新疆回族“花儿”，是指流传在新疆维吾尔自治区首府乌鲁木齐市、北疆昌吉回族自治州、伊犁哈萨克自治州、南疆巴音郭楞蒙古族自治州的焉耆回族自治县和东疆吐鲁番、哈密等回族聚集地的，基本上由回族民间艺人传承的，反映回族人民政治、经济、文化、生活等方面内容的民间歌曲。主要有：“花儿”、宴席曲、及其他民间小曲。

新疆虽然是回族先民进入中国的门户之一，历史上也有回族在此居住的记载。但现居住此地回族的来源，主要是由西北各省区的回族迁居而来的。全疆各地（不含新疆生产建设兵团）共有95.3万余人。

西北各省、区回民迁入新疆，也带来了当地的方言及民间歌曲。这些民歌传入新疆后，又经过数百年以来的传唱和再创造，吸收了维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、蒙古等民族民间音乐中的优秀成分，融进了新疆独特的自然地理风貌和一些历史文化传统及形式，形成了不同于西北其他省、区，具有新疆回族风格的民间歌曲。数百年来，尤其是近一个世纪以来，新疆各族人民和居住在新疆各地回族人民，将这些回族风格的民间歌曲，认同为新疆回族“花儿”。

新疆回族“花儿”的形成，是新疆回族人民在继承、学习中华民族中原传统音乐文化的基础上，融进了伊斯兰文化及中亚、西亚各民族的音乐文化的成分而形成的。

本人在对流传在新疆各地的回族“花儿”长达40余年的学习、继承、记录、整理和研究中，认为其在调式上，具有以下特点：

一、保持了和中华民族民间传统音乐一致的“五声音阶”调式体系

“五声音阶”调式体系、也称“五音”音乐体系。来源于中国传统古典阴阳学说中的“金、木、水、火、土”方面的理论。主要是在音乐作品中，以“宫、商、角、徵、羽”为首音调式的音乐体系;唐代以来也叫“合、四、乙、尺、工”，相当于简谱上的“1、2、3、5、6”调式。中国古代，对“五声调式”之观念，有以下记载：管子《地员篇》曰“凡听徵，如负豕觉而骇;凡听羽，如马鸣在野;凡听宫，如牛鸣窌中;凡听商，如离群羊;凡听角，如雉登木以鸣。”会稽（今浙江绍兴）季本所著《律吕别书》曰：“音有清浊高下之差，逐为君臣民事物之等。故义取於君者，则以宫起调;义取於臣者，则以商起调;义取於民者，则以角起调;义取於事者，则以徵起调;义取於物者，则以羽起调”。由此可见，“五声音阶”调式体系的应用，由来已久。它基本上是中华各民族传统音乐通用的调式体系，和欧洲大小调体系有着明显的差异，形成了中华民族传统音乐鲜明的风格和色彩，也是支撑华夏音乐理论的重要基础。

因为新疆回族“花儿”来源，是由陕、甘、青、宁等省区传入后结合新疆的实际而形成的。所以，无论是“花儿”类的诸多“曲令”，还是其他各类民间歌曲，所采用的调式体系均属于“五声音阶”调式体系，和中原地区所使用的调式体系相一致。

二、新疆回族“花儿”常用的调式及音阶

新疆回族“花儿”中所用的调式常见的有“徵、商、羽”等，也有少量的“宫”调式，主要以前三种调式居多。

1、“徵”调式的使用

最常见的为“徵”调式。在大多数的“花儿”类的民间歌曲中，无论从调式音阶的哪一级开始，大多都结束在徵调式上。它所用的音阶一般呈现五声性音阶，也有在此基础上的六声、七声音阶。

见昌吉回族自治州呼图壁县回族“花儿”《石崖上的石像》（马秀英演唱，富林记录）：

歌曲从“E羽”音开始，半终止为“E羽”，结束用“D徵”。它使用了一个四声的“D徵”调式，调式音阶是：“D、E、G、A”。

昌吉回族自治州木垒哈萨克自治县回族“花儿”《共产党好比个红太阳》（《河州三令》李毓集记录）：

歌曲从“E徵”音开始，半终止为“#F羽”，结束用“E徵”。它使用了一个五声性的“E徵”调式。调式音阶是：“E、#F、A、B、#C”。

焉耆回族自治县回族“花儿”《採牡丹》（白牡丹令，马生龙演唱，马成翔记录）：

歌曲从“F徵”开始，半终止在属音“C商”音上，结束于主音“F徵”。它与前例的不同之处在于它的音阶中增加了一个清角音“bE”，从而形成一个“F徵”的六声调式，调式音阶是：“F、G、bB、C、D、bE”。

伊犁哈萨克自治州特克斯县回族民歌《出门人（二）》（马金福演唱，马成翔记录）则用的是一个“bB徵”调式上的七声音阶：

歌曲从“bB徵”音开始，半终止于“bB徵”，终止还是“bB徵”。它使用的调式音阶是：“bB、C、D、bE、F、G、bA”。在实际演唱中，因为方言的关系，第三级音“D”，要比实际音高稍低。

伊宁市回族民歌《出门人（一）》（马成翔记录整理）中所用的“C徵”调式七声音阶，在实际演唱时因受陕西方言及秦腔等地方戏曲的影响，所用的音阶“C、D、E、F、G、A、bB”中的“E”音偏低，“bB”音要偏高。

2、“商”调式的使用

在新疆回族“花儿”中，“商”调式也常常以四声、五声、六声、七声及七声以上的音阶形式出现。

见昌吉市回族“花儿”《一更里月影往上升》（牛金祥演唱，虞有坤，李来顺记录）：

歌曲从“B商”调式的下属音“E徵”音开始，结束在“B商”上。它使用了一个四声性“B商”调式，调式音阶是：“B、#C、E、#F”。

再看昌吉回族自治州木垒哈萨克自治县回族“花儿”《一根谷草十二个节》（晶晶花儿令，马振华演唱，李毓集记录）：

它从“#F商”调式的下属音“B”开始，结束在“#F商”上。使用的是“#F商”的五声调式，调式音阶是：“#F、#G、B、#C、E”。

再看吉木萨尔县回族“花儿”《拨浪鼓摇了个三点水》（马学明演唱，富林记录）。

歌曲从“G清角”音开始，半终止和终止均在“E商”音上。它所使用的音阶为：“E、#F、G、A、B、D”，是一个带清角音的“E商”六声调式。

伊宁市回族“花儿”《放风筝》（郭阿不都尔演唱，马成翔记录）则是带“清角”和“变宫”的“C商”七声调式，调式音阶是：“C、D、bE、F、G、A、bB。”

新疆回族“花儿”在“商”调式的使用中，也有七声以上的音阶。如昌吉回族自治州吉木萨尔县回族“花儿”《红铜镯子满手红》（顾生成演唱，富林记录），其“G商”八声调式的音阶为：“G、A、bB、B、C、D、F、#F。”

3、“羽”调式的使用

在新疆回族“花儿”中，也存在着大量羽调式的作品，它们也都以五声、六声、七声的音阶形式出现。

见呼图壁县回族“花儿”《父母好比江海沿上的一股水》（马尔沙演唱，富林记录）：

歌曲从“C徵”音开始，半终止在下属音“G商”音上，终止在“D羽”音上。采用“D羽”五声调式，调式音阶为：“D、F、G、A、C”。

再看米泉市回族“花儿”《珍珠倒卷帘（二）》（赵建新记录）：歌曲的结构是个带补充的单乐段。从“bA宫”开始，结束在“F羽”上，形成一个带“变宫”的六声“F羽”调式，调式音阶为：“F、G、bA、bB、C、bE”。

再看米泉市回族“花儿”《我和尕妹要团圆》（韩生元演唱，张德浩记谱）：

歌曲的上句从主音“E羽”开始，半终止在属音“B角”上，下句从属音“B角”开始，全终止在主音“E羽”上。使用的是“E羽”七声调式，调式音阶为：“E、F、G、A、B、C、D”。

4、“宫”调式的使用

新疆回族“花儿”中，以宫调式出现的作品比较少。

如米泉市回族“花儿”《双探妹（九）》（韩生元演唱，赵建新记谱）：

歌曲采用“G宫”的五声调式，整体呈现“D徵”的感觉，半终止也在属音“A商”上，可终止却意外地到了“G宫”上。调式音阶为：“G、A、B、D、E”。

再看流传在新疆各地的回族民歌《蓝桥担水》（勉行记录）：

歌曲采用的是“G宫”的七声调式。调式音阶为：“G、A、B、C、D、E、#F”。以“D徵”音开始，半终止到“A商”音，全终止在“G宫”音上。

5、其他调式的使用

见米泉市回族“花儿”《我的花儿》（韩生元演唱，张德浩记谱）：这是一个上下乐句的结构形式。歌曲从“E商”音开始到“A徵”结束的徵调式。在所有重复出现的下乐句结束前都出现了“#G”这个偏音，猛看是“A宫”音的导音，实际上是雅乐“A徵”调式。

三、新疆回族“花儿”中的调式交替

新疆回族“花儿”在调式上还有一个显著的特点，就是作品中调式的转换和交替。它使新疆回族民歌在旋律的进行上变化多端，色彩的对比显得比较丰富。

1、同宫系统内的调式转换

同宫系统内的调式转换，是新疆回族“花儿”继承中华民族音乐传统的典型体现，和中原地区旋律发展的规律是相一致的。

见米泉市回族“花儿”《尕妹们好像白云彩（嘛呀六六二三令）》（赵德仓演唱，赵建新记录）：

歌曲从“bB商”音开始，半终止也是“bB商”，可终止却在“bE徵”音上。“商”“徵”调式应用，形成鲜明的对比。

再看伊犁回族民歌《十道黑》（马金福演唱，马成翔记录）：

歌曲是一个四乐句方整性的单一段结构的多次重复。第一乐句从“A宫”音开始，结束到“E徵”;第二乐句从“E徵”开始结束到“A宫”;第三乐句也是从“E徵”音开始，结束到“A宫”;第四乐句从“D清角”音开始，结束到“E徵”。前三乐句都强调了“A宫”，可全曲结束却是在“E徵”调式上。一宫一徵，相互交替、转换，使作品的层次十分鲜明。

再看昌吉市回族“花儿”《四季歌》（富林记录）：

歌曲结构由一个单乐段加补充部分组成，全曲均呈现“D商”调式。但在补充的开始，则使用了“D商”到“G徵”的对比。

再看焉耆回族自治县回族民歌《远方的阿哥回来了》（马风岐记录）：

歌曲在单二段的结构中，上段四乐句中的三句都结束在“D羽”调式上，可第四句却终止在“G商”调式上。但下段又终止在“D羽”调式上，结尾补充又回到了“G商”调式。形成了一个在“F宫”系统内“D羽”与“G商”调式的来回转换。

2、同主音的调式交替

看米泉市回族“花儿”《阿妹是救命的恩人（嘛呀六六二三令）》（韩生元演唱，方斌武记录）：

全曲为“D”调性，上半段从“D商”音开始，通过“A羽”，落音到“D商”;下半段也从“D商”音开始，而终止到“D羽”。同一主音“D”，“商”“羽”交替。

再看焉耆县回族“花儿”《尕摩托骑上焉耆的城里到了（嘛呀六六二三令）》（马生龙演唱，马成翔记录）：

歌曲从“C徵”音开始，进入“G商”，也就是“C徵”调式的属音，4小节后回到“C徵”。可从下半段，即第八小节开始，进入到了“C羽”调式的下属音“C商”上。全曲终止在“C羽”调式上。这是一个同主音大、小调的交替，前半部分是“C徵”调式，后半部分却是“C羽”。一大一小，使调式色彩的对比及转换十分鲜明流畅，形成了别具特色的艺术效果。

3、不同宫及不同主音的调式交替

见鄯善县回族民歌《绣荷包（六）》（马文惠演唱，闫建国记）

全曲是一个四乐句的方整结构，歌曲猛一听好像是从“A商”开始，虽然半终止到“D徵”调式，但它的旋律进行中有一个还原的“F”音。所以，上半段实际是“A羽”开始，“D商”结束。下半段从“D徵”开始，终止在“A商”调式上。形成了一个在“C宫”系统内的“D商”到“G宫”系统内的“A商”调式的交替。

再看伊犁回族民歌《五更盼到》（沙力儿演唱，马成翔记录）：

歌曲是一个带补充的单乐段结构，一共由六乐句组成。第一乐句从“bE宫”系统的“F商”开始，但却结束在了“bB宫”系统的“G羽”音上，半终止在“F徵”音上。同时，它又是“C羽”调式的下属音。下半段及补充部分，都终止在了“bE宫”系统的“C羽”调式上，形成了“F徵”与“C羽”的调式交替。

同主音调式交替和不同宫及不同主音的调式交替，常见于新疆维吾尔、哈萨克、乌孜别克、柯尔克孜等民族的传统音乐中，也是构成其民间音乐特色的最重要的部分。新疆回族“花儿”在这方面的呈现，显然也是受到了它们的影响。

据以上分析可看出，新疆回族“花儿”所采用的调式，以“徵”“商”为主，也多见“羽”。这也多见于中国北方地区传统音乐。并且在大量的“徵、羽”调式的使用中，往往交织着“商”调式。这是由于中国传统文化中强调“中庸”，在五声调式“宫、徵、商、羽、角”的排列中，“商”处于中间的位置，“徵、羽”处于其左右两旁，这也和中国传统哲学中“和”观念是相一致的。

另外新疆回族主要来源于近300余年来西北各省区农民起义失败后逃亡或流放的起义者，以及因为生活及其困苦而逃荒至此的回族人。因屡屡遭受反动统治阶级残酷压迫及反复起义均遭失败，和生存条件极端恶劣等原因，使其在民族心理上，有着浓重的悲怆色彩。因此，其民间歌曲也深深打上了悲怆的心理烙印。其一表现在调式上多见“商”“羽”等小调式;即使使用了“徵”等大调式，其中也多与“商”“羽”交替。其二是旋律中“悲剧式”的下行音阶式的进行，以展现其多灾多难的悲剧心理。