陈书婷

【摘 要】元杂剧中，家庭伦理系列剧作成功塑造了一个特殊群体——“恶妇”的典型形象。以其作恶的不同侧重点，本文将这些“恶”细分为淫、悍、妒三个方面，通过淫妇和悍妇的形象去分析剧作恶妇在推动剧情发展、激化情节矛盾中所起的作用，从而进一步探究元杂剧中恶妇形象的产生与模式化的形象塑造中折射出的特殊时代背景下的真实生活风貌以及剧作家自身的潜在缘由。

【关键词】元杂剧；恶妇形象；时代精神

中图分类号：I207.37 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0020-02

在元杂剧中，女性形象一直是剧作创作的浓墨重彩之处，温柔贤淑的崔莺莺，聪明勇敢、重情重义的赵盼儿，爱才聪慧、忠贞专一的孟德耀……这些女性均以光辉灿烂的形象永存于文学历史的殿堂，为后世读者所称赞。然而在元杂剧中，与这些温柔贤淑的女性群体大相径庭的，还有一批恶妇形象也赫然活跃于剧作的创作成果之中。此类形象的诞生不是单纯意义上的编造和加工，而是透过一个特殊的群体去倾诉一个特殊时代的心声。

一、恶妇形象的产生

恶妇形象多出现在元杂剧中，描写恶妇形象的剧作有21部，其中淫妇专指对丈夫不忠，与他人苟合的失德妇女；悍妇专指强势恶毒、尖酸刻薄的剽悍女性；妒妇专指心肠狭隘、唯我独尊的心机之女，一些作品中，恶妇形象专指其一，有的集淫、悍、妒于一身，生动地描绘出了一幅幅令人厌恶憎恨的鄙夷之态。

二、恶妇形象分析

元杂剧中的恶妇在形象塑造上有着非常明显的程式化特点。首先，在对淫妇进行定位描述时，作者一般都会在剧情开端让恶妇自言自语道出自己行为的不检，如马致远《邯郸道醒悟黄粱梦》中吕岩妻翠娥自言：“妾身翠娥，我和魏尚书的儿子魏舍，有些不伶俐的勾当。”而悍妇的登台亮相也是通过描述其赤裸裸的泼辣之态进行刻画的，如高文秀《好酒赵元遇上皇》中赵元妻子刘月仙在因不满丈夫饮酒，当街教唆其父殴打赵元时骂道：“父亲，拳打脚踢，与他个烂羊头”。并恶言恶语地中伤丈夫：“你个乱箭射的，冷枪戳的，碎针儿签的。”寥寥几句，就将一个悍妇形象渲染得淋漓尽致、栩栩如生，彻底颠覆了“男以强为贵，女以柔为美”的传统伦理道德；其次，在故事情节的发展上，对于数罪并犯的恶妇，作者通常是通过通奸、谋财、杀夫、栽赃嫁祸四部曲的程序进行形象塑造的。另外，剧中的“恶妇”多由搽旦扮演。所谓搽旦，即指那些在面部涂抹成“五色花花脸”而成丑怪模样的扮相，多用来形容邪恶不端的妇女。因此，在角色扮演上，作者也以模式化的特点来展现恶妇形象。

在以“淫”主导的恶妇形象中，奸夫淫妇总是同时出场，且奸夫多为衙内、令史、尚书之子等权豪势要之人，二人事先定下计谋，再由淫妇挑起事端将事态引向毁灭的边缘。如无名氏《风雨像生货郎旦》中，李彦和妻子与奸夫魏舍私下定下计谋：你先到洛河边，寻下一只小船，等着我在家点起一把火，烧了他房子，俺同他躲到洛河边，你便假装艄公，载俺上船。到了河中间，你将李彦和推在水里，把三姑和那小厮也都勒死了，咱两个长远做夫妻，可不好那？

最后，在剧情的结尾设置上，恶妇们的下场大致有三种类型：其一是被类似如梁山好汉等伸张正义、替天行道的豪侠志士斩杀。如高文秀《黑旋风双献功》中，宋江云：今日枭了奸夫淫妇之首，都是李山儿之功也，将此两个首级挂号梁山伯前，警谕众庶；其二是由非理性的神化力量来惩治。如郑廷玉《崔府君断怨家债主》中，张善友妻李氏因三十年前的一时贪念导致三十年后家破人亡，以后半生的冤孽了却了当初的贪欲，彰显了天道循环，因果报应；第三类也是数量最多的一类，由包待制、张鼎等清官秉公处理。

三、恶妇形象出现的缘由

（一）特殊时代背景下的生活现实

《礼记·昏义》说：“男女有别，而后夫妇有义；夫妇有义，而后父子有亲；父子有亲，而后君臣有正。故曰：昏礼者，礼之本也。”这里虽然说的是昏礼，其实也说到了夫妻之礼。传统的夫妻之礼内容很多，有关礼仪也颇为琐细，其总纲则可用“夫为妻纲”四个字来概括。因此，依照传统礼仪的传承精神，女子在主流上应该是贤德温顺的，怎么会有一大批恶妇形象“无端问世”，将堂堂七尺男儿的尊严踩踏，处于女权的凌威之下？众所周知，压迫和反抗往往是一线相牵，几千年儒家思想对于伦理道德的约束，尤其是对妇德的规范，在很大程度上已造成了女性潜意识的不满与抗争，而当这种情绪受到一个特殊局势的激荡，便一触即发，使得弱势群体反客为主，成功逆袭。在元杂剧创作时期，这个特殊的局势便是当时的时代背景下异国风气的来袭。

作为游牧民族的蒙古统治者，在建立元朝之初，对于礼法制度的规定并不完善，男女交往自由，蒙古女性的泼辣大胆对矜持羞涩的汉族女性形成了很大的刺激，受儒家礼法苛刻限制的汉代女性与奔放自由的蒙古族女性形成了鲜明的对比，长久饱受礼教束缚的汉族女性开始尝试追求自我，释放压抑。并且当蒙古铁骑踏碎了中原大地的同时，也颠覆了汉族旧的传统思想与传统观念，导致了文化上的一种断裂。在特殊时代背景的映衬下，许多一直以来约束人们的道德观念、社会规范都逐渐失去了它们原有的制衡力量，因此原有的人伦礼仪被瓦解，丑恶之事频繁上演倒也不足为奇了。艺术来源于生活，那些剧作家们将生活中的真实加以夸张和构思，将其人物原型搬演到剧作当中也乃人之常情了。

（二）剧作家情感的倾诉与发泄

元代统一中国后的最初三十年间，中断了科举考试，断绝了整整一代读书人的进升之路。加之蒙古统治者的民族等级观念与文化偏见，让大多数文人墨客丧失了跻身政所的机会，备受压抑，处在消极彷徨的状态中不可自拔。元杂剧中，曾一度出现“孺人不如人”的嘲讽之声，石君宝《秋胡戏妻》中曾言：“我想着孺人颠倒不如人，早难道文章好立身”。并且当时元朝的法制极端不健全，在民族歧视政策的影响下，各级衙门的长官大多不懂汉语，只得依靠汉族的翻译和史佐来断案。因而官府爪牙恣意横行，官吏贪赃枉法成风，以致冤狱丛生。在这样一个特殊的时代背景下，大多数文人敏感于自身社会角色的沉沦，将自己定位在了一个善恶颠倒、美丑不分的环境里。然而仕途无门，他们只能倚仗着自己内在的才华来进行创作，以此进行内心的倾诉与发泄，通过文学创作来减缓内心的压抑与伤痛。这种无可奈何的消极心理在剧作中也得以明显的体现：恶妇得到惩处往往是通过梁山好汉的拔刀相助、冥冥之中神灵的指引、清廉官吏的明察秋毫，从而更深刻地表明现实的困境已经使那些饱尝失意落寞的文人墨客失去了自信和勇气，足以窥见特殊时代下铸就的特殊精神与情怀。

四、结语

元杂剧剧作家们从多角度成功塑造了一批恶妇形象，使得她们在特殊的时代背景下具有了特殊的符号意义。通过评读元杂剧中这些恣意妄为、不守伦理纲常的泼辣女性形象，我们能清晰地看到众多人物形象背后那个感伤时代的人情与政治风貌，同时隐约地聆听到了那些满腹经纶的文人墨客的惆怅哀声。

参考文献：

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[3]云中天.永远的风景：中国民俗文化——礼仪[M].南昌：百花洲文艺出版社，2006.

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