欧阳江琳

(江西师范大学，江西　南昌　330022)



南戏中科举活动表演模式初探

欧阳江琳

(江西师范大学，江西南昌330022)

南戏科举题材的作品十分丰富。剧作大多从备考、赴考、考试、及第四个阶段，全景式地展现男主人公的科举活动，并提炼出一套舞台表演模式，体现出高度程式化的特征。这种情节与表演模式，旨在通过调剂冷热场面、均衡脚色分工，有效地烘托南戏的舞台表演。同时，还深刻折射了世人唯科举是崇的普遍心态，一些科举戏或科举出目，还因此发展成为具有仪式意味的喜庆表演。

南戏；科举活动 ；全景展现 ；表演模式 ；科举心态

古老南戏与科举的关系颇为密切。无论是南戏形成的两宋时期，还是南戏流播与蜕变的元明时期，科举题材一直是南戏作家与观众最喜爱的类型之一，《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《金印记》、《破窑记》等经典名剧均有大量篇幅涉及科举内容。南戏作家对科举的叙写，不仅是为了表现剧情、塑造人物，而且还经常设置很多出目，详尽地描写士人科举活动的前后过程，呈现出比较固定的表演模式。学术界以往关注较多的是科举对戏曲创作的影响①，较少留意戏曲舞台的科举表演，至于南戏中科举活动的表演更鲜见用心者。徐雪辉曾以元杂剧与《六十种曲》为考察对象，探讨了元明戏曲中科考场面的表演，其中部分剧目涉及到南戏[1]。在此，则拟全面考察南戏中科举活动及其表演模式，并适当延伸科举文化对南戏演剧之影响。

一、南戏对科举活动的全景式展现

南戏虽起源甚早，但因托体近卑，尤为士林不屑，故流传剧目甚少。庄一拂《古典戏曲存目汇考》载宋元南戏剧目210种，明代南戏125种，多散佚无存[2]。若略予董理本事可考者,约有五十种左右涉笔科举，数量颇为可观。南戏所演科举题材，盖可厘为三种情形：其一，写寒士发迹史。例如《破窑记》、《还带记》等，皆写中下层士人科举求名，登入仕途，衣锦还乡，一改穷酸落魄之运；其二，以科举演自由爱情。例如《拜月亭》、《南西厢记》等，剧中男、女主人公的爱情先是沉浮不定，但当男主人公一朝鱼跃龙门，遂柳暗花明，冲破束缚，喜结良缘，真可谓“洞房花烛夜，金榜题名时”，科举显然维系着爱情的成败；其三，以科举演伦理道德。例如《琵琶记》、《金钗记》等，男主人公虽科举及第，脱白挂绿，但同时亦需面临重大的人生抉择，或被迫另娶高门，或忠孝难全，陷入道德伦理争议之中。

科举及第与否，是关乎古代士人命运的人生大事。南戏的作者无不遵循此种事实，围绕“中第”做戏，不遗余力地铺展主人公的科举活动。现存最早南戏《张协状元》，写张协辞家赴考，不幸为强盗劫掠受伤，因得王贫女搭救，两人遂成亲。婚后张协再次赴试，高中状元，嫌弃贫女，将之驱逐出门，更欲夺其性命。所幸贫女得枢密使相王德用救护，在其主持下，与张协破镜重圆。全剧53出，约有五分之一的篇幅，浓墨重彩地展现了张协的科举之路：“张协言志”、“张协圆梦”、“张协辞亲”等出，描写张协鸡窗苦读，欲赴功名；“张协行路”、“张协被劫受伤”、“张协拟入京应试”、“贫女借路费”、“张协赴京”等出，展现张协赶考行程的一波三折；“张协应试”、“王府预备招赘状元”、“张协拒接丝鞭”、“贫女托小二买登科记”、“小二买登科记”等出，刻画了状元及第前前后后的荣耀。

若将这条科举之路分为备考、赴考、考试、及第四个阶段，在其它南戏剧本中，同样可以找到与张协科举历程相类似的全景描述。我们根据李修生《古本戏曲剧目提要》所收48种宋元明全本南戏，整理出16种有关科举的剧作[3]222-255，其中有13种采取了全景展现科举活动的模式：

剧目备考阶段赴考阶段考试阶段及第阶段《张协状元》(钱南扬《永乐大典戏文三种校注》)张协言志(2)张协辞亲(5)张协行路(7)张协拟入京应试(18)张协赴京(22)张协应试(24)张协拒接丝鞭(27)《琵琶记》(钱南扬《元本琵琶记校注》)蔡公逼迫伯喈赴试(4)伯喈夫妻分别(5)伯喈行路(7)新进士宴杏园(9)《荆钗记》(明原刻本)讲书(2)商量赴考(13、14)离别赴考(15)赴试行程(16)太守考试(3)考场开科(17)《五伦全备记》(明世徳堂刊本)延师教子(3)遣子赴科(7)为国招贤(9)兄弟同登(10)衣锦还乡(11)《破窑记》(明刻李九我先生批评本)卜问前程(2)逻斋空回(15)注:此出后半段叙说与妻离别赴考同侪赴试(16)状元游街(20)宫花报捷(24)《还带记》(明世徳堂刊本)裴度别妻(14)众朋看相(17)赴试行程(15)注:原本误为第22出棘围考试(18)众朋看榜(19)报捷及第(21)《香囊记》(明继志斋刊本)众人讲学(3)商量赴考(4/5)赴试行程(6)题壁预中(7/8)琼林赐宴(10)《冯京三元记》(《六十种曲》本)讲学(26)辞亲(29)应试(27)及第(30)登科(28)荣封(34)《拜月亭》(明世徳堂本)书帏自叹(2)英雄应辟(31)试官考选(33)官媒丝鞭(39)《绣襦记》(《六十种曲》本)剔目劝学(33)正学求君(2)载装遣试(5)结伴毗陵(6)策射头名(34)《玉环记》(《六十种曲》本)约友赴选(2)考试诸儒(4)《玉玦记》(《六十种曲》本)赏春(2)注:后有夫妻商量科考的情节送行(4)赴试(19)注:落第后再次赴试对策(20)注:本出后节转入状元及第,鼓乐游街的场面《高文举珍珠记》(明文林阁刊本)讲学(6)赴试(7)登途(8)较艺(9)闻报(12)

(注:表中数字为剧本出目数*此表各剧均列所参版本。有钱南扬《永乐大典戏文三种校注》(中华书局2009年版)、钱南扬《元本琵琶记校注》(中华书局2009年版)，(明)毛晋《六十种曲》(中华书局1996年版)，余者均出《古本戏曲丛刊初集》(上海商务印书馆1953—1954年版)。。)

这13种南戏涉及科举出目，短者约三、四出，长者约六、七出，皆完整呈现个人的科举活动。可见，张协的科举之路，是每一个南戏举子的必由之路。我们看到，在未及第之前，南戏中的士人或延师教学，或聚友讲学，或埋首鸡窗，为异日腾达而砥砺苦学。《五伦全备记》儒师向三个学生授经讲书，导圣人之学；《香囊记》好友相聚学校，会讲《诗》《书》《礼》《易》之大义；《破窑记》吕蒙正“学积三馀勤苦读，锦绣文章藏满腹”，生动揭示出读书人备战科举的情形。待大比之年，天下举子欲酬平生抱负，倾巢而出，纷纷踏上这条“独木桥”。南戏遂从家庭生活的角度，叙写读书人与亲人商议科考、辞家远别的场面。《琵琶记》《五伦全备记》中望子成龙的父母说服儿子参加科举，《绣襦记》《三元记》中贤惠妻子为丈夫整理行装。南浦岸边，亲人依依话别；长亭路外，执手相看泪眼，南戏用无数的伤情悲歌，渲染了科举对普通家庭的巨大影响。离别之后，关山迢遥，赴考书生们又行走在一条条征程上：看的是一路风景奇中趣，苦的是餐风露宿坎坷途，为的是风云际会龙虎榜，念的是堂上椿萱堂下妻。这几乎构成了南戏“同侪赴试”的统一内容。等到开科考试的重要时刻，读书人终于放手一搏，《荆钗记》王十朋鏖战三场，论经破题作诗，拔得头筹，《冯京三元记》冯京乡试廷试应对自如，一举夺魁。“蟾宫仙桂折高枝，不负趋庭学礼诗”(《冯京三元记》第29出)，由此完成破茧而出的人生蜕变。状元及第，风光无限，南戏自然也不会放过这一幕。《琵琶记》写帝王赐宴琼林，状元游街长安，装点出一派锦绣；《张协状元》写“十里小红楼，人争看喝道状元来”，府眷们急递丝鞭，渲染出如斯闹景；《冯京三元记》状元荣封回乡，父母冠带霞帔，门楣光耀。南戏主人公的科举历程，也就在各种喜庆热闹的场景中落幕了。

元代杂剧，也经常涉及科举活动的叙写。但相对而言，较少采用全景展现的方式，一般都节奏明快，尽量简化主人公的整个科举过程。有的截取某一场面敷衍，例如《陈母教子》写三子科考，主要涉笔送子科考和登门报捷的情节；《荐福碑》重在表现张镐科考行途的坎坷。有的则用简单的唱白，进行过场性交待，例如《刘弘嫁婢》采用净脚第三者叙说，侧面略写科考场面；《鸳鸯被》、《破窑记》则用当事人张瑞卿“去日刚携一束书，归来玉带挂金钩”、吕蒙正“到的帝都阙下，一举状元”，一语带过科考中第。甚至还有一些元杂剧还对应有的科举情节，不费一词。例如，关汉卿《拜月亭》本应涉及蒋世隆科举中第的情节，可剧中却略过不提；《紫云亭》同样应包含男主人公中功名的情节，但也未作交待。

相较而言，南戏这种对科举的全景式展现方式，在宋元戏曲中显得颇为独特。它不忌繁琐地详尽呈现科举的每一个阶段，慢条斯理地拉开主人公的科举历程，令观者一戏之间，尽揽士人科举的全流程，亦为后人提供了一幅读书人科场奋战的艰难、酸辛与荣耀的全景图。

二、南戏中科举程式出目及其表演

南戏何以能全景式呈现士人参加科举的前后历程？我们注意到，不同时期，不同情节的南戏剧本，几乎都令人惊讶地采用统一的叙述模式，即男主人公从备考伊始，赴考启程，科考成名，夺魁收束。

在这种模式之下，各个剧本几乎踏着整齐划一的步调，依照不同阶段的科举流程，分配内容相似的出目。一般来说，备考阶段安排“读书讲学”、“书生言志”出，表现学子十年寒窗的甘苦；赴考阶段安排“辞别亲人”、“科考行程”出，反映亲人之间的分别，以及举子们的一路风尘；而相对难以表现的考试阶段，南戏舞台也用“开科考试”出，直接呈现科举考试的场面；到了及第阶段，“状元游街”又成为较多南戏采用的一出。对于这些内容与表现手法类同的出目，我们可称之为“科举程式出目”。

“科举程式出目”的形成，并非一蹴而就，而是经历了南戏舞台的反复积淀。《张协状元》中，除没有“开科考试”出目外，已包含“会讲”、“言志”、“赴行”、“游街”的情节表演。同样在钱南扬《宋元戏文辑佚》中，我们亦发现不少类似有关科举内容的佚曲。例如，《唐伯亨因祸致福》有主人公赴试途中的唱曲；《王魁》有赴试前王魁与桂英离别的唱曲；《孟月梅写恨锦香亭》不但写到赴试相别、科考行程的两幕，还描写了陈珪抡夺魁元后，状元游街、彩楼招婿的场景；《韩寿窃香记》则同样保留状元及第游街、彩楼招婿的唱曲[4]。这表明，在《张协状元》中已露端倪的全景科举活动，到了元代南戏，一些出目逐渐已积淀为固定的科举程式出目。入明之后，科举程式出目还有所新增，即“开科考试”。此出《张协状元》、元钞本《琵琶记》、凌臞仙刻古本《琵琶记》、李九我评本《破窑记》均无，而至嘉靖写本《琵琶记》、《破窑记》的明传奇改本《彩楼记》中，均增添了科举考试的出目。明宣德本《刘希必金钗记》也设开科考试一出，说明该出大约产生于明初，应是南戏艺人根据当时科举考试应景而增。

南戏的科举程式出目，不仅情节接近，而且表演方式也十分接近。一般来看，“众友讲学”、“开科考试”为同场群戏，生、末、净、丑等脚色众备，以科诨取胜；“辞亲赴考”属唱工戏，重在展现生、旦的细曲演唱；“赴考行程”系一出过场戏，生、末、净等鱼贯而上，流水而下，各脚分唱一曲，不作过多停留；“状元游街”，场面大，脚色多，往往包含生的曲唱、末的赋赞、净丑的科诨、乐队的吹打等表演，意欲达到烘托气氛的效果。这样的表演各本一戏，仿佛只需变换一下男主人公的名字即可，体现出高度的程式化特征。

我们以“赴考行程”为例，略作分析。在此程式出目中，剧本一般会安排生、末、净等分饰赶考举子，用同一曲牌的轮唱，抒发举子们甘苦心态。所唱曲牌亦多为【甘州歌】【水底鱼儿】【望远行】等。例如，《琵琶记》第7出，生扮蔡伯喈，与末、丑、净所扮无名考生一路携行，各脚轮唱【甘州歌】，刻画沿途风物，表达一路风尘艰辛，最后寄托长安之志。又如，《风月锦囊》本《荆钗记》第16出，生扮王十朋，与末、丑扮考生同行，或合唱或分唱【望远行】【甘州歌】曲，亦抒发举子们沿途之辛、思乡之情、功名之志。整出表演脚色虽众，然流水分唱，场面简净，体现了过场戏应有紧凑短快的节奏。

再看“众友讲学”与“开科考试”两出。前者演举子之间切磋学问，后者演考官与举子的考试问答，内容虽有不同，但表演程式大抵相同。两出一般均安排净、丑、生、末或外等脚色出场。生、末属正面形象，讲书、应考头头是道，一本正经，而净、丑属科诨角色，学识不高，讲起话来频频出丑，惹人发笑。例如，《张协状元》第二出，生扮张协，请末、净两位好友前来讲书。三人登场拜揖，生念：“休讶男儿未际时，困龙必有道天期。十年窗下无人问，一举成名天下知。”末念：“诗书未必困男儿，饱学应须折桂枝。一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池。”两人言辞煌煌，表现了举子应有的学识心胸。而轮到净呢，还未开念，便发语调笑：“(净)小子正是谭，正是谭。(末)到来这里打杖鼓。(净)喓。(末)吃得多少，便饱了。”在做足了滑稽气氛后，净随后读书开讲：

(净)昨夜灯前正读书。(末)奇哉！(净)读书直读到鸡鸣。(末)一夜睡不着。(净)外面啰唣……(末)莫是报捷来。(净)不是。外面啰唣开门看。(末)见甚底？(净)老鼠拖个驮猫儿。(末)只见猫儿拖老鼠。(净)老鼠拖猫儿。(三合)(末争)(净笑)韵脚难押，胡乱便了。(末)杜工部后代。(生)尊兄高经？(净)小子诗赋。(末)默记得一部《韵略》。(净)《韵略》有甚难，一东，二冬。(末)三和四？(净)三文酱，四文葱。(末)那得是市卖账？

这段科诨表演突出的是净、末等次要脚色表演。净乱作口水诗，强解韵书，满嘴俚语，带来笑话不断，而末专门负责讥讽、点破净的笑语。至于生嘛，退为不起眼的边角人物。

“开科考试”也采用了相同的科诨手法。生、末为正，净、丑为破，同场群戏，滋生笑料。《荆钗记》第十七出“太守考试”，场上共四个人物：丑扮考官，生与净扮两个考生。末脚略有调整，扮礼部堂祗应人员。生由于饰演主角王十朋，故与丑的应对，端庄得体。反观丑与净之间，就可笑得多。考题所作的对子，不但丑出得怪，净也答得陋：

丑出：“无盐咬菜根，淡中又淡。”

净答：“有醋吃梅子，酸上加酸。”

丑出：“双人枕上行云雨，夫和妻柔。”

净答：“一床被底多风月，弄出儿孙。”

真是一嘴俚俗之语，满场风月荤话！开科考试的表演在明代颇为流行，不但南戏有之，传奇演剧亦不辍。值得注意的是，晚明毛晋汇刊《六十种曲》时，省去“开科考试”的内容刊刻，直接标以“考试照常”四字，提示读者按照舞台的表演套路自行理解，此足见考试表演的高度程式化的特征。

三、科举表演模式形成的原因

南戏全景式地演绎了士人的科举活动，并形成了一套行之有效的程式出目。平心而论，这些出目大多缺乏情节冲突，像讲学考试侧重经书的讲授考析，赶考行路描写举子们一路奔波，状元及第强调游街、赐宴、递丝鞭的场面，似乎都与剧情推动关系不大。但是，南戏何以如此不惮拖沓，将它们一股脑儿搬上舞台呢？蠡测其因，或有二端。

首先，受南戏演剧体制之影响。

南戏剧本一般篇幅偏长，多则五、六十出，少亦三十出上下，有足够的文本与舞台空间全景展现科举活动。而元杂剧“四折一楔子”，尺短幅精，剧作家不可能事无巨细地铺叙整个科举历程。南戏的宏大篇幅，使它必须相应考虑舞台的排场表演。晚明曲家吕天成曾指出，好的南戏务必“搬出来好”，即搬演舞台要好看，能吸引观众，这就需要做到“要善敷衍，淡处作得浓，闲处做得热闹”[5]160。其意所指是，舞台要善于调动冷热，将一些看似平淡无味、无关紧要的场面，通过适当的表演手段，点染生辉，从而冷中有热，闲中取闹。

“科举程式出目”的出现，正是建立在南戏舞台的表演需求之上。像“众友会讲”“开科考试”两出，经书义理，高头讲章，要是照搬实际，肯定枯燥乏味。不过，南戏舞台把它变成一出科诨戏，充分调动净、丑的插科打诨，以此引人发笑，吸引观众。又如，“状元及第”，场面阔大，仪式繁琐。《武林旧事》即载：“前三名各进谢恩诗一首，皆重戴绿袍丝鞭，骏马快行，各持敕黄于前，黄幡杂沓，多至数十百面，各书诗一句于上。呵殿如云，皆平日交游亲旧相迓之人。”[6]34“帅漕与殿步司排办鞍马仪仗，迎引文武三魁，各乘马带羞帽到院，安泊款待。……帅司差拔六局人员，安抚司关借银器等物，差拨妓乐，就丰豫楼开鹿鸣宴，同年人俱赴团拜于楼下。”[7]38整个仪式过程，可谓细琐不堪。对此，南戏舞台做了有层次的简化，突出游街、递丝鞭的场景，而将唱名、宴会或参拜等仪式，用赋夸念赞的方式予以呈现。这种方式往往通过强烈的语言声色，动人耳目，有力烘托了状元游街的喧闹气氛。像《张协状元》第27出，末用一段短赋，夸说状元才华，为胜花娘子欲向张协递丝鞭做了铺垫；《破窑记》第20出，末上场念了一首七律，交待赐派、胪传、赐宴等仪式，随后揭开状元游街的大幕；而《琵琶记》更为热闹，先后安排丑说马赋，净说琼林宴赋。两赋的念赞，在“擂鼓”鼓点的衬托下，堂堂踏踏，气势如虹，很好地为状元游街先声造势。另外，本出还有游街时丑的坠马舞，春宴时净、丑的科诨诗，使得整场戏表演有声有色，动感十足。

南戏艺人们用特别的聪慧与功力，摸索出一套套表演路数，将这些乏味的科举活动，点铁成金，脱胎换骨，变为各种抒情性、娱乐性、趣味性的舞台表演。而对于整个舞台结构而言，这些“善敷衍”的科举表演，还能很好地调剂场次的冷热场面。仍以元钞本《琵琶记》为例，前9出排场表演如下：

出目排场第2出 蔡宅祝寿群戏引场,主唱曲第3出 牛小姐规劝侍婢群戏正场,主科诨第4出 蔡公逼伯喈赴试群戏正场,主唱曲第5出 伯喈夫妻分别群戏正场,主唱曲第6出 牛相教女群戏短场,主科诨第7出 伯喈行路群戏过场,主唱曲第8出 赵五娘忆夫独脚短场,主唱曲第9出 新进士杏园群戏正场,兼唱科白

一般来说，主唱曲的出目重在人物抒情，性质偏冷；主科诨的出目倾向调谑戏笑，性质偏热。我们看到，元钞本《琵琶记》已经考虑到冷热场面的搭配，因此前9出中，主唱曲的科举出目与主科诨的科举表演相互交替，使得整个戏演下来，不至于太冷清，亦不至于太热闹。到了嘉靖写本《琵琶记》，为了调剂第七出、第八出的连唱场面，还在两出之间添上“文场选士”一出，以做对子应答的考场科诨，为刚刚的冷场戏加温升热。此后，万历各刊本《琵琶记》则在做对之上，又加猜谜、唱曲之戏，增添科场笑料。

南戏科举表演的模式，还与其独特的脚色体制有关。不同于元杂剧正旦、正末主唱的脚色体制，南戏属七种脚色制，生、旦主唱，末、贴、外兼唱白，净、丑兼诨白与科介，每个脚色都有自己的表演职能，其地位不可取代。在安排剧情之时，南戏必须通盘考虑每一个脚色的发挥，毋令任一脚色失去自己的功能，沦为壁上观。下表为各科举出目的脚色安排：

科举程式出目出场脚色主要表演书生言志生,或添旦、末等生主唱众友讲学生、末、净、丑净丑主科诨辞亲赴试生、旦,或添贴生旦主唱赴考行程生、末、净、丑各脚分唱科考场面生、末、丑、净,或添外净丑末主科诨状元游街生、末、净、丑,或添外生主唱净末丑兼唱科白

这些科举出目中，有的以抒情为主，如别离、行程等出，有的偏重笑闹，如讲学、科场、游街等出，可以充分调动不同脚色的表演，使之各司其职，各尽其能。此外，科举出目主要表现男主人公的科举活动，生脚出场最为频繁，也承担最多之表演。如果各出任由生脚挑大梁、唱主戏，那么负责该脚色的演员将会不胜其累。从脚色分工的角度考虑，适当穿插由净、丑、末等它脚为主的出目表演，会有助于生脚的休息，而轮到生脚主唱的科举出目，净丑等次要脚色亦可稍事休歇。因此，科举程式出目还能有效的、均匀的分配脚色，方便各个演员之间的轮休。

其次，科举文化之影响。

科举制定型于唐代，倡大于两宋，中断于元代，规制于明代。它的发展纵贯南戏始终，深深影响了南戏的创作与表演。像南宋婚变戏的盛行，就是在宋代“榜下捉婿”的科举文化背景中产生。要进一步指出的是，历代科举不仅催生了南戏的科举题材创作，也一定程度地促成了南戏科举表演模式的形成。

我们知道，南戏是社会文化活动的产物。它通过舞台呈现现实生活，表达某种特定的文化心态。对于科举戏而言，不论哪个时期、哪类题材的南戏，都表现出极其相似的科举表演模式。这无疑表现了南戏创作者对科举生态的热切关注，也积淀了历代世人对科举的共同心态，即惟科举是崇。人们以为，科举是改变读书人命运的最佳途径。不论是背妻妄行的批判对象，还是文行合一的歌颂对象，都可以借助科举，摆脱现实困境，鱼跃龙门，登第入仕。因此，在南戏中，人们对科举的尊崇态度，如出一辙。如张协唱：“近日须谐贫女，未是吾儒活计，依旧困其身。争如投上国，赴举夺魁名。”(《张协状元》第18出)蒋世隆云：“琢磨成器待春闱，万里前程唾可期。”(《拜月亭》第2出)寇准唱：“自古儒冠不误身，试看满朝朱紫贵，尽是读书人。”(《破窑记》第2出)

不仅读书人如是想，平常百姓亦抱有这样的观念。《香囊记》中，张九成兄弟不忍离开老母赴考，张母劝唱：“常把文章教尔曹，只指望立身行道。况我衰暮，百年事难保。及早去取功名，及早去取功名，沐恩宠，显母妻，五花封紫诰。”张妻亦劝道：“休恁的苦推辞，步云程，取青紫早把亲显耀。”(第5出)《张协状元》中，张协父亲说得更加直接：科举可以“改换门闾，报答双亲”，满足“功名富贵人之欲”。(第1出)《琵琶记》还专门设计“逼试”一出，揭示世人的科举心态。当蔡伯喈以孝亲为名，力辞科试，其父反问：“家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝，你去做官时节，也显得父母好处，不是大孝，却是什么？”(第4出)

这便是人们服膺科举威信的根本原因。它可以使成功者名利双收，光宗耀祖，封妻荫子，使整个家族沐浴无比荣耀的恩宠。南戏创作者大多出自民间底层，他们笔下的人物，是依据大众世俗心态而设计的。剧中，“世上万般皆下品，思量惟有读书高”、“十载学成文武艺，今年货与帝王家”、“十年窗下无人问，一举成名天下知”之类套话，被翻来覆去地应用，深刻折射出世人对科举趋之若鹜的风气。

因此，在这种创作心态下，南戏舞台很注重向世人展现科举的重要性，不自觉地形成了全景科举演叙的方式，并积淀出科举的程式出目。

一方面，全景叙述可以通过读书人始困终享的命运变化，揭示出科举的巨大影响。在前面的科举出目中，书生自叹、众友讲学、辞亲赴试、赴考行程等出，大多流露了读书人的辛酸不易，而此后科考成名、及第游街、泥金捷报、衣锦还乡等出，则写得无比风光，热热闹闹，很真实地反映了科举带来的“冰火两重天”的现实状态。

另一方面，一些科举程式出目，迎合了世人对科举的趋从心理。像“状元游街”、“泥金报喜”、“衣锦还乡”等出目，以热闹喜庆的场面表演为主，大肆渲染状元及第的荣耀，满足了世人对科举的幻想与需求。在某些特定场合、特定时刻，它们还发展成为一种仪式表演。明陶奭龄《小柴桑喃喃录》指出，五伦、香囊、还带、拜月、绣襦等属风雅之剧，可于宴会或别馆上演[8]268。这种场合的选择，恐怕反映了科举戏的应景表演。明代选曲本《乐府红珊》专设“捷报”一类，选收《西厢记》“张君瑞泥金报喜”、《丝鞭记》“吕状元宫花报捷”、《米糷记》“高文举登第报捷”等出，也属于科举出目在特定场合的仪式表演[9]。现存明代南戏地方遗存之一——江西省广昌县的“孟戏”，还保留了“状元游街”的演出。状元、榜眼、探花三人打马游街，披红挂彩*2002年冬笔者曾赴江西省广昌县甘竹乡考察，亲见孟戏表演“状元游街”一出。。它被放在正戏开场之前，淡化了情节内容，追求喜庆的仪式效果，显然也是世俗科举心态的产物。因此，可以说，戏曲作为通俗文学，与现实生活之间不仅仅是“影响—反映”的关系，而是深层次的“需求—功能”的互动关系。[10]

综上所述，经过长期的演剧实践，南戏中的科举活动形成了高度统一的表演模式。从十年寒窗的苦读生涯，到赴考前的依依话别，从一路上的仆仆风尘，到科举及第的无限风光，舞台不仅全景展现了士子的科举历程，还提炼出一套套科举程式出目的表演。这种表演模式不以情节取胜，不以关目炫奇，而重在烘托舞台的表演，通过调剂冷热场面、均衡脚色分工，对科举活动怎样“搬出来好”，起到了重要的作用。同时，这种模式的形成还深刻折射了世人唯科举是崇的普遍心态，一些科举戏或科举出目，还因此发展成为具有仪式意味的喜庆表演，在特定场合满足着世人对科举功名“鱼龙皆变化，一跃尽朝天”的热望。

[1] 徐雪辉.科举场面与戏剧效果[J].齐鲁学刊,2008(2).

[2] 庄一拂.古典戏曲存目汇考[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[3] 李修生.古本戏曲剧目提要[M].北京:文化艺术出版社,1997.

[4] 钱南扬.宋元戏文辑佚[M].上海:上海古典文学出版社,1956.

[5](明)吕天成.曲品校注[M].吴书荫,校注.北京:中华书局,1990.

[6](南宋)周密.武林旧事[M].济南:山东友谊出版社,2001.

[7](南宋)吴自牧.梦梁录[M].济南:山东友谊出版社,2001.

[8] 王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[9](明)秦淮墨客.乐府红珊[M].善本戏曲丛刊(二).台北：台湾学生书局,1984.

[10]赵益.论“宗教生活”与“通俗文学”之互动[J].江西师范大学学报(哲社版)，2014(02).

[责任编辑：郑迦文]

国家社科基金项目“南戏演剧形态研究”( 09CZW036)。

欧阳江琳，江西师范大学叙事学研究中心副教授，江西师范大学中国语言文学流动站博士后，主要研究方向：中国古代戏曲。

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1002-6924(2016)07-055-061

①有关戏曲与科举之关系，学界研究相对集中于元代科举中断与士人心态、南戏婚变戏与两宋科举关系、八股文与明清戏曲等几个论题上。代表成果有幺书仪《元代杂剧与元代社会》(北京大学出版社1997年)，黄仕忠《婚变、道德与文学》(人民文学出版社2000年)、黄强《八股文与明清戏曲》(《文学遗产》1990年第2期)、邱江宁《八股文技法与明清戏曲、小说艺术》(《文艺研究》2009年第5期)等。