的民歌所占领。这并不是说迪伦忘记了“垮掉的一代”，也不是说他与“垮掉的一代”那些留在“村子”里的作家和艺术家们失去了联系。他还是喜欢金斯堡的作品，还与爵士诗人雷·布雷姆泽（Ray Bremser）有着紧密的联系。后来迪伦将金斯堡、凯鲁亚克和科尔索等人留给他的精神影响叫作“街头意识形态”，它提醒着迪伦一种新的人类存在形式的可能性。

这种“街头意识形态”源于“垮掉的一代”。1943年，17岁的艾伦·金斯堡拿着奖学金来到纽约的哥伦比亚大学读书，入学第一年他在宿舍里认识了卢西恩·卡尔（Lucien Carr），并通过后者认识了杰克·凯鲁亚克和比他们都年长的威廉·巴勒斯（William Burroghs）。四个志同道合的人很快成了好朋友，“垮掉的一代”由此产生，这也是美国历史上第一次亚文化的诞生。后来卡尔因杀人被关进了监狱，尼尔·卡萨迪（Neal Cassady）的到来成为关键。他先是与凯鲁亚克一起在美国流浪了好几年，激发凯鲁亚克以他们的流浪生活为原型写下了《在路上》。后来金斯堡又爱上了卡萨迪，之后遭到失恋打击的金斯堡写出了长诗《嚎叫》。在金斯堡的帮助下，凯鲁亚克的《在路上》和巴勒斯的《裸体午餐》相继发表，它们与《嚎叫》一起被称为美国“垮掉的一代”三部曲，不仅对美国文学影响深远，也对美国民歌有着潜移默化的作用。

当1961年1月26日迪伦来到格林尼治村，也就是罗伯特·科迪埃在家举办“埋葬垮掉的一代”聚会的两个月后，金斯堡与他的伴侣彼得·奥洛夫斯基（Peter Orlovsky）前往巴黎。一部分原因是为了去找巴勒斯，另一部分原因是为了逃避文学批评家们对“垮掉的一代”的指责。接下来的两年时间，金斯堡和奥洛夫斯基进行了环球旅行，他们在摩洛哥的丹吉尔找到了巴勒斯，后来又去了希腊、以色列，以及东非。他们花了15个月的时间在印度进行神修，并最终在日本决定结束漫长的旅行。

1963年11月，金斯堡和奥洛夫斯基终于返回纽约，借宿在第八大道书店楼上的泰德·韦伦兹（Ted Wilentz）家中。他们外出的两年时间，正好是约翰·肯尼迪任职美国总统的两年时间。就在迪伦来到纽约前不到一周，肯尼迪发表了就职演说。而金斯堡和奥洛夫斯基归来不到一个月的时间里，肯尼迪遇刺了。就在这样的背景下，金斯堡与迪伦才得以相遇。

那时的金斯堡和奥洛夫斯基仍然试图为凯鲁亚克支付前来纽约的旅费，但凯鲁亚克强势的母亲加布里埃拒绝了他们的邀请，这个有着加拿大和法国血统的女人蔑视凯鲁亚克那些“垮掉”的朋友们。于是就这样，在凯鲁亚克缺席的情况下，一个另类的“垮掉的一代”出现了。记者阿尔·阿罗诺维茨（Al Aronowitz）为《纽约邮报》写过大量关于“垮掉的一代”的文章，而在当时开始着手写迪伦，他后来承认当时自己或多或少是为了进入迪伦的私人社交圈才这么做的。阿罗诺维茨收到了金斯堡和奥洛夫斯基为庆祝顺利回家而举办的接风聚会邀请，聚会地点依然是在两人借宿的韦伦兹家中，时间是圣诞夜后的第一天。阿罗诺维茨觉得带迪伦去看看《嚎叫》的作者是个很有趣的事情，他没想到其实迪伦更喜欢金斯堡的《祈祷》。

就在金斯堡与迪伦见面的几周前，金斯堡返回纽约的途中，曾在加利福尼亚参加了一场聚会，聚会上金斯堡头一次听到了迪伦在《自由自在的鲍勃·迪伦》专辑中《暴雨将至》那首歌。金斯堡后来回忆称，自己当时开心得哭了，感觉美国终于从一个传统的波西米亚精神走向了一个更年轻的新时代。

在韦伦兹的家中，两人得以如愿见面，讨论了很多诗歌的话题。自此之后，金斯堡和迪伦在艺术创作和公众形象上便开始了长远的彼此影响。

影响

1963年后，迪伦和金斯堡分别帮助对方实现了职业新阶段的转变，两人的职业转变一定程度上都和自身形象有关。作为完全掌握大众传播法则的大师，迪伦和金斯堡默契地形成了一种心照不宣而又互相促进的合作关系。

迪伦决定要做出自己艺术上的突破，从关心时事的左翼抗议民歌风格中突围。1964年6月9日的下午和晚上，迪伦的第四张专辑《鲍勃·迪伦的另一面》录制完成，这张专辑收录了他创作的一批反映个人生活和情感的作品。当时他告诉记者：“这张专辑没有任何政治隐喻……从现在开始，我希望能从自我的内心出发进行写作……就像我走路或说话一样自然。”录音几个月前，迪伦再次喜欢上了兰波的诗，并决定从内心出发去写作，以实现金斯堡20年前就曾说过的“通过清醒的神志所达到的对生活的朦胧又混杂的体验”。这种动力让迪伦重新回到“垮掉的一代”当年所喜欢的波普爵士的韵律上，这比他从原音吉他回到电吉他和摇滚乐还要早。

 左图：美国民歌歌手伍迪·格斯里（摄于1943年）右图：迪伦的前女友琼·贝兹（摄于1999年）

迪伦摒弃了左翼抗议民歌风格，必然招致了很多左翼人士和原来的民歌手对他的不满，认为他背叛了民歌。迪伦那时的情人琼·贝兹（Joan Baez）也曾对迪伦漠不关心政治颇感担忧，1965年特意让金斯堡去劝导迪伦。金斯堡作为盟友，在这一时期坚持维护迪伦的形象。金斯堡被视为一位反主流文化、资产阶级和学院派的作家，在左翼阵营被足够尊重，因此当他站在迪伦这一边为迪伦辩护的时候，主要的左翼政治团体也就不再纠缠迪伦了。

迪伦风格的转变迅速，称不上完美，但《鲍勃·迪伦的另一面》依然具有实验性，这种实验性被金斯堡称为“将图像以它们在脑海中结合的方式融合”，因此这张专辑可以说达到了迪伦曾想要的“艺术上的突破”。

一年之后，迪伦透露了他对“垮掉的一代”的感激。1965年3月，哥伦比亚音像公司发行迪伦的第五张专辑《回到根源》（Bringing It All Back Home）。迪伦给吉他插上了电，开始唱起了摇滚乐。同一个月，凯鲁亚克发表了小说《孤独天使》（Desolation Angels，也译作《荒凉天使》），这本书几乎涵盖了他从1956到1957年之间发生的事情，包括金斯堡《嚎叫》的问世，旧金山“垮掉的一代”的发展，凯鲁亚克对“垮掉的一代”朋友们理想的破灭，他把母亲从洛厄尔接到加州，以及他在贫穷的墨西哥经历的奇异又神秘的经历。8月初，迪伦为第六张专辑《重返61号公路》录制了歌曲《荒芜之街》（Desolation Raw），歌名第一个单词与凯鲁亚克的小说相呼应，并不是个巧合。

凯鲁亚克的这部小说中将诗人菲利普·拉曼提亚（Philip Lamantia）描述为“最完美的牧师形象”，权威们给热情拥抱生活的人定罪，而事实上，“他们却因拒绝生活才有罪！”这些描述后来几乎原样地出现在了迪伦的歌词里。《荒芜之街》歌词里所展现的气氛使人们联想到凯鲁亚克描述的墨西哥，那里充斥着廉价食物与出卖身体的女人，但同时又有“一些阴郁乃至沉重的悲伤”。当《荒芜之街》已经初步录制完成后，迪伦突然决定加入一段美式墨西哥原音吉他旋律。后来一名记者在新闻发布会上问迪伦这首歌所表达的地点，迪伦淡淡地答道：“哦，就是墨西哥的一个地方。”

迪伦也帮助金斯堡进行他的转型。从“垮掉的一代”鼻祖转变为60年代末反主流文化大潮的领袖，这对一位诗人来说很难。但迪伦为金斯堡打开了最广阔的流行文化市场，他拥有的受众是传统诗人所无法企及的。这些受众出生在美国婴儿潮，比“垮掉的一代”年轻了整整20岁，平时听着美国Top 40电台，并找机会涌进芝加哥音乐厅或纽约卡耐基音乐厅一类的地方去看他们的偶像迪伦的演出。在1964年之后的纽约，除了安迪·沃霍尔之外，没有一个人能像迪伦一样拥有如此广泛的流行大众形象。对金斯堡来说，迪伦对他和他的诗人朋友们本身是就是极好的形象宣传，与迪伦的合作也使这位“美国乱发诗人”成了一位大众名人。

金斯堡早就想与迪伦合作，推出一张由他吟诵祷文的专辑。这一计划也在1970年前后最终完成，其中包括由他吟诵的祷文，还有由他为英国诗人威廉·布莱克（William Blake）诗词谱曲的歌曲，以及一首金斯堡与迪伦共同完成的歌曲。金斯堡接下来的一生中，都把迪伦的作品看作是与自己的诗歌声音化实践相结合的产物，并以一种通俗易懂的个人表达方式呈现。

纽约诗人安妮·瓦尔德曼（Anne Waldman）曾解释过，迪伦和金斯堡之间的友谊是亲密、彼此敬重但同时也是复杂的。金斯堡大迪伦15岁，还不足以成为一个父亲般的形象，但迪伦有时会将他看作父亲，将他视作精神导师和整个亚文化家族的大家长。不过迪伦通过他的音乐获得了远比金斯堡的诗歌更多的受众，金斯堡本人也成为了迪伦的信徒。1975年，迪伦找来金斯堡和琼·贝兹等人参加名为“滚雷喜剧”（Rolling Thunder Revue）的全国巡演，他们坐上三辆大巴车从纽约出发而去。根据瓦尔德曼的回忆，在整个巡演过程中演出团队的人都“开玩笑说金斯堡是迪伦最忠实的乐队‘粉丝”。金斯堡的同性恋取向和对迪伦毫不隐晦的欲望让这份关系多了一层味道。毫无疑问，在70年代，迪伦作为一个大众文化以及反主流文化明星，完全盖过了金斯堡的光辉。在一些时期，尤其是“滚雷喜剧”全国巡演过程中，人们总觉得金斯堡是在紧紧跟随迪伦的步伐，并想从迪伦那里分享到摇滚乐所带来的荣光，然而却不太成功。这些情况下，迪伦看起来才是这段关系中占主导的人。瓦尔德曼评价说：“金斯堡很享受这段关系中的亲密，然而迪伦对这段关系却似乎有一点嘲讽和戏弄。”旁人则会觉得，金斯堡在这段关系中难免有一点怅惘。

记者阿尔·阿罗诺维茨后来凭借着对“垮掉的一代”和迪伦的大量报道成了美国著名的乐评人，他认为在金斯堡与迪伦相识的那一刻，“垮掉的一代”就已经死亡了。而当迪伦录制《荒芜之街》时，他成功跳脱出民歌复兴的限制，将“垮掉的一代”的文学和感受力容纳进了自己的音乐制作中。迪伦因此完成了金斯堡所梦想的诗歌与音乐的融合。于是，后来变成了金斯堡从迪伦这里汲取艺术启发，把他的长句诗文转变成具有音乐性的歌词，甚至在1975年随迪伦全国巡演的时候成了当初自己最害怕成为的“迪伦的吉祥物”。70年代两人合作创作的一些歌曲中，《杰瑟路上的九月》（September on Jessore Road）直到1994年才发布，几年后金斯堡便去世了。

1971年2月，那时的迪伦早就迁出纽约的格林尼治村去了伍德斯托克，又从伍德斯托克搬去了旧金山。彼时的纽约东村圣马可教堂里，无名的年轻诗人帕蒂·史密斯（Patti Smith）邀请吉他手兼乐评人兰尼·凯为她的诗朗读伴奏。两人用文字的韵律融合三个和弦的节奏，宣告了一种诗与歌新形式的诞生，一种新的摇滚乐的可能。而在台下见证这场摇滚乐史上传奇夜晚的几十名观众中，依然有金斯堡。

后来金斯堡在80年代与大量摇滚乐手合作，将自己的诗歌与摇滚乐进一步融合。他通过与冲撞乐队的主唱乔·斯特拉莫（Joe Strummer）、地下丝绒乐队、保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）以及其他音乐人合作，得以部分地满足了自己从一个诗人到“摇滚巨星”转变的渴望。

（参考资料：《鲍勃·迪伦在美国》，西恩·韦伦兹著;《来自民间的叛逆》，袁越著;《时代的噪音》，张铁志著。感谢实习生刘周岩、钒君、孙大卫对本文的贡献）