李建军

一九一二年二月，在日本京都，汉学家青木正儿见到了中国著名学者王国维。他写了一篇题为《元曲研究》的大学毕业论文，“大欲向先生有所就教”。当他发现王国维其实并不爱看戏，“于音律更无所顾”，于是便“妄目先生为迂儒，往来一二次即止，遂不叩其蕴蓄，于今悔之”。

一九二五年春，负笈北京期间，青木正儿前往清华园，再次谒见王国维：“先生问余曰：‘此次游学，欲专攻何物欤？对曰：‘欲观戏剧，宋元之戏曲史，虽有先生名著足陈具备，而明以后尚无人着手，晚生愿致微力于此。先生冷然曰：‘明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。余默然无以对。噫，明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者，岂可缺之哉！况今歌场中，元曲既减，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清之曲为活剧也，先生既饱珍馐，著《宋元戏曲史》，余尝其余沥，以编《明清戏曲史》，固分所宜然也，苟起先生于九原，而呈鄙著一册，未必不为之破颜一笑也。”（青木正儿：《中国近世戏曲史·原序》，王古鲁译，中华书局二○一○年版，1页）

这是一段很重要的记录。它之所以值得重视，原因有三：可以看见王国维对明以后戏曲的尖锐批评；可以看见青木正儿为明以后戏曲的辩护；启发我们深入分析，以回答静庵先生所提出的“活文学”与“死文学”的问题。

那么，王国维为何视元曲为“活文学”，而目明清之曲为“死文学”呢？

若欲回答这一问题，须得先来考察王国维的文学趣味和文学理念。

王国维的文学观里，有一核心概念，那就是“真”。一九○六年，他写了《文学小言》一文，认为文学有二“原质”：曰景，曰情。唯有抒发真情、描写真景的文学，才有可能是第一流的文学。写作要师法造化，追求抒情写物的“自然”效果：“诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人孽子征夫之口，故知感情真者，其观物亦真。”（《王国维文集》第一卷，中国文史出版社一九九七年版，27页）一九○八年，他又陆续写了六十多则词话，辑为《人间词话》，进一步阐释了自己的诗学理念和鉴赏标准。其第五十六则云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”（《王国维文集》第一卷，154页）其第五十七则云：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”（《王国维文集》第一卷，155页）

在王国维的词话理论中，从修辞和表达的角度看，“真”即自然，不做作，不堆砌典故，卖弄知识；“真”即“不隔”，不

格，不滞涩，不使人读之觉得别扭和难解。关于“隔”他并没有用理论性的表述，给出一个明确的界定；他采取例证的策略来解决问题：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。写景如此，方为不隔。”显然，所谓“不隔”，就是强调抒情和写景的自然亲切和形象可感。

按照这种“真”的标准来衡量，元曲显然是最值得称道的作品。在《宋元戏曲考》中，他高度评价了“元剧”和“元曲”的真诚、真实而又自然的内在品质：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人，关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（《王国维文集》第一卷，389页）

他又拈出“意境”一词来概括这种文学上的美质和“佳处”，认为元曲之妙，“亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。何谓有意境？就是感人、真切、自然，用王国维的话来回答，就是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”（《王国维文集》第一卷，389页）他胪列关汉卿、马致远、郑光祖和无名氏等多人作品中的范例，来证明自己的文学观念和基本判断。他评价马致远之《汉宫秋》第三折之〔梅花酒〕〔收江南〕〔鸳鸯煞〕说：“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。”（《王国维文集》第一卷，391页）在他看来，“北剧、南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止”。以元剧做比较的框架和批评的坐标，此后的明代杂剧，虽然不是一无是处，但是，“元人生气，至是顿尽”，实在没有什么太大的文学价值。他批评几位明代的剧作家，认为他们或“失元人法度”，或“不逮元人远甚”，或“其词亦无足观”， 总之，都不令人满意。他也提到了汤显祖，评价略有肯定，但否定也很尖锐：“汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”（《王国维文集》第一卷，414页）显然，在王国维看来，汤显祖虽然很有才华，但并不属于那种“自然派”的作家。

那么，在语言风格和修辞技巧上，汤显祖到底存在什么样的问题呢？他的作品到底是不是“死文学”？

就写作戏曲的态度看，作为“临川派”的领袖，汤显祖属于所谓的直写性灵的“本色派”，也就是青木正儿所说的“创造派”。他这一派，与以沈璟为代表的“吴江派”的谨守律则的“当行派”，无论在戏曲理念上，还是在写作风格上，都迥然各异，甚至背道而驰。他崇尚放手写情，但也追求文章之美。他的作品语言绮丽，书卷气极浓，但有时也难免逞才使气，忘了节制，写得手滑。他对曲律也很不在意，有时甚至决然抵拒“吴江派”所定的规范。他因为“尚趣”，故“直是横行”“屈曲聱牙，多令歌者

舌”，然而，他不仅不改变自己的写作风格，还放狠话说：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德：《王骥德曲律》，湖南人民出版社一九八三年版，227页；另见《汤显祖集全编》〔四〕，上海古籍出版社二○一五年版，1849页）敢在“音律”上冒天下之大不韪，这也是需要勇气的。

关于自己在传奇写作的“舛律”问题，汤显祖前前后后，多次向人解释，试图从客观上寻绎其成因。他在《答凌初成》的信中说自己“智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事”，以致对律吕一事，“少而习之，衰而未融”（《汤显祖集全编》〔四〕，1913页）。其实，他的“未融”，恐怕不全然力有所不逮，而是因为他二十七岁那年（万历四年），便接受了梅禹金的“律多累气”（《汤显祖集全编》〔四〕，1874页）的观点，认为曲词律则倘过于严苛，必将大大有害于传奇创作，因此，便故意恝置不顾，甚至反其道而行之。汤显祖在《与喻叔虞》中说：“学律诗必从古体始乃成，从律起终为山人律诗耳。学古诗必从汉魏来，学唐人古诗，终成山人古诗耳。”（《汤显祖集全编》〔四〕，2033页）可见，汤显祖是很懂诗律的，而他的不肯卑己就律，就是因为害怕为其束缚、“终成山人”。

事实上，王国维并非第一个严厉批评汤显祖的学者。在他之前，清代的大学问家和大批评家李渔，早就对汤显祖的传奇做过细致的指瑕和尖锐的讥评。

李渔批评的主题，涉及汤显祖戏曲的语言问题，也涉及他在写作文体上的错位—拿本该平易亲切的“传奇”，当铺采

文的“文章”来写。他的批评两面话都说，细致具体，且很有见地，但也很尖锐，很不留情面。他是第一流的鉴赏家，也是第一流的批评家。他的批评是深入肌理的文本细读。他合乎实际地肯定了汤显祖的文学才华和写作成就，但也通过比较，揭示了汤显祖的剧作与元曲的差距—用心过深，以至于“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”（李渔：《闲情偶寄》，中州古籍出版社二○一三年版，58—59页）。他从文类差异性的角度，分析了诗文与词曲艺术的特点—前者贵典雅而宜蕴藉，后者则追求一种通俗而浅显的修辞效果，最忌故作高深和晦涩难懂。由于强调“传奇”的不同于“文章”的浅显性，所以，他坚决反对在戏曲写作中过分“填塞”。

从以元曲为圭臬、强调曲词的通俗性、反对过度雕饰等角度看，李渔实为王国维的先驱，而他们的戏曲研究，则属于同一美学谱系。只是，比较起来，李渔允执厥中，好坏美丑，一并指出，不像王国维那样，对汤显祖笼统而彻底地否定。

那么，包括汤显祖的作品在内的明清戏曲文学，是不是像王国维所说的那样，全都是所谓的“死文学”呢？

当然不是了。

如果说，元曲是醇香有味的淡酒，那么，明清传奇尤其汤显祖的剧作，就是味道很冲的浓酒；如果说，元曲的雕饰尽去、家常亲切，是一种宝贵的美学品质，那么，汤显祖的雄深雅健、书香满纸，也是一种有价值的风格。

《牡丹亭》其实就是一篇大文章，就是文章化的戏剧，就是戏剧化的文章！李慈铭在《越缦堂读书记》中说：“临川此书，全是楚骚支流余裔，不得以寻常曲子视之。”（毛效同：《汤显祖研究资料汇编》〔下〕，上海古籍出版社一九八六年版，960页）曹雪芹和他笔下的人物，都是懂得文章之美的博雅通人，也都是将《牡丹亭》当文章来欣赏的。《红楼梦》第二十三回写林黛玉听十二个女孩子演习戏文时，不觉点头自叹，心下自忖：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”（曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，俞平伯校，启功注，人民文学出版社二○○○年版，242页）在她的细腻而深刻的审美体验中，《牡丹亭》中的文章之美，是充满了丰富的诗性与情感内涵的，是可与古人的诗词一起来比较鉴赏的。如此说来，明代传奇与元代杂剧的一个不同，大概就是文章化色彩更浓了吧。

后代的戏曲写作，固然应该吸纳元曲的明白如话、清新自然的经验，但是，切不可将元曲的经验绝对化，进而固化为一种绝对模式，否则，这必将导致戏曲写作模式和风格的封闭和单一。某种程度上讲，王国维的这种简单化的主张，助长了“新文学”在“白话文运动”中的极端主张—文言文是“死的语言”，是可诅咒的；文言文文学是“死的文学”，也是活该灭亡的。最近一个世纪，“文章道弊七十年”，究其原因，那种对另一种文学简单否定、赶尽杀绝的文化极端主义，是难辞其咎的。

就其一贯的文化立场来看，王国维当然不是那种狂妄自大、欺师灭祖的极端反传统主义者。事实上，他对汤显祖的道德和人格，评价很高：“义仍应举时，拒江陵之招，甘于沉滞。登第后，又抗疏，劾申时行。不肯讲学，又不附和王、李。在明之文人中，可谓特立独行之士！”（《王国维文集》，第一卷，504页；引文标点做了处理，与原文颇异）但是，他将包括汤显祖的作品在内的明清戏曲当作“死文学”，显然是一个不能成立的文学偏见。这多多少少也反映着他在文学趣味上的狭隘性。

事实上，如果透过表象，往深里看，这种将戏曲文章化的写作方式，也许反映着汤显祖内心深处的一个情结。正像日本学者岩成秀夫所指出的那样：“在中国，不把小说戏曲看作正统文学样式的时代，持续得很长。明代一些著名的读书人戏曲剧本写得十分拿手，但总的来说，还是将戏曲作为诗文的余技来考虑的。但是显祖，却把戏曲与学问等量齐观，看得具有同等的价值，他是怀着远大的抱负和充分的自信，专心致志地制作戏曲的。”中国学者邹元江并不同意这位日本学者的“等量齐观”的判断（黄振林主编：《汤显祖研究集刊》创刊号，中国社会科学出版社二○一五年版，60页）。确实，在汤显祖从来不满足于以戏曲立名，而是“托契于‘不足为的‘大记‘小文。‘文家虽小技，可直到晚年，他‘托契良在兹，深心延不朽的仍在‘文章之道”（同上书，64页）。既然视文章为“大宗”，那么，对于戏曲，也就要拿它当文章来写。因为要在戏曲写作上显示自己写文章的才华和学识，所以，他在早期的两部剧作中，就偏离了戏曲写作的通俗平易的路子，走到了过度文章化的极端—堆垛典故，铺排辞藻，炫示才华，虽然开了戏曲写作的新路，但也颇受诟病，帅惟审就批评他的《紫箫记》说“此案头之书，非台上之曲也”（《汤显祖集全编》〔三〕，1558页）。但是，应该注意的是，在尖锐的质疑和批评声音中，汤显祖也调整了自己的写作模式和修辞策略，至作于万历二十八年（一六○○）的《南柯记》和作于万历二十九年（一六○一）的《邯郸记》，就显得本色多了，对此，清人陈栋在《北泾草堂曲论》中有很高的评价：“《南柯》《邯郸》二种，敛才就范，风格遒上，实足前无古人，后无来者。”（《汤显祖研究资料汇编》〔下〕，690页）

平心而论，作家的风格都有一个渐趋成熟的过程。从结构形式来看，愈是伟大的作家，其风格构成，也愈是多元和复杂。即便是莎士比亚，也有过自己的探索期，在写作中也曾存在像汤显祖一样的问题。约翰逊博士就曾批评他说：“……当他乞援于自己的小聪明或滥用自己的才能时，他绞尽脑汁的结果往往是浮夸、臃肿、平凡、冗长而晦涩。……在叙述时，莎士比亚喜欢用过多的浮夸华丽的字眼和令人厌倦的迂回曲折的长句，能够用几句话把一个事件平易地说了出来，他却费了很多话来说，但仍没有把它说好。……对莎士比亚来说，叙述是一种负担，他并不用简练的办法来减轻这个负担，反而努力使它庄严华丽，以便讨得读者欢心。”（杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》〔上〕，中国社会科学出版社一九七九年版，49页）李渔和王国维所不满于汤显祖的，不就是这类问题吗？但是，约翰逊博士似乎并没有夸大其词，以点带面，否定莎士比亚的所有作品，并视之为“死文学”。

文学上的问题和残缺，无论存在于哪个作家的写作和文本里，批评家都没有无原则地替他文过饰非的责任。坦率而尖锐的批评，永远是批评伦理中的一种美好德性。但是，需要时时警惕的是，面对伟大而复杂的文学现象，任何不容置疑的绝对肯定和毫不宽假的绝对否定，例如，情绪化地斥之为“死文学”，都有可能是无效甚至有害的偏见。