段天然

动画及概念延异

段天然

“延异”即由“差异（difference）”与“延缓（deferment）”两个词合成。延异在德里达解构主义理论体系中即延缓的踪迹，它与假设固定意义的逻格斯中心主义针锋相对，代表着意义的不断消解与再阐释。如同一棵大树生长出的枝菀，我们在使用一种词语去解释另一种词语时，概念的能指与所指关系便在语言的传达过程中产生转译变化。动画本身是被用来形容某种逻辑结构性特征的视觉幻象，但在语言应用的递阐过程中，又出现了诸多的关于概念、美学、技术概念的延异。事物“自身”几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义。正是通过我们对事物的使用，通过我们就他们所说，所想所感受的，即通过我们表征他们的方法，我们才给予它们一个意义。[1]

一、动画与动画片的差异

语言学家索绪尔认为西方的语言学建立在拼音文字的表音基础之上，其符号由概念和声音两部分构成。英语中的Animation由两个词组合而成，由早期的拉丁文的Animare演化成animatio，其中都包含有鼓舞的意思，animatio同英文的Animate缓慢注入生命的意思，在16世纪时候组合而形成Animation使得动画的概念又被赋予了某种精神性特质。Animation“动画”由人类表达运动的意愿产生，所指快速运动的画面在人眼产生运动影像，并且这种运动影像是具有某种逻辑结构特征的。但这种特征并不一定局限于动画影片，早期的各种西洋镜等幻觉游戏均符合这一特征，并且能够形成叙事性或图像逻辑的结构特征。

英文中对于动画片通常会使用Animated Film，通过这种视觉现象特征制作的影片。西方电影史发展过程中，除常规叙事影片，也逐渐派生了先锋电影Avant-garde film，抽象动画Abstract Animation，绝对电影Absolute Animation，实验动画Experimental Animation，独立动画Independent Animation等诸多延展概念。

二、现代主义时期动画片的概念延展

“在最初，所有的动画都是实验的。”[2]从1892年埃米尔·雷诺的光学影戏机动画开始，动画的发展史就伴随着对技术和观念的不断探索与创新。但对动画的历史梳理几乎就是一部对技术和制作工艺的革新史。动画的实验包含技术和观念两个层面，两方面的探索都是对动画定义的再建构。

19世纪末至20世纪中期，工业革命和两次世界大战带来对人类文化传统的重大冲击。1916年的《未来自主义宣言》中，电影这种最能体现现代工业技术文明的媒体被称为“自主的艺术”，电影本质上是视觉的，首先必须实现绘画的进化，超越现实，超越照相，超越优雅与严肃。它必须成为反优雅的，变形的，印象主义的综合的，能动的与摆脱语言的。[3]未来主义的思想直接影响了达达主义的产生，1916年达达主义的确立为艺术带来颠覆性的思想革命，反叛传统美学的崇高与范式标准，以虚无和破坏性打破传统艺术语言的延续性。

达达主义时期是一个观念爆炸的时期，必然带来对艺术概念和形式的多维探索。语言中的能指和所指状态并不是由符号本身形成，而是由它与其他符号状态的不同或差异来决定，在这种“否定性差异结构”中建立起结构关系。在达达主义建立起的诸多差异性符号中，以实验动画，先锋电影，抽象动画，绝对电影等与现代艺术的发展最为相关，动画则具有了某种观念性的转向。

（一）实验动画

实验动画在现代主义时期技术探索的同时，受达达主义、抽象绘画、包豪斯的影响，逐渐有了观念性探索的倾向，这一时期的艺术家有着更为主动的艺术自觉性，通过对形式、节奏、音乐的感官试验的方式，尝试探索某种影像与音乐的纯粹性。动画不再是为了表现情节、内容的载体，而成为了纯粹的形式探索。在运动和时间构建的图像结构中，尝试抛弃一切的叙事性元素，以运动和时间节奏探索方形元素与方形银幕的结构关系。“我们可以从抽象表现主义艺术到极少主义艺术的发展过程中，看到艺术回到物质的本性的突出特质。”现代主义绘画已经开始发现当务之急是消解或终止它自身的客体性，而这样做的关键就是形状。[4]1921年的瓦尔特·鲁特曼展示了第一部完整的实验动画，以手工染色的方式制作的音乐与表演同步结合的的10分钟影片《作品1号》瓦尔特·鲁特曼本人还承担了作品的音乐制作和四重奏部分。《作品1号》也成为先锋派电影史的开山之作。

（二）绝对电影

德国出生的著名艺术家奥斯卡费欣格也是此时期非常重要的艺术家，他受到了瓦尔特·鲁特曼《作品1号》的影响，开始进行实验动画的创作。从1920年到1933年至，奥斯卡费欣格开始进行他称之为“绝对电影”的影响创作，作品并命名为《研究》系列，并且对“实验”的概念开始表现出某种迟疑。在他1949年给René Micha的信中说：早期1919年至1928年的电影为成为“实验”，但是之后我发现“研究”这个词更加简单而且更加侧重技术实验。之后伴随着我的影片逐渐有了颜色，新的技术研究便在作品《运动绘画No.1》中呈现，在这部作品中“实验”便不适于这种表达……梵高并不实验绘画，贝多芬也不实验交响乐。但现代主义时期的动画仍属于形式主义探索，单画幅的电影画面仍是一个限定的空间。“窗口论”认为电影更像是打开一扇窗，进入幻觉风景，真实的物质世界和幻想世界被“画框”Frame切割。观众走进电影院，便意味着接受影院的惯例，放弃我们的行动能力，经自己的全部行为简约为视觉观看，于是，我们返回镜像阶段，我们联系着银幕世界的唯一途径是目光。[5]

三、动画作为当代艺术的观念转向

以个人计算机为特征的第三次工业革命为艺术带来了无限的可能性，同时，人类语言中所使用的概念，语汇也被再次重新编码、解构。动画的诸多概念也在后现代的语境下也产生了意义的延异。动画更多情况下是作为一种技术承载，动画的概念由Animation逐渐开始转向Moving Image运动图像，而原本赋予生命的精神特质在后现代语境下也被逐渐消减。动画发生的场域也不再仅限于电影院，景观社会意味着数字的真实已经取代了现实的真实，我们的手机、电脑、网络随时随地不在上演着影像的真实，整个世界便由影像构成，动画成为了构成世界的方法。

计算机图像的发明早在20世纪60年代，以约翰·惠特尼为首的兼具发明家身份的众多艺术家通过自制计算机设备，开启了计算机图像时代。约翰·惠特尼兄弟通过改制的M－5对空机枪的机械系统生产用于创造某种特定的图像的模拟信号机械，并大胆的预言了未来艺术的生产形态：“电脑创造了艺术，在未来，艺术家为了创作作品或许应该学习新的技术，数学，机械，电子工程，编程。”“终究有一天，动画这种形式将走入博物馆，被人们所熟知。”计算机图形艺术除了他显而易见的新颖形式和电子炫技，同时还是达达主义时期实验动画的传统中对于图形和声音语言的直接继承者，对于基本的抽象图形的运动，节奏和音乐的组合关系建立了基础的结构关系。

计算机技术的诞生无疑加速了机械复制时代艺术的演进，动画在当代的终端展示形态完全打破了限定的窗口论，在后现代的文化场域中呈现出非线性，多元性和无限阐释的特征。从技术特征上，借用动画的运动图像特征，动画在当代常常被认为属于新媒体，艺术策展人Steve Dietz曾定义新媒体的特征：互动性、连接性和可计算性。新媒体以它无限的包容性涵盖了当代动画的所有特征。

四、影像作为观念

20世纪60年代伴随着符号学和后结构主义的出现，视觉文化的转向成为影像承载观念转化的契机。当代艺术领域的动画概念似乎更为彻底地抛弃了赋予生命，形式主义探索和影院艺术单一的视网膜经验，以更具包容性的“美术馆影像”和Moving Image的形态出现。如卡塞尔文献展和威尼斯双年展，其中众多的影像及实验作品，以过程性、片段性和开放性的姿态对观众打开。影像摆脱了单一的结果展示，通过不同艺术形态的组合关系，作为某种过程方式展开。观众进入由艺术家和美术馆场域搭建的共谋关系之中。介入方式也由被动地接受转为以空间为基础的呈现出主动的选择性，非线性和断裂性。后现代艺术以场域的拓扑学，围绕搭建和阐释艺术的话语权展开。艺术作品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰空间的生产场。通过生产艺术家创造力的信仰，来生产作为偶像的艺术作品的价值。[6]艺术的展览场被认为是话语权和权力关系的斗争场。场域中的当代动画也成为艺术家创造力的信仰的凝结。美术馆、画廊场域中的动画摆脱了限定的空间的“窗口论”，以延展动画Expanded Animation的方式呈现。一些曾经单纯以影院动画方式的动画节也逐渐开始了同美术馆的合作，把延展动画引入美术馆体系中，如萨格勒布动画节和荷兰动画节。国外的动画专业院校如加州艺术学院，南加州大学也已建立延展动画的相关课程，用以探索动画在美术馆场域的延展。

2000年威尼斯双年展，将最佳展台奖颁发给了皮埃尔·于热，他的重要作品《百万年国度》One Million Kingdoms, 2001就是把影像及卡通角色作为了观念的载体。AnnLee安丽本是日本动漫工业中的一个廉价角色，虚拟生活在动画、漫画、广告、游戏的赛博坦空间之中的消费角色，同其他的动漫形象一样，没有任何的特殊之处。1999年皮埃尔·于热从日本的一家公司以428美元买下了安丽的形象版权，把安利从无限的赛博坦空间解救出来。并把版权借给菲利普·帕雷诺Philippe Parreno等艺术家使用，艺术家可以使用不同形式的艺术创作的方法使用安丽的形象。安丽也不同的文本关系中似乎获得了某种意义上的“永生”。在皮埃尔·于热的动画作品中，安丽以透明的单线形式出现，年轻的安丽漫步在数字生成的月球表面缓慢地前行，口中发出的声音混合了阿波罗11号登月火箭宇航员尼尔·阿姆斯特朗的声音和凡尔纳小说《地心游记》的文本。安丽口中的声音变成了数字图形的月球表面。安丽孤单的背影漫步在艺术家为她打造的数字月球表面，孤寂而空荡，只有阿姆斯特朗被数字转换过的冰冷声音陪伴着她。自1999年至2003年皮埃尔·于热同菲利普·巴雷诺以安丽为角色制作了《没有幽灵只是一个驱壳》No Ghost Just a Shell系列，安丽的影片也在全世界各大重要展览中出现，在2002年迈阿密巴塞尔艺术博览会上，安丽的脸庞甚至被用烟花在天空炸开。

结语

后现代语境下通过语言去尝试定义一个概念时总是表现出种种无力感，我们在通过语言去解释一个概念的同时便会派生出无尽的概念和阐释，因此解构主义者甚至认为我们应该抛去语言的现象而去研究事物的本质。在语言的不断递阐过程中，动画及其相关概念早已同它在诞生初期大相径庭。动画在当代也早已走出了影院系统，变得无处不在，就像影像艺术家Steve Reinke曾经说过的“这个世界就是动画”。

[1](英)斯图尔特·霍尔.表征[M].北京：商务印书馆,2013：4.

[2](美)Robert Russett and Cecile Starr. Experimental Animation [M] New York: Da Capo Press,Inc,1976: 32.

[3](英)A.L.Rees.A history of experimental film and video[M]London:British Film Institute Press,1999:27-28.

[4]李笑男.作为观念的影像[M].长沙：湖南美术出版社,2015：63.

[5]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社,2015(2)：144.

[6](法)布尔迪厄.艺术的法则[M]北京：中央编译出版社,2011:144.

段天然，男，北京人，中国人民大学艺术学院讲师，美国南加州大学电影学院硕士，主要从事当代艺术及实验影像创作。