于丽丽

安妮宝贝、陈可辛和曾国祥，原来构成这个电影班底的每个人都有过“七月”与“安生”的交换，不仅是两个不同特质的人相互交换，也是与不同时期的自己、不同特质的自己交换。

在拍摄《七月与安生》之前，陈可辛与曾国祥都没读过安妮宝贝。初始印象，来自别人的介绍：“这是一个好的ip”。陈可辛读后，对这个本子颇有感觉。因为它很像自己电影里常有的情感结构：三角关系，且又无对错。

他的第一部电影 《双城故事》也是类似的故事，但那是两男一女，这是两女一男，他对自己是否能很好拿捏一个从女性角度进入的戏有所顾虑，加之这是一个面向年轻人的电影，他觉得需要一个更年轻的导演。

后来他找到了曾国祥。曾国祥是好友曾志伟的儿子，大学毕业后有三年，一直在陈可辛的公司打杂。那些年，陈可辛对他的印象是，这是一个很稳的年轻人，反叛的东西会包裹起来，很像那个年龄的自己。后来，他看到曾国祥和别人合导的《恋人絮语》，觉得他很会选演员，拍摄技巧也成熟，就一直想找合适的本子合作。

曾国祥则一直着迷于拍爱情题材。因为这是可以把人拍得很好看又能让很多人看懂的题材，可以在商业与文艺间找到很好的平衡。看完剧本后，他觉得这是一个情感非常细致的戏，是自己想要的那种。

事情就这么成了。拍摄大约持续了3个月，陈可辛探班不过三分之一，而且在的时候也几乎是在酒店和编剧聊剧本。但局部试映后，很多人还是从中看到了陈可辛的印记。

电影完成前，他们并没有去和安妮宝贝取得联络。完成后的小范围试映时，导演邀请她来观看。此时的安妮宝贝已更名为庆山。来观看时，她剪的是板寸头，着纯色长裙，穿的是一双绿色绣花鞋。“她很像一个老师的气质”。香港青年曾国祥这样总结。

看完后，她并无多言。只是说，她对主人公衣服的设想是“白衬衫加长裙”。但其实，“光脚穿球鞋”“棉布长裙”等经典的安妮宝贝式符号并没有在电影中被采纳。曾国祥说，这是出于对于年代感的考虑。他们更想用那些可以体现出时间变化感的衣服。

回去后，她还是发了微博，表达对电影的肯定。“是18年前写下的早期故事，也是曾经动荡与对抗的一段人生。觉得制作诚恳、演得认真。”

她说自己是不看任何青春电影的，但这部除外。她觉得目前的成片还是很结实和端正的。因为它探讨了自由的人生观等问题。

戏中“七月”与“安生”的情感是她的一种理想化阐述，她觉得现实生活中不太可能存在。她认为人与人之间应该有承诺、理解、包容、接纳。她俩的波折体现的也是这种深度。也像一个人对自我的两个矛盾层面的理解和接纳，但现实中，更多女性则缺乏这样的勇气和容量。

当有人把这种有层次的情感拿来调侃打趣，用腐文化的视角，把两个女性爱上同一个男性还能互相接纳的感情看作是百合恋时，她对这个词显得木然。

尽管是上世纪90年代最早的一代网红，她本人却很少在媒体曝光，也极少在公共场合露面。几年前，她难得出现在李敬泽出版新书《小春秋》时一个对谈会现场，齐刘海，扎马尾，珍珠耳环，玉手镯。声音甜甜的，有些南方口音。等她讲话的时候，并无客套，直奔主题，讲到中间突然卡壳，一看就是不善言谈，缺乏社交的样子。

那次露面，她讲了自己对于时代的理解。这是一辆飞速前进的列车，很挤，又很闷，有的人选择跟着车前进，有的人中途下车，她选择的是离人群远一点，离自己的心近一点。当微博由公知主导换成段子手的天下时，她并未察觉外部这一切，而是持续更新自己的微博，希望有人从中找到安静，保持清醒。

她认为比起那些试图以文字解决社会问题的写作，她更爱那些为美和灵魂而写下的文字。在傅雷与张爱玲关于作家题材中什么更辽阔的对辩中，她站在张爱玲那一边。张说“我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命时更素朴，也更放恣的。”

这样一种写作取向，决定了她的写作本质是一种小众趣味的私人化写作。但她却同时是畅销书作家，这使得她要接受大众的围观和评议。当她的写作文风被恶意模仿和扭曲，以及有人认为她的写作是一种有毒写作时，她反应平静，觉得畅销书作家在所置身的时代都会被从低处评价。而更重要的是文字本身体现出的意志，如果强硬，便可以穿越这些妄评。

她说，面对年轻时的那些自我内心困顿，需要有勇气和意志去自我跋涉。经过四处求索和上下求证后，才能重新找到看待自己和世界的视角。如果没有，只能继续麻木或者腐烂。即便在早期的写作里，她也提示人需要出发，需要远离， 需要实践，需要独立。因为人面对的困境，除了自己其实没有别的任何援助。但总有人只模仿了其中的颓废，便将之归于是作者毒害了他们。

陈可辛觉得安妮宝贝的出现像当年台湾的三毛，当一个社会在成长，在对外部开放时，就会出现这样的作家。而从个体来说，她的文字恰好可以对应年轻人成长中的突破需要。

在电影制作过程中，有人提出“交换人生”的概念。电影的主人公，七月与安生，一个是在规矩之内生活，温顺，平稳，按部就班。另一个是在规矩之外，反叛，对抗，颠沛流离。但因为爱上同一个男人，他们的生活状态几经反转，慢慢变成了彼此的样子，好像完成了人生互换。

导演曾国祥很认同这个概念。陈可辛则觉得不妥，他担心这像是一个知识分子圈的趣味话题，太虚，并不能让更多人共鸣。但在电影完成，组织八零后九零后试映后的调查中，他发现观众对这个还是非常接纳的。陈可辛领悟到，原来他们要的接地气，并不是完全写实，而是他们认为的真实。

但其实一个更广泛的概念是，七月与安生更像两种迥异的特质，她们可以同时存在于一个人的体内，也可以分别出现在不同的时期。安妮宝贝说，她俩就像是自我的对抗与和解。

1998年，在网上写作《七月与安生》的时候，安妮宝贝还是浙江宁波一家银行的职员，每天过着朝九晚五的生活。内向，刻板，规矩。那个时候，她像七月，但体内的安生却在不断召唤她。

那一年，她在网上写作了《告别薇安》《七月与安生》等，一举成名。1999年，她从银行辞职。因为家里反对，手续直到第二年才办妥。然后她开始离家，像安生一样，开始漂泊生活，并同时写作。

她早期的写作激烈又颓废，像一个童年缺爱的孩童在与环境对抗，她说那个状态下的自己因对抗而充满毁灭的快感。是阅读，写作和生活，让她看到了自己的匮乏，并开始修复。时间给予她新的视角去看待过去。从出版散文集《素年锦时》开始，她的作品开始不同，开始有温柔的光。等到《眠空》时，她借助母亲的旧信件，开始理解父母在有限条件下的脆弱和无力，这种理解使得她最终接纳了自己的历史。

2014年，安妮宝贝在微博宣称已更名为庆山。她说：“庆是有一种欢喜赞颂的意思，我现在比较喜欢这样的一种基调，它对事物或者对周围的世界，对每一个人，有一种赞美敬仰的方式，而不是消极的、灰暗的态度。山是因为我自己旅行，我爬过非常多的高山，山有时候是从海洋变出来的，它看起来很结实，好像是大地上特别稳定的东西，事实上它是有神性的，它跟天地都是联结在一起，它是一个中间的过渡部分。”

这像一个仪式，使得她告别了一种童稚的、匮乏的状态，或者说不安分，寻求突破的“安生”状态。最初的七月，在经过安生后，又回到了七月。

作为没有青春期的人，陈可辛将自己的个性归为稳定的七月。父亲自由派的施教方法，让他从小并无对抗。他的父母都是泰国华侨，在陈可辛出生前，他们曾辗转泰国、北京，并于1958年前后，抵达香港。陈可辛成长中，先后辗转香港、泰国、美国三地。常年被动的迁居漂泊，加之个头小，身体也不壮实，使得他生性谨慎，适应性超强。

尽管上世纪90年代，他就凭借《双城故事》《甜蜜蜜》等赢得声誉，并有机会去好莱坞拍片看世界，但在他看来，当时香港电影在迎来高峰的同时，也开始滑落，自己勉强算赶上了香港电影黄金期的末班车。而且在类型片才是大气候的香港，拍警匪片、动作片才是主流，拍现实题材的他其实一直都相对边缘。善于接受规则的个性加之香港电影的颓势，让他全然没有大香港主义的观念，他可以在不同的地方寻找生存空间。

千禧年后，随着内地市场起飞，他开始把目光投向内地。一直以来，他认为自己所做出的所有决定，都不是主动的，他是被潮流所裹挟的。但恰好，这种裹挟也给他带来机会。他是最早在北京设立工作室的香港导演。在他拍出《亲爱的》这一部根据内地社会新闻改编的亲情伦理片后，很多人已经将他列为最本土化的香港导演。

个性和际遇让他对于既定的规则，首先不会去质疑，反而是一律接纳，然后在其中再做出自我调整。在央视一个面向年轻人的节目中，他表示妥协并不是件糟糕的事。

2005年，当他凭借《因为爱》试水内地市场后，他本想在这个正在起飞的，充满故事的地方拍摄出更多的现实故事，却发现赶上了大片时代。

当时业界的一个笑话是，如果你想拍一个1000万的戏，没人投，但要拍一个八千万到一个亿的，就很多人投。潮流如此，他只能挣扎着适应，并遭遇了《武侠》《血滴子》等的惨败。直到中小制作重回市场，他才凭借《中国合伙人》《亲爱的》迎来转机。至此，陈可辛已经北上近十年。

表面看来，他一直都是在适应规则的七月。幸好导演这个职业，把他从一种平稳的状态中解放出来，产生跳跃。他在文艺与商业中巧妙腾挪，看重票房，重视营销和发行。一种更得体的解释是，因为没有谁更能保护好自己的作品，票房也意味着可以通过电影和更多人产生交流。

在他看来，迫于地产等的压力，中国的电影市场还是容易因为排片制度被三四线城市的口味所绑架。而当下，网络可以把导演从这种限制中解救出来：网剧可以获得和电影一样的百分百关注度和忠诚度，导演也不必拘泥于两个小时的限制。他预测在半年一年内，大量的导演会向网剧迁移。互联网是中国电影的未来。

拍摄电影《七月与安生》时的导演曾国祥也更像“七月”。 在规则之内，毕恭毕敬，这也像一个承载父辈余荫的晚辈该有的样子。

作为曾志伟的儿子，进入香港电影界，他的第一步要比常人容易得多。没有学过表演的他，在最开始被邀请出演角色的时候，也很清楚，自己作为曾志伟儿子这个身份才是真正的卖点。

但这并不是一件坏事，甚至是常人可望而不可求。只是第二步要迈得更艰难，他需要更大的成就才可以从自己身上克服掉这重身份。

在接到《七月与安生》的本子时，他觉得里边的女性关系很有意思。打小在和两个姐姐成长的过程中，他就发现女性的情感世界比男性丰富太多，他和弟弟之间很简单，好时好，不喜欢了就打一架。但两个姐姐会因为东西放的位置不对而起冲突， 但很快那个关系又可以改变。这种女性情感中的层次让她们的情感世界比男性好看太多，所以他一直希望有机会去讲述这种微妙。

戏中的男主角始终是被动的，并没有给予他一个视角。陈可辛说，这是因为两个女性视角的转换已经足够，如果再加入一个男性视角会显得杂乱。个性和经历也使得他在生活中喜欢强悍的，可以和他吵架的女子，他的电影中，女性也通常是复杂、主动的，男性则被动、单纯。

曾国祥说，周边的生活经验也在告诉自己，一段关系中，女生往往更为主动。尽管很多表面不是，但如果从更长一个时间段，更深一个层面来看，重要的决定往往是女性做出的。生活给予他的爱情启示是，别人的爱情自己永远不会懂，任何两人的关系都是很多细节堆积出的一种特殊结果，外人很少明白其中发生了什么。这也是他执着于拍摄有关爱情形态电影的原因。

在与别人合导的，2010年获得第四十七届台湾电影金马奖最佳新导演提名的电影《爱情絮语》中，他也是探讨了这个主题。他敬佩陈可辛导演，因为他电影的核心都在讲人，人的情感。从《双城故事》到《亲爱的》，他看到其中的执着。其中他最爱《甜蜜蜜》，因为这样一个爱情故事里的年代变化太有趣了，另一部是《投名状》，尽管是部动作片，但能让人看到里边兄弟间的情感和矛盾。他可以在不同类型里把人物情感刮得很细。

偶尔在片场看到曾国祥在片场从监视器跑到演员身边讲戏，陈可辛会觉得他是像自己的那种导演，谦虚、温和、好说话。的确，在重视电影每一道流程的陈可辛这边，曾国祥像所有勤勉的晚辈一样，兢兢业业。但其实这之前，他和尹志文、彭浩翔组建的彭氏铁三角已经合作过多部片子，那个情境里的他，鬼马、戏谑、恶趣味，是“安生”。

他们有个名字粗俗的观影俱乐部，不定期聚在一起吃饭，吃饭同时必然要开看一部烂片，边吃边喷。他们有自己私密的烂片榜，且不时更新。曾国祥觉得自己少年时期是叛逆的，尽管他和自己母亲一样低调，但其实并不安分。

年少时会因为父亲很少在家，心生抱怨，父亲偶尔回去也会觉得不自然。但回到香港做电影后，他开始和父亲有共同话题，也身临其境感受到了那种生活的繁忙，于是开始有了理解。

这次拍片是他真正意义上独立执导的第一部内地片。和核心主创聊的时候，他会非常注意片中细节的呈现，特别是与时代的对应，因为他不想让人感觉这是一个香港导演拍摄的关于我们生活的片子。但香港的身份又给了它切换的自由。合适内地的，他可以选择内地，一些类型化的，踩线的，他可以选择回香港拍。就如同他在与陈可辛导演合作时，是认真的“七月”，在与彭浩翔导演合作时，他会切换成不合规矩的“安生”。

原来构成这个电影班底的每个人都有过“七月”与“安生”的交换，在意识到所谓的交换人生不仅是两个不同特质的人相互交换，一个人也可以与不同时期的自己，不同特质的自己交换时，陈可辛觉得这个概念才真的接上地气。“这才是一种普遍性的经验，可以让人有所共鸣的”。