周乐

（江苏第二师范学院音乐学院，江苏南京210000）

浅谈近现代二胡作品的创作与发展
——建国前后的二胡作品

周乐

（江苏第二师范学院音乐学院，江苏南京210000）

二胡是重要的中国传统民族乐器，其发展几乎可以折射出中国传统音乐的发展，从近代二胡作品的发展受到传统观念与西方思想的双重影响，表现出强烈的科学化倾向；同时关注了二胡作品的创作问题，尤其是作品观念的创立成为这一时期的重要转变。笔者对这个过程进行了归纳和整理。

二胡作品；传统作品；创作作品

二胡，作为一样传承了近百年的民族拉弦乐器，自从走上独奏舞台，它的作品就和社会思想变革紧密的联系在一起。刘天华将二胡这件乐器由民间走街串巷、乞讨卖唱家什引入音乐厅时，不可避免的，需要由专门创作的作品来介绍这样古老而又陌生的乐器。二胡作品的创作与社会思想的关系是隐藏在二胡表演的表象之下的。

简单的说，二胡作品的创作经过了一个从非专业创作逐渐演变至专业创作的探索过程，从开始的由演奏家随兴所致而创作作品的时期，逐渐进入专业作曲家的成果，到一个既有专业创作作品又有演奏家创作作品的时期，再进入主要由专业作曲家创作作品的时期。从二胡作品的发展，我们可以看出中国二胡的发展是传统性与现代性、后现代性相抗争的一个过程，虽然在不同的时期所表现出来的内容有所不同，但是二胡的发展与文化思潮关系极为密切。

从二胡作品创作者所处年代来看，笔者个人认为可以将二胡作品的创作分为五个不同的阶段，第一阶段，二胡创作的初萌时期，其标志是二胡作为独奏乐器的运用及专门为二胡创作的作品的出现①，这一时期从鸦片战争开始持续至建国初期；第二阶段，二胡创作的第一个高峰时期，建国初期至文革前，这一阶段的标志是专业作曲家参与到二胡曲的创作中来，并与二胡演奏家的创作相映成趣，这一时期持续至文革开始；第三阶段，二胡创作的低迷期，文革十年；第四阶段，二胡创作的深度探索期，文革后至90年代，标志为大量深度探索式的，由专业作曲家为二胡创作的作品；第五阶段，二胡创作的深度再创作期，90年代后至今，标志为大量移植、改编自西方作品的二胡作品以及带有现代试验性质的专业创作作品。

一

第一阶段的二胡作品创作，深受当时的社会思想的指导。在鸦片战争之后，中国思想界受到西方影响，大量西学涌进国内，于是一片追捧“民主”、“科学”之声。当时，刘天华作为二胡界引进西方器乐体系的领头人，吸收小提琴的科学练习方法，编写了当时颇受争议的47条练习曲，同时也创作了10首独奏作品。他创立了一套新的二胡教学理论及表演理论体系，改变了传统二胡放任自流、自娱自乐的民间状态，把它提高到了专业创作和演奏的水平。但是在这个过程中，他认为传统二胡演奏方法处于一种落后、蒙昧的状态，于是全盘接受了小提琴的体系，无论从演奏方法还是创作方法，都借鉴西方的体系，并运用到二胡创作和演奏之中。

与其不同的是阿炳。作为一个民间艺人，阿炳并没有接受过系统的艺术教育，仅仅是从小耳濡目染，跟随父亲学习，后来在道观继续学习，自从双目失明之后便沿街乞讨。在长期乞讨卖唱的生活中，阿炳尝尽人间酸甜苦辣，通过自己对社会的感悟，自编自演了大量作品，并流传于世。从无锡地区的老人们闲谈中得知，他的作品早期主要是道教音乐，还被人称为“小天师”，后来（35岁双目失明后）的作品大多是他采用一些民间音乐的素材创作而成的，他的音乐几乎听不出道教音乐的素材。由于他的创作多是随心所致，因此他的作品大量采用了民族创作技法中的加花变奏手法，并不追求技法和结构上的西化。

作为中国向政治、经济、思想和生活现代化②转型的时期，这一时期“西方资本主义的经济、政治、军事、文化侵略，……使整个中国社会的运行轨道发生错位，中国社会在非常不利的国际环境下被迫转轨，寻求新的生存形式。③”在这样的形式下，五四运动前后，“改造中国”成为非常流行的政治口号④，作为改造的一部分，二胡这件民族乐器也开始接受改造。作为改造的急先锋，受蔡元培邀请就职于北大音乐传习所的刘天华自从1922年起向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达9年时间，有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。这期间，他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了改造，使二胡的表现力明显地得到了提高。与此同时，他结合二胡演奏技法的改进，于1915年蕴酿创作《病中吟》开始，陆续写作了乐曲《空山鸟语》、《光明行》、《烛影摇红》等十首独奏作品⑤，这些作品中，《光明行》对进行曲结构的借鉴，《空山鸟语》对回旋曲式的借鉴，《烛影摇红》对舞曲的运用，都可以清晰的看出他在传统音乐的基础上对西方作曲技法的运用和借鉴。

而阿炳虽然也处于这个时代，但是他的生活环境和人生阅历决定了他对当时的文化思潮并不熟悉，但是却能够准确的捕捉到社会生活现实，基于生活，他创作的作品较多的体现出对传统素材的运用以及口传心授的创作技巧的擅长。阿炳在没有改良过的二胡上，突破性的扩大运用了换把技巧，以及“高翻低”的技巧，在传承民间艺术的基础上有了极大的突破。

二者作为表演为主创作为辅的演奏家，创作的如此多的作品，体现了现代二胡创作的初萌期，非专业创作为主的特点，同时刘天华对二胡的改造体现了科学、理性这个现代性的特点，却也陷入了文化殖民主义的窠臼，与阿炳无意识中坚持民间素材创作相比，却表现了二胡创作的传统性与现代性的第一次冲突。笔者作为学界后辈发现，“刘天华和阿炳二人对二胡发展所起到的作用到底如何；二胡应该以传统传承还是以革新传承”这两个问题，依然是现代学术界争论的热点问题。

作为传统二胡曲目的代表，二者的创作都注意了旋律的优美，调式的明确，这都是传统作品的特点。

另外，这一时期也有很多其它重要人物，如储师竹、萧伯青、金式斌等。对二胡的发展也作出了他们的贡献。

二

“中华人民共和国的建立，标志着中国新民主主义革命过程的终结，……从此，中国进入了社会主义改造和社会主义建设的新时期；中国在总体上实现现代化有了可能，中国出现了由落后变先进的转机⑥”。同期，二胡艺术得到了蓬勃的发展，这一时期出现了大量的二胡演奏、创作人才，如储师竹，蒋风之，孙文明，刘文金等。在党和国家的指导下，配合生产、政治宣传等需要，二胡创作达到了历史上的第一个高峰期。

这一时期的作品从来源上看，主要出现了两大部分的作品，一部分是二胡演奏家们结合自身的实践经验，发掘、整理很多以前的遗产性的作品；另一部分是专业作曲家创作的，体现时代特点的作品。

演奏家们所发掘、整理和创作的作品中，传承刘天华一脉，系统学习西方技法的主要是刘天华的学生们。

陈振铎作为刘天华去世后整理遗稿的主要负责人，在刘半农主持下编辑了《刘天华先生纪念册》，作为刘天华的学生，他创编了五十多首二胡曲，有《田园春色》、《雨后春光》、《花开满园》等作品，采用的是西方作曲技法，运用了新的动机，创编了这些作品，诠释了刘天华对二胡改造的目的，即运用系统的西方训练、创作方式，将传统二胡演奏和创作改造为符合西方体系的演奏和创作。

蒋风之，作为刘天华的传人，非常传统重视音乐素材与西方技法结合，他创作了很多具有传统因素的作品，包括《熏风曲》、《花欢乐》、《三宝佛》在内的数部作品都传达了他对传统音乐素材的重视，而其中又以《汉宫秋月》最能体现出他的这一特点。这一部作品，通过表达封建时代的宫女们的哀怨、伤感的心绪，创造性的运用弓法变化——在顿弓、分弓中连奏，以虚代实，大量运用顿挫弓法——来表达这样的情感，获得了此时无声胜有声的效果。虽然蒋风之的作品素材主要是传统素材，但是在创作技法上，他还是运用了西方曲式结构对《汉宫秋月》的素材进行发展，依然体现出刘天华学派所追求的向西方学习的精神。

陆修棠，是刘天华之后的另一位重要的作曲家、演奏家，他所创作的《怀乡行》，是一部采用西方结构的短小作品，这首作品表达的是作者常年在外漂泊，老来怀念家乡的情怀，为了表现深沉而缠绵的感情，作者采用了慢、快、慢这种类似于奏鸣曲式的单三段曲式，也体现出作者对西方技法的熟悉。

这些演奏家，作曲家都认为，中国音乐的发展需要借鉴何学习西方的系统理论，在当时成为一种主流观点，但是也有一些民间音乐家反对这样的观点，其中以民间音乐家孙文明为代表。孙文明的生平和阿炳非常相似，他也是一位盲人，生活非常艰苦，依靠走街串巷的卖唱为生，他熟悉各类民歌小调、地方戏曲，从中吸收了大量素材，在五十年代创作了八首二胡曲，其中《流波曲》和《弹乐》留有音响材料，影响较大。纵观孙文明的创作，他没有任何作品是有意识的使用西方创作技法，而是采用了传统民族音乐创作技法，讲究波浪形的旋律，圆润的滑音，丰富的装饰音，完美的体现了传统技法的美。

这些还都是演奏家们所发掘、整理和创作的作品，与此同时，很多专业作曲家对二胡作品的创作表现出极大的热情。其中最为重要的就是刘文金的作品了。六十年代，著名作曲家刘文金还在中央音乐学院作曲系学习的时候，就创作了《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，由于有着系统的作曲理论，他创造性的将二胡和钢琴结合起来，首先使二胡作品的创作达到了专业水平，其次展现了二胡发展的一种可能性——“土”“洋”的结合。但是正由于他对作曲理论的熟悉，他的作品也明显带有西方作曲技法的痕迹：《豫北叙事曲》采用了豫剧音调，运用了带华彩的三段体曲式，钢琴采用对位复调与二胡的主题平行，并不断变奏；《三门峡畅想曲》采用四段体结构，在各段中频繁运用调性转换和调式对比，同时运用连续快速十六分音符的炫技性乐段，使这一作品成为当时的一个经典。

虽然从创作技巧来看，这一时期的二胡曲创作作品相当的成功，但是，传统的旋律发展手法和曲线很少被运用。陈国权曾明确的指出：纵观一本（《二胡曲选1949—1979》）横跨三十年的曲选，除了四首中型乐曲外，28首小型乐曲中就有26首简单套用了A、B、A、或A、B、华彩、A的结构。此外，“快弓”乐段的创作受到许多曲作者相当程度的重视，以至于在出版物中所见这期间所创作的二胡曲作，不含快弓演奏的乐曲犹如凤毛麟角。作为一种艺术表现的手段，“A、B、A”曲式“快弓”的应用本无可非议。但是用得太多太滥则反映出创作手法存在雷同、缺乏个性的弱点⑦。由此看出的是专业作曲家对传统创作思维和技法的忽视，片面的追求西化技巧，尽量模仿小提琴作品来创作二胡作品。这样的创作思维正是民间艺术家们所反对的。

总的来看，这个阶段是二胡发展的第一个高峰，特别是1963年在上海举办的“上海之春”全国二胡比赛上，作曲家和演奏家们所创作的作品，通过比赛产生的许多演奏家，如闵慧芬等，都表现出二胡发展的高潮。

这一时期的二胡创作，可以明显的看出，“全盘西化”，“欧洲中心论”这样的观点在这一时期得到了极大的发展，体现出当时艺术家、作曲家们对传统艺术发展道路的尝试。同时，由于专业作曲家参与到二胡作品的创作中来，使得这一时期的二胡作品逐渐向专业化发展，开始追求演奏技巧，讲究曲式结构。但是，这样的追求与当时以孙文明为代表的民间艺术家们的理念产生了极大的冲突，以至于开始产生二胡刘（天华）派和华（阿炳）派的区分，逐渐演变为北派和南派的区别，再一次体现了传统性与现代性的冲突。

注释：

①这一阶段主要是两个代表人物，刘天华、阿炳，虽然他们的作品多数是在这一时期创作的，但是发表或者说产生影响的时候要晚于他们在世，笔者为了将二胡作品的创作更好的划分时期，因此将这两位演奏家的作品以产生年代作为标准而不是以作品的发表年代作为标准。但是之后的作曲家和演奏家之作品多数产生年代与创作年代同步，在后文中若无说明，则基本上以作品的产生影响的年代为标准。

②③④⑥白寿彝.中国通史·第21卷［M］.上海：上海人民出版社，1998：129，129，142，350.

⑤冯光钰.20世纪的中国二胡艺术［J］.黄钟（武汉音乐学院学报），1998（01）.

⑦陈国权.他山之石，可以攻玉——刘天华作品曲式特点与建国后民乐创作之比较［J］.黄钟-武汉音乐学院学报，1992（04）.

J632.21

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1005-5312（2016）08-0087-02