王佳玲

（上海音乐学院，上海200031）

简述中国古代音乐教育中培植音乐听觉的若干问题

王佳玲

（上海音乐学院，上海200031）

音乐是听觉的艺术，音乐与音乐听觉两者必然同时存在。古往今来，音乐听觉都是音乐实践活动中不可或缺的一项能力，它存在于各项音乐活动中，既依赖天赋，更离不开后天潜移默化的培养和专业性训练。本文从中国古代音乐教育培养这一角度出发，就中国古代音乐教授行为中出现的音乐听觉认知与理念方面的问题作些简述，以引起更深入地思考。

中国古代音乐教育；音乐听觉

音乐是听觉的艺术，而声音则是构成音乐最基本的材料，无论是欣赏音乐、演奏音乐，都离不开听觉。甚至可以说音乐发展的历史，就是音乐听觉发展的历史。

音乐听觉对于从事音乐活动的人具有非常重要的意义，音乐中的各个要素都以声音作为载体、以听觉作为信息通道传递出去。古往今来的音乐家们在从事音乐行为的过程中，都要依靠听觉乃至“内心听觉”，创作者是如此，表演者亦是如此。卡尔·马克思说过“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也没有意义。”当然，音乐欣赏者，也需要具备音乐听觉的能力。中国古代著名琴师在《琴论》中提到：“弹难，听者亦难。钟子期末，伯牙绝弦，良有以也。”可见，欣赏音乐也与音乐听觉感知有着密不可分的关系。唐代薛易简在著作《琴诀》曾云“音韵不绝，句度流美，但赏为能。”这都表明古人认为通过听觉对音乐进行聆听，可以从中获得音乐美的享受、精神的愉悦和理性的满足。在我国古代的音乐评论中，就曾明确地指出音乐听觉感知的这种根本性作用，如《淮南子》中所记载：“六律具存，而莫能听者，无师旷之耳也。”“师旷之耳”不仅可以感受声音，更能感知音乐。可以说，音乐教育离不开音乐听觉教育，从古至今，音乐听觉的教育始终渗透存在于音乐教育的各个方面，培养“音乐的耳朵”对于音乐欣赏与鉴别能力的提高具有着十分重要的作用，

正因为对此有着极其清晰的认识，因而中国古代的音乐教授行为，或者可以称之为教育行为，虽然并没有出现专门的“听觉训练”内容，但很多评论、很多记载、很多实际做法，都体现出人们对于培植音乐听觉认知的一些基本理念，所表达出的思维，对于我们今天的音乐听觉训练有着相当重要的启示作用。因限于篇幅，本文想就这一内容，作简略的、提纲挈领式的简述，以引起更深入地思考。

一、培植音乐听觉，加强音乐听觉感知各方面训练，对理解、感悟音乐有着极其重要的作用

音乐听觉是个体对有一定音高、音色、节奏的声波及一定含义的音乐音响的心理反映。①战国时期著名的思想家、教育家荀子就曾论及音乐听觉感知的诸多方面做过论述。如音高节奏方面：“审一以定和者也，比物以饰节，节奏何以成文”；音色感知方面：“鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽、笙肃和，管、籥发猛，埙、篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽。”在《乐记·魏文侯篇》中也对音乐听觉的感知方面有所提及：“钟声铿，铿以立号，号以横，横以立武”等等。晚唐琴家陈拙在音乐听觉感知方面上对乐曲结构把握以及节奏和速度问题上有所总结：“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；援挑之韵，穆若生风”。宋元时期，《词源》这一著作就音乐听觉方面论述了节奏、唱法、演奏风格等问题。可见在我国古代，对音乐听觉的感知有着广义的理解：对音高、音强、节奏速度、音色乃至风格等各个方面都有所重视。这种广义的理解很好地指导学习者在音乐活动中可以针对音乐听觉感知做各方面训练，全方位地提高自身的认知和感悟，以更深层次地领悟音乐的内涵。

二、培植音乐听觉，应该超越表面华丽的表象，去认识音乐的内涵，感悟音乐塑造的形象

在中国古代音乐的传承过程中，无论是民间音乐、宫廷音乐，还是文人音乐、宗教音乐，都有直接的“口头传承”。在最早没有记谱法的时代里，中国古代音乐的传承大多数情况全凭师傅口传，徒弟心记。尽管后来不少音乐的记录也采用记谱法，但“口传心授”始终是传承的主要方式，并成为中国传统音乐体系中的一个重要特征。“六艺之事，惟乐易亡。盖声音高下，节奏迟速，必口授耳聆，乃能详悉，非若其他学术，可求之载籍文字间”②。可见古人早已意识到音乐的传承是与人紧密相连的，“口传心授”这种传承方式不仅在中国古代被广泛地应用于各个艺术领域，而在音乐的传承中尤为不同。因为它并不是简单的口耳相传，它讲究的是“口”来传承，“心”来感受，使得传者与承者两者之间心灵相通，达到对音乐意与韵的共鸣。而在这个过程中，就产生了听觉上对音乐的认知。在很多流传下来的记载中，都清楚地表明，古人认为培植真正的音乐听觉，不能只是学会鹦鹉学舌般的机械模仿，也不能只是听到一些华丽的堆砌起来的声音，而是要培植起一种超越外表去感悟音乐内容的听觉能力。如：“入耳淡无味，惬心绪有情”，“剪裁繁声，杨柳清韵”等这样的听觉要求，有“君子听钟声，则思武臣”“君子听磬声，则思死封疆之臣”“君子听琴瑟之声，则思志义之臣”“君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣”“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”③等等这样的听觉训练目标。

三、内心音感的构造，可以从生活中，大自然中去感悟，去接受熏陶

艺术来源于生活，反映生活。艺术家要从生活中，大自然中去感悟音乐从而提升自己的音乐修养。《琴史·尽美》云：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣”。据传，春秋战国时期有位古琴大师，有一次，他觉得有个学生写的琴曲缺少内心的音感，而听觉的认知也仅仅停留在一些表层的技法上，于是就用船把学生送上一座海岛，让学生聆听海水的涛声，海风的呼啸声，群鸟的啁啾声。十几天中，学生天天身处大自然的课堂，抚琴冥想，渐渐地提升了自己的听觉认知，终于写出了著名的琴曲。著名的古琴曲《流水》的创作也与艺术家感受大自然的熏陶离不开：相传伯牙在泰山游览，突遇天气骤变，暴雨从天而降，于是躲进山洞，雨过天晴后，伯牙感受着泰山的雄伟气概，聆听着山间瀑布飞溅，流水淙淙，忍不住抚琴一曲。钟子期路遇听到伯牙的琴声，脱口称赞“高洋洋乎志在流水。”伯牙正是在这雄伟的大自然面前，通过抚琴描绘高山，体现流水，而他所想之意境内涵被钟子期一语道，从此伯牙视子期为知音，彼此结下深厚情谊。这也造就了为后人津津乐道的高山流水谢知音的美谈。无论是古琴大师将学生送至海岛感受大自然，亦或是伯牙面对泰山雄伟瀑布飞溅有感而抚琴一曲，都印证了古人一句至理名言“师法自然”。正是因为在大自然中聆听体会，洗涤心灵，才会有感而发，将自己所见、所闻、所经历的东西注入到音乐这片土壤中，生根发芽，更加深层次的提升自己的音乐修养，挖掘音乐内涵，培养高尚情操，构筑起内心音感。

四、培植音乐听觉，是长期努力的过程，也是音乐家终身学习的内容

音乐听觉认知的培养需要针对各个年龄阶而有不同地规划与训练，是一项长期的任务。早在西周的礼乐制度中，就提出礼乐教育对象针对13-20岁的贵族子弟，并在音乐教育活动中已经注意到不同学习年龄阶段的特征，同时据此制定严格的学习程序。唐代也曾设置教坊与梨园两个音乐机构，这两个音乐机构培养出众多音乐人才，为唐代宫廷燕乐的高度发展作出了贡献。南宋时期的著名思想家朱熹将教育划分为小学与大学两个阶段，从八岁开始，属小学阶段，并强调“小学”阶段音乐教育的重要性。古人文献中记载的许多非常优秀音乐家，其听觉能力都经过漫长的学习与锻炼阶段，才最终取得了丰硕的成果。据记载，唐朝有个名叫曹绍蘷的“乐官”，有奸人想陷害他，故意将编钟、编磬等乐器次序排乱，要他背着身子，听出所有乐音的音名，结果他一一回答，全然无误。究其原因，是因为他长期坚持一面悉心钻研音律，一面努力在音乐活动中提高听音、辨音的能力，十几年如一日，这才练就了出色的听觉认知能力，从而被人称誉为“审音名家”。所以说，培植音乐听觉，是一个循序渐进的过程，需要通过长期的努力，将音乐听觉感知的培植渗透在音乐教育以及各类音乐活动中去。

以上，是笔者对中国古代音乐教育中培植音乐听觉的若干问题所作的简述，通过总结我国古代音乐听觉教育的若干特点，我们了解到了先人音乐教育的许多理念，其中所体现的理念，清楚地表明了：我国古代音乐教育不仅强调技术，更为重视的是对学习者感悟音乐、表现音乐内涵这方面的培养。先人们在音乐教育与实践活动中，通过对音乐听觉感知更广义的理解与训练，更好地感悟、演绎音乐作品；在构筑音乐听觉认知的过程中，并非简单地作“纯技术”练习，而是向感悟音乐、演绎音乐的高层次发展；发展良好的音乐听觉，培植内心音感，应该从自然中、实践中去学习更多的内容；同时，中国古代音乐教育中对音乐听觉感知的培植也表明这是一个长期过程，需要通过不断的努力和潜移默化地熏陶，从而受益终生。在当代音乐听觉训练中，我们在保持西方视唱练耳学科精湛、系统的技术优点的同时，通过吸取我国古人在音乐教育中对音乐听觉训练培养的理念和经验，从实质上更好地把握音乐内涵，对于当前的音乐听觉训练学习有着相当重要的借鉴意义。

注释：

①张凯.音乐心理［M］.重庆：西南师范大学出版社，2005.

②周期政.螾庐曲谈·疏证［M］.南昌：江西教育出版社，2015.

③司马迁.史记·乐书［M］.北京：中华书局，2006.

［1］赵宋光.音乐教育心理学概论［M］.上海：上海音乐出版社，2003.

［2］孙星群.“大乐必易”之识析［J］.人民音乐，1994（08）.

［3］朱洁琼.“口传心授”的多重解读［J］.人民音乐，2010（06）.

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