○孙亚儒

本期关注：叶广芩的家族小说

论叶广芩家族小说中的互文性戏曲叙事

○孙亚儒

当代满族作家叶广芩的家族小说从《采桑子》到《状元媒》《大登殿》《三岔口》《逍遥津》《三击掌》《拾玉镯》《豆汁记》《小放牛》《盗御马》《玉堂春》《凤还巢》……无论在题目上还是内容上，这些故事均离不开一个字：“戏”。叶广芩巧妙借用了传统京剧的曲目，独具匠心地将中国传统的戏曲元素纳入到了小说空间格局之中，并将传统京剧中的文本内容、表现形式、京白语言等方面都进行了“仿作、戏拟、强调、深化”，从而在戏内戏外复活了晚清以降的贵族旗人后裔的世界，让人在欣赏过去的传统京剧的同时也对其小说中的“金家大院”的故事耳熟能详。

叶广芩的这种将戏曲元素纳入小说故事的写作方式，体现出现代小说与中国古典传统戏剧的互文性。蒂费纳·萨莫瓦在他的《互文性研究》中提到米歇尔·施奈德的一段话：“现代艺术作品似乎和以往的作品之间维持着一种从根本上怀旧的关系……它是古典作品投射的影子，那些作品在这协调中熠熠生辉。”①“互文手法告诉我们一个时代、一群人、一个作者如何记取他们之前产生或他们同时存在的作品。”②互文性的写作尝试让叶广芩的家族系列小说打破了传统与现代的藩篱，体现了作者对中国传统经典的自觉皈依，同时在古典戏曲与当今的文学之间建立的互文关系，扩展了小说的叙事空间，使得小说文本产生了文学审美的张力。

一、京剧故事的戏仿

叶广芩的三字戏名的小说不仅是形式上借鉴京剧曲目，而且在内容上将京剧的故事与现实的故事进行一种互文性的交叉对话，在“虚构与真实”之间营造出了一种审美化的“历史感”，从而让读者产生了久违的“戏说旗人”的亲近感。这种戏曲叙事文体的方法借鉴自古有之。“宋代南戏、元杂剧对文人小说家的文化渗透和诱导……将市民审美心理和情趣列入作家主体思维的参照系之中……这便使小说文体具备了叙事艺术真实的实在意义。”③京剧作为一种市民化的文体艺术，体现着大众化的特点。叶广芩巧妙地借鉴了读者对京剧的熟知与认同，抓住了读者对京剧故事与小说故事之间的关联的好奇心，“召唤”着读者进入文本接受语境。因此，作者在小说中不断地“说戏”，对京剧内容进行有意识的“强化”与“深化”，使得古典戏曲艺术熔铸在当代的时空之中，创造出了别具一格的叙事模式。小说文本就此与京剧内容建立起了互文关系。

传统京剧之中的“状元”是秉承“君子成人之美”的原则让“有情人终成眷属”，是一个敢于伸张正义的君子。小说《状元媒》中将京剧中的状元做媒人的故事与现实之中的刘状元给母亲做媒的故事生动地讲述出来。京剧中的《状元媒》讲述了宋王率郡主柴媚春到边关射猎，被辽将擒住。杨延昭（六郎）由潼台经过，救回宋王及郡主。大臣傅龙之子傅丁奎也正赶来，宋王误以为是傅救驾，乃将郡主许婚。而郡主爱慕杨延昭美俊，赠诗寄意，并以珍珠衫相赠。杨延昭回京，求教于八贤王。八贤王与新科状元吕蒙正解破诗意，奏知宋王。宋王坚持是傅丁奎救驾，郡主乃请求在金殿辨明真假。于是，杨继业、傅龙各率子上殿，吕蒙正令杨延昭及傅丁奎当面讲明救驾经过，真相大白。但宋王又宣称：先王遗训，获得郡主珍珠衫者为郡马。杨延昭立刻献出珍珠衫。杨延昭终与郡主成婚。而叶广芩的小说中则讲了母亲本是南营房的丫头，有一次母亲在饽饽铺避雨，恰巧父亲和刘状元也在里面吃饭，父亲看着母亲与当时氤氲的意境看呆了。刘状元便去做媒，然而直到母亲出嫁的时候才发现父亲不是比自己大6岁而是18岁，这让母亲在新婚之夜闹出了一场大风波。故事的结尾，作者写到：“刘春霖之后的中国再无状元，我父母的‘状元媒’姻缘便成了千古绝世的佳话。”叶广芩小说之中的状元则与京剧之中的状元不同，通过文字游戏“骗取了”在南营房之中的文化水平不高的舅舅和母亲，结果让母亲在新婚的当天才知道自己上当。

两个故事体现出了故事情节上的互文性，即两个婚姻都是状元做媒，有情人均是在经历了种种磨难之后才终成眷属。两个故事的结局并不是完全相同的，作者进行了一种文学形式的“翻新”，并赋予了《状元媒》新的时代内涵。作者在最后写到了这位为自己的父母做媒的刘状元在国家混乱之际并没有做日本人的“汉奸”，而是选择躲起来。一个“躲”字蕴含了多样的文学内容：中国最后一位状元不当汉奸，说明他依然具有一种民族气节，可也缺乏一种敢于直面现实的勇气，同时暗含了整个满清王朝的没落。小说《大登殿》里生长在北京朝阳门外的南营房的母亲，虽然不是什么豪门贵族，却有着一股不服输的劲儿。当她得知给她说媒的刘状元在她被娶之前并没有将她丈夫的情况介绍清楚的时候，便与自己的弟弟到天津找刘状元讨说法。后来刘状元向她解释了尽管她的郎君有了偏房张云芳，但为庶出，为奴为婢的身份是不能更改的。最后，母亲的弟弟陈锡元便说道：“姐，咱们这回是正宫娘娘了。这出〈大登殿〉演得好，王宝钏十八年等来了薛平贵，姐姐十八年等来了金四爷。”④京剧之中的王宝钏与薛平贵的故事可谓家喻户晓，但是“我”父亲与母亲的故事却鲜为人知。两个故事的互文性的辉映，将经典的京剧曲目、中国的状元文化、婚姻文化贯穿在“我”的父母的婚姻之中，整个故事娓娓道来，颇具传统风味。同时，“我”的父亲与母亲的故事也成为了一段众所周知的佳话。

小说《豆汁记》就根据传统京剧《豆汁记》又名《金玉奴》来展开。京剧《豆汁记》讲了一位落魄到连乞丐都不如的穷书生莫稽饿倒在一个叫花子金松的门外，被金松的女儿金玉奴用豆汁儿救活一命，为报救命之恩，书生“以身相许”。后来莫稽入京赴试，金父女讨饭资助。考中功名后的莫稽却嫌弃玉奴身份卑微，在乘舟赴任途中，设计将玉奴推下水，又驱逐金松上岸。玉奴恰巧被巡按林润救起，收为义女，又寻得金松。林到任后，莫稽来拜，林称有女许配给莫稽，莫稽大喜。入洞房之后，金玉奴命侍女棒打薄情郎，后林润将莫稽冠带革去，命其回衙听参的故事。小说中讲了一位名叫莫姜的宫女，被父亲在一个风雪夜“捡来”，母亲给她了一碗豆汁才让她得以“保命”。作者见到莫姜，对她的描述就引用了京剧《豆汁记》中的唱词：“大风雪似尖刀单衣穿透，腹内肌身寒冷气短脸抽。”⑤接着，作者写道：莫姜“从背影看，她吃的很斯文，绝不像父亲说的‘中午就没有吃饭’。我想起来戏台上的〈豆汁记〉里穷途潦倒的莫稽，一碗豆汁喝得热烈而张扬，又刮又添，吸引了全体观众的眼球。同是姓莫的，这个莫姜怎就拿捏得这般沉稳，这般矜持？”⑥戏内戏外作者将两个境遇相似的人物进行对比后，厨娘莫姜的人品便展现出来，接着作者将莫姜的身世之谜向我们娓娓道来：莫姜原是太妃的贴身宫女，大清倒台之后，太妃为莫姜指婚嫁给宫廷厨师刘成贵，可刘成贵尽管厨艺好却是一个赌徒，在一次吵架中还将莫姜的脸划破。莫姜并没有任何的怨言，最后也是接纳了逃跑归来的刘成贵。小说《豆汁记》与京剧的《豆汁记》的故事尽管在故事背景、情节上有相似之处，但是故事的内容却截然不同，尤其是人物的性格命运。显然，莫姜少了京剧中金玉奴的“抗争”精神，莫姜对任何事情都是怀有一种包容心，做事守规矩，勤勤恳恳，体现出了中国女性特有的包容心与忍耐力。但在故事情节上，作者又用京剧《豆汁记》金玉奴的唱词来暗指莫姜的人格精神：“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁。”⑦

“文学的记忆诚然是厚重的，而且流入每个人的记忆，但它的层层累积永远为新的作品做着铺垫。”⑧叶广芩作为叶赫那拉家族的后代，对京戏是非常热爱的。她经常讲到京剧对她的文学创作所起的作用，尤其是幼时全家一起表演京剧的场景。这些美好的记忆留在了她的脑海中，并且随着时间的流逝转化为一个个动人的京剧故事。这些美好的故事与京剧故事的互文，扩展了小说文化的张力，京剧故事本身在小说中有了新的意义指涉：承载了作家童年记忆中对家族亲人的思念与回忆。

二、京剧叙事结构的套用

叶广芩的家族小说互文性还体现在小说的叙述结构，尤其是对中国古典叙述模式的借鉴上。她独具匠心地借鉴了传统京剧评书艺人的讲话模式。传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍新出现的人物，就要说“开脸儿”，即将人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代；讲述故事的场景，称作“摆砌末”；在讲故事的时候先抛出一个“扣子”（所谓“扣子”，就是指“故事情节发展的关键之处，突然停止叙述”）。在巧妙设置时间与空间的同时，将看似繁杂的故事变得清晰、自然、有趣味，使得作者与读者之间，形成奇妙的感觉共同体。《梦也何曾到谢桥》中作者开头就写到现在时的感受，为我们讲述了一个有关旗袍的故事：“旗袍垂挂在衣架上，与我默默地对视。已经是凌晨三点了，我仍没有睡意。”接着作者视角开始转化，对旗袍展开了细致的描绘：“精致的水绿绲边缎旗袍柔软的质地，在灯光的映射下泛出幽幽的暗彩，闪烁而流动，溢出无限轻柔，让人想起轻云薄雾、碎如残雪的月光来。”⑨在讲完旗袍之后，作者又一次地展开对当下时空的叙述，讲到了这位旗袍的老裁缝以及作者与老裁缝儿子之间的对话，接着由眼前之景想到了往昔之情——六哥。这种“以‘现在时’和‘过去现在时’的叙述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙述时间和故事时间上构成复杂关系，以此来强化小说的叙述意识。”⑩从而在实与虚、现在与过去的交错之中形成了一种文本张力，开阔了整个文本的空间设置，使得整个小说有了一种亦真亦幻的现实感，这种现实感是作者有意造就的一种错觉，它是望远镜或者显微镜下的世界，这个世界仿佛在视觉之内，实际上在视觉之外，于是神奇的虚构帮我们完成了视觉转换。当作者写到自己的亲哥哥六儿的故事结束的时候，转而将笔锋移向了金家之外的谢娘家的小四合院里，于是整个镜头展开了父亲、我、谢娘、谢娘的儿子六儿的情感叙事。直到最后，读者才会得知整个事情的来龙去脉，旗袍的疑惑也就此揭开，原来作者开头讲到的旗袍就是谢娘的儿子张顺针让他的儿子送来的。小说最后一句写道：“水绿的缎子旗袍。”简短的一句话蕴含了太多的故事：张顺针小时候打死也不给作者做旗袍，因为父亲将张顺针看作六儿，与谢娘相好却不能给谢娘名分，张顺针小的时候并不领这种知遇之恩与养育之恩，但在金家文革落难的时候并没有落井下石。在老年的时候，忍受着身体剧痛给作者做的水绿色的旗袍，这其中包含了我与张顺针几十年来的深厚感情。

同时，叶广芩小说的叙述结构呈现出了一种回忆叙事与环形结构叙事相结合的方式。这与京剧文本的设置有异曲同工之妙。“京剧文本在展开事件情节、推进人物行动方面，基本采用点线结构。这种结构方式，基本遵循古代戏曲剧作创作理论中‘一人一事’的重要观点，从繁复的事件过程中提炼出主要线索，以主要人物的行动为情节发展的核心，因而保持了观众欣赏中的简洁、明快，并为观赏者留出了赏析演技的丰富空间……京剧传统式文本的一场场戏中，基本上遵循了从古代流传下来的唱念格式的文词方式，主要人物出场时，一般都要有一种相对庄重的表示，这些庄重的表示就采用了‘打引子’‘定场诗’‘坐场白’以及‘上场诗’‘上场对子’等程式。”⑪小说《逍遥津》则讲述了七舅爷与他的儿子钮青雨的传奇经历。故事是以七舅爷的未出嫁的大女儿大秀作为开端来讲述钮钴禄氏的传奇经历的，作者巧妙地在讲述大秀家的情况时，写到了大秀家里墙上挂着的唯一一个她阿玛和青雨的照片。采用“打引子”的方式，使得青雨的出现让读者产生种种疑问。接着，作者讲到七舅爷和七舅奶奶一直想要儿子，直到七舅奶奶四十三岁的时候才怀上了男孩青雨，青雨刚出生的时候七舅奶奶就难产去世了。青雨从小人长得像女孩一样水灵，虽没上过学，可琴棋书画样样精通，还会作诗，他自己也很喜欢京剧，跟着邢老板学青衣。接着作者开始了故事的社会环境的叙述，讲到日本人进了北京城，对北京城的中国人做了各种惨不忍睹之事。谁料，青雨后来为了生计，跟北京头号大汉奸“北京新民会”李会长走得近，由于自己长得美，被李会长和日本人玷污。无奈之下，青雨开始为日本人唱戏，成了“汉奸”。后来，七舅爷被日本人打伤，得病死去。青雨得知后，卸下戏装，以“标准规整的中国男人形象”拿起机枪射杀了日本要员，三死四伤，最终自己也倒在了冰糖肘子当中……小说中的《逍遥津》的故事与京剧《逍遥津》有着明显的不同。京剧《逍遥津》讲述了汉献帝刘协因曹操权势日重，与伏后计议，派内侍穆顺给后父伏完送去血诏，嘱约孙权、刘备为外应以锄曹。曹操从穆顺的发髻中搜出密书，带剑入宫，命华歆把伏后乱棒打死，还鸩杀了伏后的两个儿子，杀了伏完及穆顺的全家的故事。京剧中的汉献帝面对国破山河，虽采取过行动，但终究被“奸臣”曹操占了上风。小说中受到压迫的七舅爷和青雨最终选择了与日本人“决战到底”，显然具有了民族气节。

弗莱指出：“就伟大的经典作品而言，它们似乎本来就存在一种回归到原始程式的普遍倾向……一部深刻的名篇佳作却能强烈地吸引我们，我们仿佛见到无数寓意深刻的文学模式都会聚在它之中。”⑫京剧叙事结构的套用体现了叶广芩向古典致敬的文学创作倾向。叶广芩将传统的京剧与当下具有时代感的故事进行结合，借鉴了京剧中展现的舞台性特点，让故事的发展与演变有了一种“戏剧感”。

三、京剧语言的吸纳

戏曲中最为主要的是演员的戏词。这是展现故事内容，推动故事发展的主要力量。在叶广芩的小说之中独特的语言京白清雅又不失俗之韵味，仿佛在吃一块北京的特色茯苓糕的同时又读着一本有关古典文化的古书，满口的白霜与清甜之味既满足了口欲又不失文雅之气。传统京剧的念白是一种带有音乐性的说话，共分为两种，一种是“韵白”，用“湖广音”“中州韵”说文绉绉的话，小生、老生、老旦、青衣、花脸都说韵白，表现庄重的神情：另一种叫“京白”，用多“儿音”的北京方言来说，主要由花旦、彩旦、小丑、太监等使用，语调活泼流利，多表现幽默诙谐的内容和情感。叶广芩小说的语言中散发着一种古典白话的审美特色，与老舍的那种底层北京人的京味有着明显的不同。叶广芩小说北京话的运用是对满族汉化的口语以及满族入关以来的宫廷语言的延续。这种传统“官话”的呈现作为一种“高雅”的语言风格，体现出了自晚清到当下的一种知识分子的审美追求与美学思想。小说《谁翻乐府凄凉曲》中作者讲到“宋太太说，我觉得你们家的女孩儿说话跟外头的不一样，敢情就是这韵白的缘故？瓜尔佳母亲说，平时说话怎能用韵白……我们家孩子说的都是官话，这也是有来头的。在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话，宗室弟子也都是要讲官话的。当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安，也得讲官话，绝不能带进市井的京片子味儿……看一个人家儿有没有身份，从说话就能听出来。”⑬《大登殿》中：“满族人管祖母叫‘太太’，管母亲叫‘ne ne’，绝非如今电视剧里面‘额娘、额娘’的从字面上傻叫，让人听着别扭，只想咧嘴。”⑭同时，叶广芩用她的京味语言营造了一种特定语境，将听觉与视觉交织在一起，加之对京剧之中的“声音想象”，避免了传统京味小说之中的“油、滑、贫、飘”，使得整体风格有了一种古典白话小说的审美特色，呈现出一种淡雅的清新之气。《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》中就暗示了作者对这种文风的推崇。当宋太太问道什么是韵白的时候，舅老爷就讲到：“韵白就是戏里头的一种道白，说开了就是一种糅合了京腔与吴语或其他地区的方言的新国语，不是贫而碎的京片子，那京片子让人一听就厌恶、肉麻，上不了大雅之堂。”⑮

清新雅致的京白并不只是“阳春白雪”，其中透露出来的幽默也颇有“下里巴人”之味。京剧之中最为有趣的是“抓哏”，抓哏是指戏曲中的丑角或相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。叶广芩在她的小说中继承了老北京几百年来流传下来的“京味”语言特点，又在小说故事中运用了“抓哏”的手法，为她的故事平添几分诙谐幽默的趣味。《谁翻乐府凄凉曲》之中讲到金家上下都喜欢京剧也爱演戏，写到全家人在台上演戏的场景，以及后来直到大格格登场后整个京剧“程式”的运用恰到好处，里面讲到五哥的滑稽扮相、还有父亲的男扮女装，如“我父亲除了演老生，有时还反串花旦，常演的是〈拾玉镯〉里面的孙玉姣……父亲唱着唱着忽然冒出一句真嗓儿，插白说：‘你们的妈让我出东直门给她雇驴去，她说了，今天雇不来驴就骑我，让我趁这机会赶紧跟着小傅朋顺房上跑了呗！’下头一阵哄笑，有人较好儿，父亲越发得意，极尽忸怩之能事，下头也越发笑的厉害。”⑯将平日里严肃的父亲在戏台上的滑稽呈现出来。不仅台下的观众会发笑，作为读者的我们也会忍俊不禁。

传统的京剧唱词大部分是采用了古典小说中的诗词、话本的内容，同时吸收很多地方剧中的台词。明清以来的许多文人贵族对剧本的精心打磨，使得语言趋于华丽精美，甚至在某种程度上与纯古典文学一致。这种语言的极致化的变革，让京剧的语言产生了含蓄典雅的美感，在表演的方式上也更加趋于多样化与多元化。戏剧化的语言加上舞台的表演艺术增添了剧本的韵味。叶广芩的小说中的语言风格明显地体现出一种京剧化的典雅特色。尤其是故事中的京剧典故的巧妙结合，更增添了几分韵味。同时，在小说人物语言的塑造上，叶广芩很注重对人物语言的揣摩与塑造，呈现出了一种明显的“京味特色”。京剧《拾玉镯》中讲的是青年傅鹏在孙家门口碰见了做针线的孙玉娇，便借买鸡为名和她说话。玉姣被傅朋的潇洒多情打动，傅朋故意将一只玉镯丢落在玉姣家门前，玉姣拾起玉镯表示接受傅朋的情意。刘媒婆看出了他们两人的心愿，出面撮合了他们的喜事。京剧的故事情节与故事人物的塑造很符合人物的身份，而且整个故事体现出幽默诙谐的特点，尤其是表现孙玉姣的美貌与活泼聪明、大胆泼辣的人物性格上颇为精准。小说中的孙玉姣也有京剧中孙玉娇一样的美貌，不过比京剧中的孙玉娇更像是一个“母老虎”，“我们家都知道，郝鸿轩媳妇孙玉姣挺厉害，娶前不知道，过门没半个月就露了馅。为了郝鸿轩夜不归宿的事，‘葱肉馅饼多刷油’的娘子便骑在他身上抡开巴掌，左右开弓，噼啪脆响。还不解气，又拧着手，拿牙咬，急得郝鸿轩在地上直告饶，一声一声叫‘奶奶’”。⑰京剧中的孙玉姣讲述的是出嫁之前的故事，小说中的孙玉姣显然主要讲述了出嫁之后的情景，这可以说是对京剧故事的一个重新演绎。小说中的语言生动形象，尤其是修辞手法中拟声词的运用，让一个“厉害”的孙玉姣形象跃然纸上。同时小说故事还对京剧中的整个故事形成一种关联，“我问母亲。在郝鸿轩、孙玉姣演绎的《拾玉镯》里，谁是戏里的刘媒婆？母亲说，除了老五还有谁？”⑱就这样将京剧中的人物形象特点与小说中的人物形象特点有了对应的关系。

叶广芩借用幽默的京味语言为我们介绍了丰富的京剧知识：唱念做打，标准的虚拟，完满的程式……让我们在欣赏故事的过程之余，不仅体会到了京剧的韵味，也在诗情画意之下体会到了金家整个家族的日常化繁华与没落，颇有“戏中戏”之感。或许在叶广芩看来，满族旗人的生活就是一种戏剧性的表达。“戏内与戏外”呈现的是对整个家族灵魂的诉说。

叶广岑将戏剧元素纳入到小说创作叙述模式可谓匠心独运。叶广芩的写作熔铸了自己生命的骨血与气韵，她的每个故事都有极为动情的一面。在她的小说中“不仅赋予了生存本身以极其浓郁的艺术化品性，而且在更为深刻的层面上激活了艺术本身所潜存的人性能量——生命的自由表达与艺术的自由表现在此形成了一种完美的对接。”⑲叶广芩的家族系列小说将京剧的故事与自己家族的故事融会在一起，京剧与小说中相同或者相似的人物命运和情节展现，不但唤醒了“沉睡”多时的古典文化基因，而且唤起了读者对自我家族生活的怀旧情怀。同时，在小说的语言与结构上对中国戏曲的借鉴、融合与创新，体现出了叶广芩作为一位满族旗人后裔对本民族文化的深入思索。在当下文化多元化的时代，叶广芩互文性的戏曲写作为我们展开了多样的时代空间人物命运的变迁，“感受到广袤的大地上乡土中国现代性蜕变的痛苦灵魂”，⑳并在形式上打通了传统文化与当代小说的藩篱，为中国古典戏曲的发展开创出了一条别样的发展道路。

（作者单位：山东师范大学文学院）

①②⑧［法］蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》［M］，邵伟译，天津：天津人民出版社，2003年版，第62-64页，第59页，第66页。

③吴士余《中国文化与小说思维》［M］，上海：上海三联书店，2000年版，第99页。

④⑭叶广芩《状元媒·大登殿》［M］，北京：北京出版集团公司、北京十月文艺出版社，2012年版，第83页，第60页。

⑤⑥⑦叶广芩《状元媒·豆汁记》［M］，北京：北京出版集团公司、北京十月文艺出版社，2012年版，第273页，第274页，第289页。

⑨叶广芩《采桑子·梦也何曾到谢桥》［M］，北京：北京出版社，2014年版，第251页。

⑩洪子诚《中国当代文学史》［M］，北京：北京大学出版社，2012年版，第283页。

⑪田至平《京剧文本特色研究》［J］，《戏曲艺术》，2012年第3期，第90-91页。

⑫［加］弗莱《批评的解剖》［M］，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，2006年版，第23-24页。

⑬⑮⑯叶广芩《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》［M］，北京：北京出版社，2014年版，第20页，第4页，第7页。

⑰⑱叶广芩《状元媒·拾玉镯》［M］，北京：北京出版集团公司、北京十月文艺出版社，2012年版，第241页。

⑲丁帆《中国乡土小说史》［M］，北京：北京大学出版社，2007年版，第24页。

⑳张丽军《新世纪乡土中国现代性蜕变的痛苦灵魂》［J］，《文学评论》，2016年第3期，第72页。