萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906～1989），20世纪杰出的诗人、小说家兼剧作家，生于爱尔兰，后移居法国巴黎。他毕生的创作，无论是英文诗集《回声之骨及其他沉积物》（1935）、法文诗稿“蹩脚诗”（1978），还是享誉世界文坛的荒诞派名剧《等待戈多》（1953）以及他的八部小说如三部曲《莫洛伊》《马龙之死》《无法称呼的人》（1951～1953）等，均以独特的艺术语言与存在主义思想的完美结合，表现出一个荒诞不经的非理性世界，一种人生失却存在意义的荒谬感，一种虚无却又深刻的悲哀。他的作品一再以人的堕落为主题，一次次撕开地狱的帷幕，展露人性趋向非人道的堕落以及人性不灭的抗争。诚然，了解人的堕落会加深我们的痛苦，但更能加深我们对人的价值的了解。黑暗本身将是一种光明，最深的阴影会成为光源的所在，黑暗里绝望更是一种力量，更显一种旺盛的生命力和永不言败的精神。这也许正是贝克特黑色悲观主义的生命力所在。

贝克特发自内心近乎绝望的呼喊，似乎表白了全人类的不幸，而他凄如挽歌的语调更是回响着对苦难灵魂的声声安慰。他那浓缩的、博学的、隐喻式的诗歌与其戏剧、小说一样，呈现其作品的一贯特征，即“力图触及智性与情感的中心”，以其深邃的哲理抒写20世纪这个荒凉世界中人类冷漠、异化、荒诞的境遇，表达他对人类生命意义独特的思考。1969年，他获得了诺贝尔文学奖，授奖辞上这样写道：“在这湮灭的世界里，萨缪尔·贝克特的创作犹如人类祈求怜悯的乐曲，舒缓深沉。它给受难者带来仁慈的解脱和渴望安慰的满足。” 贝克特性格冷静沉郁，敏于思考，讷于言谈。1923年10月，贝克特被选送进入都柏林圣三一学院，攻读法语和意大利语。都柏林圣三一学院严谨的学风培养了他对语言学与修辞学浓厚的兴趣和敏锐的感悟力。1928年10月，他作为圣三一学院与法国著名大学的交换学者前往巴黎，任巴黎高等师范学校讲师，讲授英语。二十世纪二三十年代的巴黎人文荟萃、人才济济，贝克特先结识爱尔兰作家、艺术评论家托马斯·麦格里维，后结识他的文学偶像詹姆斯·乔伊斯，成为乔伊斯的得力助手，负责整理 《芬尼根的守灵夜》手稿，致使他早期的诗歌和小说语言深受乔伊斯的影响，显得过于自负而又矫揉造作。例如，现作为“利文撒尔文献”保存于美国得克萨斯大学的早期诗稿 《腥象》，“1930诗歌大赛”的获奖之作，是诗人卖弄学识、表现个人才智而沾沾自喜的最好例证。全诗118行，以笛卡尔涉及时间的内心世界为主题，矫饰的诗体包含着讽刺与模仿艾略特《荒原》的注解融为一个整体，诗题的双关寓意和诗行中的乔伊斯式机智、优雅和充满隐喻的双关语均是他才华的表现，既掩饰又显示他此刻的羞怯和稚嫩，但是聪明的贝克特很快就意识到这一点。在随后的几年游学、教学和写作生涯中，他渐渐地修炼成一种冷静、周密而又诗意的表达方式，既坚持乔伊斯那种曲高和寡的艺术品格，又保持一种铅华洗尽的练达、准确和优美。

1930年9月，贝克特结束在巴黎的教学生活后，返回都柏林圣三一学院讲授法语，并继续深造，研究笛卡尔哲学思想。近代法国哲学家笛卡尔的著名哲学命题“我思故我在”影响贝克特的哲学思想及其一生的文学创作。贝克特从古罗马思想家奥古斯丁的“如果我错了，我便存在”到笛卡尔的“我思故我在”，从普遍怀疑起身，怀疑一切都是错误的、虚假的；但唯一不能怀疑的就是怀疑本身，怀疑“我”本身的思想，怀疑那个正在怀疑着的“我”的存在。1932年他从圣三一学院辞职，漫游伦敦与欧洲大陆，开始流亡巴黎的自由写作生涯。1934年他因神经系统疾患赴伦敦接受心理医生的治疗。事实上，心理治疗一直是贝克特生活的一部分。这一段养病生活对于贝克特的一生影响极大，他在精神病医院接触大量患有精神疾患的病人，加上自身的病情并无好转，依然为各种疼痛和孤独的痛苦所困扰，他日渐沉默寡言，对世界愈感无望与悲哀，对整个人类满怀同情与悲伤。同年5月，他的首部短篇小说集《多刺少踢》（More Pricks than Kicks）在伦敦出版。1935年，他的诗集《回声之骨及其他沉积物》（Echos Bones and Other Precipitates）在巴黎出版。

贝克特这部诗集的精髓在于他的“巡游诗”系列，表现出诗人内心某种强烈的矛盾：一位爱尔兰新教徒的道德观如何相容于诗中色情的倾向，一种强烈的创造新词的自我意识如何与现存的体系融会贯通。诚然，诗人一生与之不断地搏斗，竭力调和新教徒的道德观和内心情欲的矛盾以及写作的困惑，并试图找到出路。他感到有必要从新教中获取养分，有义务将各方的力量聚集一处，对自我、艺术、社会负起责任。在诗集《回声之骨及其他沉积物》中，“怨曲”、“脓液”和“小夜曲”三大系列插在两首短诗“秃鹫”和“回声之骨”之间，构成贝克特英文诗歌的主体，旅行这一较为普遍运用的传统人生隐喻，预示诗人未来的创作走向。短诗“秃鹫”不设标点，诗行首字母全部小写。事实上，这部诗集大量删减大小写、标点符号，完全有悖于常理，但是诗人偏偏通过许多非语义元素的联接手法来凸显音节的力量，产生出迷离的效果。“秃鹫”主题依然隐匿可见：受尽嘲弄的生命，以下等的生命为食，简化为某种值得怀疑的本质。一种物化的绝望形象“秃鹫”显露藏匿于贝克特内心的笛卡尔式的信仰：一切存在于颅内的意识中，所有外在的物象皆为虚幻的假象。

这部创作于1931至1935年间的诗集以现在分词开始，在永恒的现在进行时中结束；艺术正是在流动中达到某种永恒。“怨曲”、“脓液”和“小夜曲”系列均采用中世纪普罗斯旺的诗歌形式，贝克特将他的哲学信仰化为诗行中的意象，在文化和自我的两大廊柱间自由地穿梭。但丁、普罗斯旺及德国的行吟诗人在“怨曲”“晨曲”和“小夜曲”的诗题下游荡，程式化的典雅爱情在这些系列中化为性的密码肆意泛滥，那些陈词滥调与旧诗歌形式，在语言天才贝克特的妙笔下重获新生。环绕都柏林的旅行、巡游爱尔兰西部，或者穿越伦敦或巴黎，不是诗人写作的目的，而是借此不断探索诗歌的形式，更为重要的是探索与颠覆诗写叙事脉络的并置现象。

在诗篇“脓液之一”中，贝克特穿越都柏林北部的乡野，一片游弋着天鹅的水域，化身为单车手像一位狂飙骑士推上三挡前行：“漫长的道路下了一天飘自波特雷恩海岸的阵阵细雨/多纳贝特特维有一群忧伤的天鹅索兹/奏鸣曲般变换三挡重重地前行/像位骑士一路荡着黑色忧虑的阴囊/波提切利在叉架下槌碾递送/轮胎一路流血排气嘶鸣//那括约肌内全是天堂/那括约肌”。诗行间的文化典籍或引语隐约可见，并置的英文、德文、英化的希腊文和拉丁文相互缠结，需要我们厘清其中复杂的含义。诗行呈现文艺复兴的艺术风格，进行一系列的转换，从奏鸣曲的三段式转向德国的骑士，从拉丁文又转向意大利的画家波提切利，那句诗行与其理解为自行车的叉形架，联想到波提切利名画《维纳斯的诞生》里强健裸露的双腿，还不如理解为莎士比亚笔下《李尔王》里的“可怜的叉下动物”，而前一行里贺拉斯的引语似乎确定诗行的情绪。这几行诗句揭示的脉络那么困惑不定，或许只是闪烁某种迷人的情色幻象，却又那么自命不凡，嘲讽一切。随着我们深入了解诗人内在的矛盾和不安，面对其自我满足的知性主义，面对其不断探索的灵魂愈发持久而尖锐，我们也许正在接近贝克特复杂的世界。

1937年，贝克特在爱尔兰涉嫌一桩文字案，被控撰写可疑书籍，导致他的书籍被禁，声誉受损。从此，他离开爱尔兰，将自己流放法国，定居巴黎，并开始涉足戏剧创作。1938年，他结识后来成为他终身伴侣的苏珊娜·德舍沃-迪梅尼尔，开始用法文写诗。贝克特选择法文创作是他生命中至关重要的决定，法文成了贝克特文学创作的主要语言，他一生赖以成名的一些戏剧和小说均是用法文创作；值得注意的是法文诗的写作引领他步入一个法语的世界，而法文的使用在诗的纯化过程中也起着重要的作用。贝克特此时创作的一组法文诗令人信服地展现他已熟练运用法文，深入自我价值和荒谬世界的本质。诗人的故作姿态和自我表现的痕迹已经消失，但分离技巧仍然存在，无论是语词相互隐匿又暗示的并置现象，还是作者强烈的自我意识。

贝克特在1937至1939年与1947至1949年间创作的两组法文诗，各有一首以声音为主题的诗篇。“漠然的音乐/寂静的心时间空气烈火沙子/爱情的流动/掩盖了它们的声音而我/我再也不愿意/缄口不语。”（其一）“我将会做什么假如没有这寂静喃喃之声的深渊/愤怒的喘息朝向救援朝向爱情/假如没有这片天空升起/在它所承载的灰尘之上//我将会做什么我将做得如同昨天如同今天/通过我的舷窗瞧一瞧我是不是唯一一个/游荡并转向远离任何的生命/在一个滑稽可笑的空间/没有声音却又跟声音一起/封闭在其中。”（其二）

前一首“漠然的音乐”，开篇以并置形式列举名词，全诗也不设标点，让我们感知到它们之间不确定的关系。诗行中心点“寂静”“掩盖了它们的声音”似是而非，“我再也不愿意/缄口不语”，悖论似乎一直无法解决，显然是在探究声音与寂静的特性及其二者之间的关系。诗中清晰显现的“我”，与其说是戏剧或小说中的人物，还不如说是诗人自身，贝克特诗歌中的人物与他自我的内心合二为一。那些声音在后一首“我将会做什么”中再次传来，“寂静”再次以并置的形式与“喃喃之声”相联，与“这片天空”的喧嚣一起消逝，不设标点的诗行允许我们连读，叙述者透过“我的舷窗”找寻另一个，带着多年锐利的冥想，孤独却渴望与人共享。

最后“没有声音却又跟声音一起/封闭在其中”结束全诗，诗人让不可能的悖论表达得到最充分的表达，内化一切渴望交流的声音，实现只有他自身才可能实现的对话。如同众多爱尔兰家庭一样，音乐对于

贝克特就像呼吸一样重要。贝克特似乎一生都在词语与音符之间，或者说在连续和停顿间、寂静和诗意间寻觅和阐释那些不可言说的奥秘。

第二次世界大战是贝克特人生的一个重要分水岭。二战爆发后，他参加巴黎英国特别行动委员会的一个抵抗组织。1942年8月，因一位天主教牧师的叛变，组织遭到敌人的破坏。贝克特与苏珊娜在德国秘密警察到来前一刻成功逃离，随后一直躲躲藏藏，经受着痛苦、折磨与绝望的困扰，最后逃亡到法国南部沃克吕兹的鲁西永，与世隔绝，借写作小说《瓦特》以忘却战争。这也是他首次用法文写作小说，成为他创作生涯的转折点。目睹战争的毁灭、摧残和磨练使贝克特步入一生创作中的鼎盛期，二战后重返和平的作品更是日趋成熟，其特有的黑色悲观主义风格渐渐地确立。这种悲观主义饱含炙热的同情心和博大的爱心，拥抱全人类，因为它已历经剧变的极限，一种抵达痛苦巅峰之余的绝望。尽管人类的生存境遇是那么的惨烈与荒谬，但希望依然可待，哪怕只是与世隔绝地坐在沙漠中无望地等待，任凭风沙淹没他的寂寞，唯留一颗头颅在旷野中苦苦地呼唤。

贝克特的诗歌依然笼罩着神秘的面纱，隐约可见一个影子在“巡游诗”中流浪。贝克特的诗歌主要创作在30年代，除了在1935年结集出版过 《回声之骨及其他沉积物》，上世纪40年代后期及70年代中期偶有创作。1950年后，诗歌不再是贝克特创作的主要形式，小说和戏剧占用了贝克特全部的创作激情，诗歌的重心渐渐偏移，其诗意的本质融入了小说和戏剧的创作。贝克特的成就毋庸置疑的在于他的戏剧、小说创作上，尤其是首演于1953年巴黎巴比伦剧院的《等待戈多》显示出严密的戏剧结构，其内容的不确定性和模糊性饱含着强烈的哲学穿透力、艺术的想象力和感染力，使它成为荒诞派戏剧最完美的代表。

进入1970年代后，贝克特采用一种特别引人注目的押韵短句式诗体，他在翻译尚福尔散文体格言之余，用该诗体写作讽刺味十足的“蹩脚诗”（1976～1980）。尽管这些诗歌无足轻重，却包含着警句和谚语的悖论和敏锐，貌似无意义的韵律透泄深刻的意义。同时，我们不能忽视贝克特的诗歌翻译，包括英译他人和自己创作的法文诗。毋须否认，翻译过程同样触发创造性，它决不是简单地转化为自己的东西，而是如同他自译诗歌中所显示的创造性，甚至是炫耀性的多重语言、多重文化的特性。翻译对于贝克特来说，更潜在的重要性在于它不断地调整他与法语间的距离，使他的作品吸收其间释放的能量日趋成熟。

贝克特的后期诗作具有高度抽象的特点，而词句内部关系十分令人费解。它们表面上看起来与这个真实的世界了无瓜葛，可本质上却是外在世界的一种“回声”，高高低低，此起彼伏；尤其是写于七十年代的诗歌，其简洁的诗风几乎趋于极致。作为“悲凉的极简主义者”，他在诗行间过滤了感情的波澜，不见纷繁意象或象征，一切都退守到虚无的状态，唯留一丝声响在时光中流动，不断地在倾诉着什么，可又听不清，也不寻求为人所知；难以表达的语言相伴着枯燥冷漠的言语，无休无止，直抵虚无绝望的边缘。贝克特后期对语言的沮丧使他对所使用的每一个词都是一个谎言，真正的思想往往湮没于词语的深处。

最后允许我引用贝克特写于1989年的最后一首作品《怎么说呢》片段来体会其词语与音符的本质关系：声音，无论是词，还是曲，都可能是一种模棱两可的力量，一种抚慰与幻想的力量，成功地抵达了一个单纯、静美的彼岸，了无喧哗的圆滑与完美。“怎么说呢——/由于整个这——/整个这一切——/疯狂如此看见什么——/隐约看见——/以为隐约看见——/竟以为隐约看见——/远处那儿刚刚什么——/疯狂如此竟以为在那儿隐约看见了什么——/什么——/怎么说呢——//怎么说呢”

从早期的“巡游诗”到后期的警句式“蹩脚诗”，诗人贝克特最终还是以诗篇《怎么说呢》（1989）结束了一生的文学创作。一个孤独的人绝望地在一个空空的房间里不断地调和他与自身、他人、生命、死亡的关系。这样一个绝非唯一的形象同样在诗中经受住考验，而且显然得到进一步的发展。贝克特通过个人独特的方式对自我和社会创造非凡的影响力，他的诗篇随时折射的幻象和凄凉的欢闹永远在人们的意识中回荡。

摘自 文学报 2016年4月21日 第2234期