张超

电影是一门讲故事的艺术，从编导者的创造到观众的接受反馈，在这一过程中，艺术构思的基础载体实际上是以故事的形式传达的。电影是雅俗共赏的艺术样式，除了少数的艺术电影之外，无论是商业电影还是主旋律电影等形式，最终的目的还是让观众接受，取得信息反馈，进而完成艺术的表达。也就是从编导者的艺术构思，到观众的接受反馈再到热烈的反响，成为一种街头巷尾、茶前饭余谈论的话题，一种文化景观的形成，无疑是电影取得成功的最好例证。而电影的故事性，作为电影叙事策略的基础，会为实现这一目的有着不可忽视的作用。

主旋律电影担负意识形态的传达，面对的观众有雅有俗，可以说是雅俗共赏的一门电影样式。要想叫好又叫座是件艰难的创作工程。纵观主旋律电影的发展趋势，尤其是在故事性表达的变化上，管中窥豹很容易让我们看到国内主旋律电影在叙事策略的变化，一方面是迎合观众，传达僵硬的意识形态，另一方面创作者也需要在相对的困境中，寻求突破最大限度的在电影的故事性、画面效果上，抓起最多的观众。在与商业电影、艺术电影的对抗中，主旋律电影在电影故事性的表达上，做着不断的转型，也可以说是与时俱进，更有着自己独特的创新。相比较大多数艺术工作者把研究的眼光放在藝术电影的思考上，笔者浅陋在自己的研究接触中，在主旋律电影的视野里看到一条清晰的电影发展脉络，因而从电影故事性的角度下手，梳理出了自己的一条思路。

主旋律电影是新时期以来中国电影的独特景观。作为播撒意识形态和塑造国家形象的代言人，主旋律电影不可能像艺术电影自由的表达，也不可能像商业电影那样媚俗迎合观众。当代电影的文化学们，大体把电影的文化研究，分为主流话语、精英话语、民间话语等几种话语构成。主流话语其实就是有特定历史时期占主导地位生产方式所决定的，处于社会统治地位的思想文化，实际上就是指政治在社会媒体上的实现，主旋律电影从文化的角度上讲，担当就是这种功能，文化的魅力在于是“良民宗教”，可以用情感化的方式，在观赏电影的过程中，无形的灌输进了国家的意识形态。因此，任何国家机器在对待电影的方式上都是小心翼翼的，既有道德上的引导，也有行政上的干涉，中国如此，西方国家也是如此，只不过他们的手段更多的是通过经济手段的操纵，采取了隐形书写罢了。

主旋律电影是一种带着脚镣的舞蹈，道德先验的主题，意识形态的干涉，艺术规律的束缚，这决定了她的电影故事性编织上是艰难的。虽然借助着国家的背景，占有着最广泛的社会资源，最优良的智力资源，享有着很多的特权，但在艺术上依然很难有大的突破，这其中既有太多的规矩和限制的缘故，也有电影艺术家们在如此丰富资源面前，不能放开手脚尽情挥洒的尴尬。因此，在考虑主旋律电影的叙事策略时，就存在一些特殊性，不能仅仅谈在资金、物资、人才智力上的投资，可能需要从大的时代语境上探讨。翻开中国的电影史，不禁会有一种感叹，在上个世纪八十年代以前，我们的艺术电影、商业电影几乎是一片空白。银幕上几乎全是像《地雷战》、《红日》、《林海雪原》等“战争戏”、“革命戏”。正如一个电影史家讲到的，翻开世界电影史我们几乎找不到八十年代以前中国电影的声音，直到第五代导演群体的出现，正是他们在国际上一类电影节上的频频获奖才让世界知道中国电影的精彩。我想这种尴尬既有历史的原因，也有国家政策的影响，此处无需去探讨。但我们还是可以明确的知晓，八十年代以前新中国电影，艺术电影是缺失的，几乎完全是主旋律电影的天下。在单一的政治体制下，电影工作者们无需去考虑电影的叙事成本，电影的制作不是按照商业性的规则运行，而是一种体制下的机械复制。因此，我们看到的电影上的人物形象是千篇一律的“高大全”，主题是老树新花的，乏味缺少创新。其实这种违背艺术规律和市场规律的创作，浪费了大量的社会资源，根本没有发挥出应有的社会功效。很多优秀的电影艺术家在长时间的沉寂中，失去了大好的创作时光，对我们电影事业的发展造成了巨大的伤害。

八十年代国门打开，改革开放的政策，仿佛让国人从中世纪的愚蒙中惊醒，对人类所创造的文明成果，表现出如饥似渴的热情。电影开始走出了政治工具的阴影，走向了商业、艺术上的探索，主旋律电影也开始了艰难的转型。商业化潮流的趋势，改变中国的文化结构，电影再按照行政体制模式的下的运作，不去考虑观众的需求，就不会有市场上的生存空间。即使有政治上的庇护，但随着产业化改革的深入，也依然无法逃避经济规律的制约，观众成为市场的主体是无可逆转的事实。经过八十年的低迷，九十年代的摸索，主旋律电影开始找到了自己的生存模式，这种模式与社会语境的变化密切关联。知识分子精英立场的文化解读走向了崩溃的边缘，进入了艺术电影的狭小殿堂里了。大众文化凭借其强大的生命力，占据了市场的霸权，任何文化形态要想生存都无法逃避世俗的掌控，文化日益多元化的当今时代，人们有了太多的取舍权，他们会根据自己的喜好毫不犹豫的丢弃。主旋律在艰难的话语较量中，终于认识到了真实的处境，“它一方面作为工业产品，受制于商品生产规律，另一方面作为一种艺术样式，又受制于艺术创造的‘美得规律，同时它作为一种行之有效的大众传播媒体，又被指定担负确定的国家意识形态使命。”（尹鸿，《当前中国电影策略分析》，《当代电影》1995年4期）在这样“一仆三主”的新形势下，电影的创作的叙事成本需要兼顾三方面的意愿。对于艺术家而言，他们本身的人文立场希望把电影当成一种对生活的审美体验的艺术品。商业的生产运营者们把电影看成工业产品，需要最大限度的回收投资成本，赚取商业利润。国家管理者则看重的是电影在弘扬社会主义主旋律意识形态的优越性。于是，我们发现主旋律电影的创作呈现出新的形态，叙事策略上为了把各个消费需求的观众都收罗到门下，取得最大限度的反响。主动去顾及知识分子对主题的苛刻要求，满足大众对剧情的挑剔心理，从艺术电影上吸取了大量表现手法，镜头语言富有了变化，画面具有立体感，故事富有节奏感。从商业电影上借鉴惊悚的剧情，明星的叙事，甚至在上映上都要选择合适的时间。主旋律电影的这种“娱乐化”倾向，的确在电影市场竞争中，取得一定的位置，一些作品某种程度上改变了人们主题老树新花、人物符号化的固有思维，尤其是一些借助情节伦理剧煽情模式言说的影片。比如谢晋系列电影就创造了很高的观影记录，而且具有很高的艺术水准。

其实，随着电影市场改革的深入，工业化制作的风气已经形成，而且逐步走向了成熟。九十年的电影市场低谷已经逐渐远去，在市场化竞争的语境下，电影的题材开始走出混乱。大体形成了主旋律电影、商业电影、艺术电影的三大类型，虽然每个大类型下具体的类型和分类仍然存在模糊的划分。但有一点已经成为了共识，随着国家相关政策的推出，“九五五零零工程”的量化电影生产指标，以及“精品化策略”的鼓励，使得“主旋律”的意识不断被提升，中宣部的“五个一工程奖”、政府“华表奖”、“金鸡奖”等等奖项的青睐，大量资金的注入使得担负意识形态功能的主旋律影片，开始退出了市场化的竞争，政府资金的资助，走出了“一仆三主”的尴尬，突显出了意识形态功能。

新时期下市场经济左右电影发展的新形式下，电影的管理者们意识到这种变化，试图寻求一种政治文化和文化工业共存生的平衡模式，并且逐渐呈现出了以国家政治意识形态为主导的多种文化、多种价值观念、多种社会立场、多种意识形态体系共存的格局。终于在这样自由的背景下，国家对主旋律电影提出了宽泛的概念，“主旋律的完整提法是：时代的主旋律。……应该从作品的对社会主义的意义来考察，它主要指的是作品的思想倾向或者说是指作品的思想品格，如果一部作品的思想品格能以积极向上的品格陶冶观众、净化心灵，我们就可以说它表现了时代主旋律的精神。……总之一句话，能够正确地反映我们的时代精神和我们社会本质或者某些本质方面的作品，我们就可以说它表现了时代的主旋律。”（柳城：《关于主旋律、多样化及其他》，《电影学院学报》1995年第1期）通过这些阐述我们可以读解到，在爱国主义、集体主义、英雄主义观念下的一切事件都成为了主旋律电影表达对象。

综上所述，主旋律宽泛的定义，必然带来题材上的广泛性。再则由于投资主体的多元化，必然带来影片内容上的变化，电影是门综合艺术，一个成型的作品实际上也是多方创作者妥协的产物。因此，为了从叙事策略的角度谈主旋律电影在新时期下的创作生态，尤其是在中国入世之后，好莱坞商业电影对国内电影产业冲击和变化，越发使国内的电影人们产生了民族电影工业的概念的境语下，进行深入的思考，除了在电影技术手段上需求突破，在传统的电影故事性的讲述上，更是一条值得探讨寻求创新的道路。